В минувшем году исполнилось 100 лет со дня рождения Жана-Луи Барро. «Театр.» публикует главу из будущей книги Вадима Гаевского о великом французском актере и режиссере, трагике и миме, революционере и консерваторе. О вечном студенте, которого смела студенческая революция 1968 года, и вечном новаторе, который свято чтил традиции.
Под занавес книги «Воспоминания для будущего», рассказывая о своем последнем великом спектакле «Рабле», Барро дал его главному герою следующую характеристику: «Консерватор по неутолимой жажде знаний и корням, глубоко уходящим в землю. Революционер по научной точности фантазии и по страстному желанию превзойти себя. Сам себе господин в свободе выбора».
Здесь все о Рабле, но в еще большей степени о себе, как и в другой, более короткой — в одну фразу — характеристике Рабле, она же автохарактеристика: «Фрондер, вечный студент, напористый, хитроватый, непоседливый, всегда стремящийся к новизне, несмотря на верность традициям, — по своему характеру он близок к тем, кто отстаивает передовые идеи» ((Ж.-Л. Барро. Воспоминания для будущего. М. , 1979, с. 360, 361)).
Прибавить вроде бы нечего, но кое-что хотелось бы дополнить, а кое-что расшифровать.
Поиски абсолюта
Совсем кратко определить смысл творчества Барро и уникальный характер его личности можно при помощи бальзаковского заголовка «Поиски абсолюта» (La recherche de l’absolu). Разумеется, не в теологическом, а в театральном смысле. Бальзак описал маньяка-алхимика, Барро был человеком театра. Именно в театре он стремился достичь некоего предела — предельного знания, предельного умения, предельного мастерства, предельного совершенства. Он опробовал различные системы актерской игры, ставил спектакли и разрабатывал основы новейшей режиссуры, а в зрелые годы много писал — о своей жизни и жизни коллег, об элементах актерского творчества и об устройстве классических пьес, образцовые исследования, теоретические и практические в одно и то же время.
Добился он многого, но идеально преуспел именно в сфере актерской техники: по существу он был единственным на французской сцене подлинным эрудитом и подлинным виртуозом. Вербальный театр (связанный со словом), невербальный театр (от слова отказавшийся) — два направления французского театра, враждовавшие в 30-х годах, нашли в нем искуснейшего знатока и апологета. Безупречно владея и голосовым аппаратом, и аппаратом телесным, Барро был одинаково убедителен, одинаково блестящ и в многословных стиховых драмах Клоделя, и в молчаливых безмолвных пантомимах, поставленных им самим — для фильма «Дети райка» — и включенных в постоянный репертуар театра.
Конечно, он был гением пантомимы, таким же, как Чарли Чаплин и Марсель Марсо, с видимой легкостью добившимся того, что несколько раньше упорно добивался от своих актеров Всеволод Мейерхольд и к чему постоянно стремился в своем театре Александр Таиров. При этом — что важно: со своим учителем, фанатичным и нетерпимым Этьеном Декру, а потом и вполне самостоятельно Барро разрабатывал новый тип пантомимы, создавал ее школу, вокабуляр, профессиональный язык, искал и находил ее скрытые, сокровенные смыслы. Разгадчик тайн, актер-исследователь, режиссер-искатель, а в более широком смысле — просветитель и даже властитель дум, если вспомнить не только спектакли, книги, статьи, но и лекции, которые он читал в различных аудиториях в разных странах мира.
Предшественники Барро
Тон во французском театре в 30-е годы задавал так называемый «Картель», содружество четырех режиссеров: Луи Жуве, Шарля Дюллена, Жоржа Питоева и Гастона Бати. Работали они независимо друг от друга, у каждого были свои зрители, свои драматурги, свой коллектив и свое представление о смысле и путях развития театрального искусства, но всех их объединяло нетерпимое отношение к ложному академизму старейшего театра «Комеди Франсез», к ложному романтизму полубульварных театров, в прошлом прославленных, вроде «Порт Сен-Мартен», ложному эстетизму полулюбительских театров вроде «Театр де л’Эвр» («Творчество») и, конечно, к вульгарной коммерческой антрепризе. И всех объединяло желание осуществить программу, которую начал претворять их общий учитель Жак Копо, создатель легендарного театра «Вьё коломбье» («Старая голубятня»). Что это за программа? Она рождена из отрицания, из протеста против «захвата большинства театров горсточкой развлекателей состоящих на жаловании у потерявших честь торгашей». Что же касается положительной программы, то коротко ее можно сформулировать так: возвращение театра в лоно высокого искусства. Им и занимался «Картель», стремясь гармонично связать традиции с новизной и стараясь не противопоставить одно другому. Это, собственно, и обеспечило всем четырем режиссерам — и всем четырем театрам — достаточно устойчивое положение (достигнутое, впрочем, не сразу) и достаточно прочный успех (тоже не сразу пришедший), пока не случилось то, чего «Картель» меньше всего ожидал. Возникло движение против него — но не из лагеря реакционеров, традиционалистов или торгашей, а от имени сторонников более решительного обновления театра. Движение, возникшее в самих недрах «Картеля», возглавленное непокорными, казавшимися неблагодарными учениками. Таким непокорным учеником среди актеров стал Барро, ушедший от Дюллена. Барро говорил «нет» почти всем конвенциональным условиям драматического театра, отвергал пьесы, предпочитая инсценировки, отвергал сценический костюм, играя почти обнаженным. Старшим же радикализм был в общем чужд — и художественный радикализм, и идеологический, и тем более религиозный. Это были художники-стилисты, искавшие, находившие, более всего ценившие и выше всего ставившие неумирающий, но трудноопределимый феномен, называемый «французский стиль».
Но был тут и более широкий второй план — в этих неустанных и беспокойных поисках абсолюта, так характерных для парижанина 30-х годов и для самого Барро в течение всей его жизни. И тогда, и в дальнейшем Барро ищет некую истину, общую идею, объединяющую и мировоззренческие, и профессиональные интересы, ищет с тем, чтобы — и это самое важное, основное — положить все свое актерское мастерство и все свои режиссерские умения на алтарь спонтанно возникшей веры. Ему нужно чему-то служить, как средневековому рыцарю нужно было служить Прекрасной даме. Прекрасная дама — идея — захватывает Барро целиком, но ненадолго, не навсегда: и потому что нередко оказывается ложной, и потому что Барро должен быть независимым, рожден быть и оставаться свободным, как и «господин своего выбора» Рабле, которому он посвятил свой спектакль. Не может Барро быть «ангажированным», как это пропагандировал Жан-Поль Сартр, используя — в философских интересах — слово, заимствованное из театрального обихода. И любопытно, что именно с Сартром, несмотря на недолгий взаимный интерес (после появления пьесы «Мухи»), рабочего контакта не произошло — слишком разными были эти люди. Сартр менял убеждения как перчатки — это и называлось им «экзистенциалистской свободой». А Барро переживал свои духовные увлечения глубоко, а свои разуверения весьма драматично. Что-то умирало в его душе, оставляя скорбные зарубки в сердце, но что-то оставалось в памяти и в сознании на долгий срок — и сюрреализм Бретона, и анархизм Арто, и левый, почти ленинский атеизм, и клоделевский, почти мистический католицизм, и экзистенциализм Камю, и абсурдизм Ионеско — все его мировоззренческие привязанности, все его интеллектуальные романы. И в сущности всю свою жизнь, всю свою артистическую карьеру Барро находился в границах одной широкой темы, играл одну, но двойную ситуацию — играл рождение и крах великой идеи. Скажем подробнее в эмоционально окрашенных словах: великий энтузиазм рождения, великую печаль краха. Барро — замечательный, воодушевленный сподвижник при любом обещающем начале и проницательный, трезвый свидетель конца, неизбежного неминуемого эпилога. Он в самой гуще идейных движений парижской элиты 30-40-50-х годов, он в стороне от всякой односторонности, тем более от фанатизма. Как и его духовный прародитель Рабле. Как и Мольер, его театральный учитель.
Проделки принца датского
Необманную истину он находит у себя, в своем театре, в своем доме. Как это было принято во Франции в его время, Барро совмещал карьеру артиста и карьеру режиссера. Так это было у Дюллена и Жуве в 30-х годах, так это было у Вилара после войны, так это было у Барро всю его жизнь, даже тогда, когда подобная практика перестала существовать, по многим причинам стала невозможной. Ни Роже Блен, ни Жак Моклер, французские постановщики Беккета и Ионеско, ни тем более Питер Брук или Джорджо Стрелер, законодатели европейской театральной моды 60-х и более поздних лет, актерами уже не работали, утверждали чисто режиссерский театр, несмотря на ту роль (роль — во всех смыслах), которую играл Пол Скофилд в шекспировских спектаклях Брука, а Марчело Моретти и после него Феруччо Солери — во всех редакциях стрелеровского «Арлекина».
Барро продолжал защищать модель актерско-режиссерского театра. Притом, что режиссерский прорыв ему удалось совершить лишь со своими первыми спектаклями. А вот актерское первенство он не уступал никому — ни Жану Вилару, ни Жерару Филипу, хотя и не мог сравниться с ними по популярности. Для этого он был слишком элитарен.
Поразительна эта элитарность актера Барро: она совсем не банальна. Парадоксальным образом в нем соединились две театральные традиции, в сущности несоединимые в те времена, в 30-50-е годы. Одна из них гамлетическая, достаточно новая, тут Барро — актер авангардного плана в самом широком смысле. Узнав о том, что Барро собирается открыть свой театр «Мариньи» (или, иначе, «Компания Рено-Барро») постановкой «Гамлета», многоопытный Жуве тут же предостерег молодого коллегу: «О-ля-ля! „Гамлет“ никогда не давал сборов. Знаешь, Шекспир и французы… И потом, в „Гамлете“ фигурирует призрак. А парижане не любят призраков. Тут уж ничего не поделаешь» ((Там же, с. 196)). Тем не менее свой театр Барро открыл летом 1946 года и играл «Гамлета» в течение четверти века. Другая традиция — гистрионная, связанная и с Дюлленом и тем же предусмотрительным Жуве, поставившим у Барро и для Барро мольеровскую комедию «Проделки Скапена» («Плутни Скапена»). Это исконная, вечная традиция французского театра. И тут Барро классичен — тоже в широком смысле слова.
Итак, шекспировский Гамлет и мольеровский Скапен, принц и слуга, мыслитель и плут, ловкач, мастер проделок — две малосовместимые роли Барро, из самых характерных, самых блестящих. Иначе говоря, актер-интеллектуал и актер-гистрион, не желающий, да и не способный отделить одно от другого. Поэтому шекспировскую роль Барро играл, по его собственным словам, «танцуя», то есть наполняя завораживающим гистрионным духом, а мольеровскую роль наделял (в чем мы, москвичи, могли убедиться на гастролях его театра) не только феноменально ловкой пластикой и феноменально быстрой речью, но и особенным рисунком поз, особенной грацией силуэта, особенными модуляциями голоса и особой выразительностью насмешливых проницательных глаз. Все это позволило считать его Скапена просвещенным мольеровским либертеном, только в маске слуги, в костюме простолюдина.
Повторим: Гамлет и гистрион — это, конечно, новость для французского театра. Но только для французского, и только для 40-х годов. Потому что за двадцать лет до того, в далекой послереволюционной Москве, во многом подобный же tour de force совершил легендарный Михаил Чехов, играя Гамлета на сцене МХАТа Второго, а Хлестакова — на сцене Художественного театра. Судя по всем отзывам, играл фантастически, доводя до последней крайности, до последней черты мучительную тяжесть непереносимой мысли — в шекспировском спектакле, довольно передовом, и легкость мысли необыкновенную — в гоголевском, довольно традиционном. У Барро все игралось несколько по-иному: более сдержанно, более музыкально. О своем Гамлете он говорит так: «Тревога, хрупкая натура, раздвоенность, черный юмор, анархистский дух — все эти черты делали роль близкой мне» ((Там же, с. 177)). А о работе над «Проделками Скапена» рассказывает так:«У Жуве были великолепные находки. Прежде всего он поднял фарс до уровня высокой поэзии. Скапен в черно-белом, подсказанный образом Скарамуша, становился «принцем слуг» ((Там же, с. 240)). Такая вот пара: принц Датский и принц слуг, это и есть элитарный театр Барро, стиль Барро, художественные и человеческие основания его искусства.
Одинокий Пьеро
И, конечно, Батист из «Детей райка». «Я думаю, Батист мне ближе всех других персонажей» ((Там же, с. 188)). Понятно, почему Барро так говорит: в техническом смысле здесь достигнут предел, абсолютное совершенство. Здесь присутствует все то, что несет театр Барро и чем он особенно дорожит, — и его гамлетизм, и его гистрионство. Казалось бы, невозможный союз, невозможное соединение, — переведенное на язык пантомимы оно оказалось возможным. И «тревога, хрупкая натура», и кульбиты, падения, прыжки, и непоправимая печаль, и вековечные шутки театра. И переведенные на гротесковый язык неясные, «лунные» сны и смутное, но очень близкое Барро кафкианство (в 1947 году, почти сразу после войны, он поставил и сыграл «Процесс» Кафки, а затем, в 1957 году, «Замок» и в 1965-м «Америку»). И наконец, может быть, самое очевидное — непоправимо одинокий Белый Пьеро, лирический спутник актера, олицетворение души его собственной, да и всего французского театра, то, что возникло в самые черные дни французской истории, то, что Барро должен был сохранять, и то, что он сохранил надолго.
«Дети райка»
Барро сам предложил сюжет «Детей райка» режиссеру Марселю Карне и сценаристу Жаку Преверу, сам набросал на нескольких страницах план будущего фильма, сам сыграл в нем главную роль и сам обозначил главную его коллизию — извечную коллизию Пьеро и Арлекина, получившую в данном случае психологически глубокую и исторически достоверную разработку, Батист-Пьеро-Дебюро — это мим, первый артист бесправного бульварного театра, Фредерик-Арлекин-Леметр — первый актер привилегированного театра Комеди Франсез. В то время, в тридцатых года XIX века, пантомима, которую олицетворял Дебюро, была совершенно маргинальным искусством по сравнению с трагедией, которую олицетворял Леметр. «Театр четырех су» — так назвал критик Жюль Жанен театрик Фюнамбюль, где играл Дебюро, в то время как в театре трагедии счет шел на тысячи и даже на миллионы. Именно такое маргинальное искусство защищал Жан-Луи Барро, воплотив на экране и униженную гордость, и неуниженную гениальность. Фильм снимался в 1943 году, последнем году оккупации, и воспринимался как торжество французского духа.
Вспоминая Барро, нельзя не вспомнить его многолетнюю спутницу и подругу Мадлен Рено — союз между ними дал название театру («Компания Мадлен Рено и Жан-Луи Барро) и позволил создать сам этот театр. Конечно, то был мезальянс — блис- тательная выпускница Парижской консерватории (там учатся и будущие драматические актеры), сосьетерка и первая актриса Комеди Франсез, прославленная мольеровская Селимена (а в комедийном репертуаре академического театра это тоже самое, что роль расиновской Федры — в трагедийном) — и молодой провинциальный бунтарь, не получивший специального образования, сын аптекаря и внук потомственного винодела. Но мезальянс счастливый; оба они идеально подходили друг другу. Она — сам разум, сама утонченность, сам изысканный вкус, он всегда на грани чего-то безумного и со склонностью к иррациональным сторонам человеческой психики и к иррациональным конструкциям современных драматургов. Она ориентирована на классику, он — на авангард, что не мешает ей, мольеровской комедийной актрисе, быть первой и лучшей исполнительницей пьесы Беккета «О, счастливые дни!», и что не мешает ему, играющему Кафку, Ионеско, Шехаде, стать идеальным партнером жены в «Ложных признаниях» Мариво, классика XVIII века.
А общая черта, которая их объединяет, — деловая хватка, трезвый практический расчет, что и позволило их театру много лет держаться на плаву, не теряя ни уровня, ни ритма работы.
Более всего это относится к Барро-Батисту. В 1914 году поэт и критик Аполлинер упрекнул художника-сюрреалиста де Кирико, назвав его «хозяином своих снов», что казалось нарушением сюрреалистической методологии, сюрреалистической установки на бессознательное искусство. Произнесем те же слова и по поводу Барро, но на этот раз уже без всякого укора.
Антонен Арто и тотальный театр
Сложнее определить путь Барро-режиссера и обозначить его место в истории французского (а может быть, и европейского) театра. Он среди первых, это очевидно, всегда впереди, постоянно связан с авангардной драматургией (Ионеско, Жене, Жарри, Жироду, Шехаде, Вотье), еще более с авангардистской прозой (Фолкнер, Кафка, Камю, Гамсун; инсценировки Барро — события на парижской сцене), не менее тесно связан с классикой (Эсхил, Шекспир, Лопе де Вега, Бен Джонсон, Мольер, Расин, Мариво, Мюссе), но наиболее тесно — с Клоделем, в котором, как можно предположить, видит сразу и классика, и авангардиста. Мэтр Клодель, которого в 10-егоды много играли и во Франции, и в Германии, к 40-мгодам был забыт, как ставить его бесконечные лирико-эпические драмы, как реализовать на сцене его безразмерную стиховую просодию — никто не знал, и лишь Барро успешно разрешил эту проблему, причем не однажды — при постановке «Атласного башмачка» в Комеди Франсез (1943 — вдвойне героическое предприятие, учитывая ситуацию оккупированного Парижа), «Раздела под южным солнцем» в театре Мариньи (1948), «Христофора Колумба» там же (1953). Этот последний спектакль, показанный на гастролях в Ленинграде и Москве, продемонстрировал то, что сам Барро считал своим личным вкладом в мировую режиссуру. Он называл это «тотальным театром». «Тотальный театр» и есть единство вербального и невербального театра, к чему стремился Барро с первых и до последних шагов на поприще режиссуры (о чем мы уже говорили). Действующие лица, Матросы, враждуют с океанской стихией, а действующие актеры точно так же стремятся подчинить себе волны поэтического текста при помощи декламации и коллективной пантомимной игры (некоторое влияние «тотального театра» пережила и молодая московская Таганка).
А все началось, когда двадцатипятилетний Барро, еще служивший (и еще учившийся) в «Ателье» у Дюллена, собрал группу молодых энтузиастов и поставил спектакль-пантомиму «Вокруг матери», инсценировку романа американского писателя Фолкнера «Когда я умираю». Барро сразу же стал знаменит — пока, правда, в узких кругах продвинутых интеллектуалов. Прославился и Фолкнер, мало известный тогда в Париже — не то что Хемингуэй, Фицджеральд или Генри Миллер. Всех поразила острота приема — и у Фолкнера, и у Барро, и в не меньшей степени острота ситуации в романе и на сцене. Никто и никогда раньше так не сближал ужас смерти и обыденность жизни. Никто не ставил на эту тему спектаклей. Барро поясняет: «Это история больной матери, которая просит, чтобы один из ее сыновей у нее на глазах сколотил ей гроб, а останки все родные отвезли на тележке в город Джефферсон, где погребены ее родители» ((Там же, с. 130)). В спектакле, в котором на два часа действия было всего полчаса разговоров, страшноватая музыка умирания — предсмертные хрипы матери, была положена на музыку жизни, тоже в данном случае казавшуюся страшноватой: скрежет рубанка в руках сына, который, не дожидаясь конца, стругает доску для гроба. Другой сын — по роману незаконнорожденный, его и играл сам Барро — все это время объезжает необъезженного коня; из этого эпизода родится «кентавр» — знаменитая пантомима «Наездник и лошадь», с которой Барро много лет не расставался. И наконец, в общую, строго построенную какофонию вливались всхлипы слабоумного отца, впавшего в детство. Много лет спустя на лекции-концерте в одном из польских университетов (что видел и автор этих строк) Барро вкратце показал весь этот спектакль, играя без каких-либо предметов и сразу за всех, не прибегая — до поразительного потустороннего финала — к человеческой речи. Особенно поражал условный иератический жест, которым актер передавал миг смерти, миг перехода в инобытие, а тем самым и в другой театр: не игровой, совсем не натуралистический, а знаковый, и это в 1935 году, когда ни о семиотике, ни о семиологии (то есть о знаковых системах) просвещенные парижане еще ничего не знали.
Спектакль прошел всего четыре раза, имел сенсационный успех, инкогнито его посмотрел Дюллен («Это черт знает что», — сказал он после репетиции), а Жуве, не прячась, привел учеников и, надо полагать, не жалел об этом. Не пришел упрямый Декру, считавший, что Барро начал выступать на публике слишком рано, — а жаль, он увидел бы на сцене многое из того, о чем говорил и мечтал: почти полностью обнаженные актеры, сведенная к минимуму актерская речь, доведенная до предельной выразительности актерская пантомима. Но главным событием стало знакомство с Антоненом Арто, начинающей знаменитостью, актером-ниспровергателем, интеллектуалом-скандалистом. То есть они и раньше знали друг друга, работая в «Ателье», но там Арто не очень-то замечал Бабе (так звали Барро в театре), а теперь заметил. Он даже написал весьма содержательную и в целом одобрительную рецензию, опубликовал ее в ежемесячнике сюрреалистов La Bête Noire («Черный зверь» — не как-ни-будь) и включил затем в свою единственную пророческую книгу «Театр и его двойник» (где пророчил появление «театра жестокости»). Арто все оценил: и коня-кентавра, и магические жесты актера Барро, и магию всего спектакля. Эти слова — жест, магия — едва ли не самые важные в театральной философии Арто, как, между прочим, и сама словесная конструкция «тотальный театр», которая тоже встречается в его книге.
Барро — Мейерхольд
Летом 1930 года ТИМ — Театр имени Мейерхольда — посетил Париж, показал три своих лучших спектакля20-хгодов — «Великодушный рогоносец», «Лес» и «Ревизор», но большого впечатления не произвел. Особенно на фоне сенсационных гастролей его главного конкурента, московского Камерного театра, посещавшего Париж дважды. Это был удар по самолюбию Мастера, но одновременно и ясный показатель того, какое искусство в передовых театральных кругах восторженно принимают, а какое — если и поддерживают, то с оговорками. В спектаклях Таирова парижане приветствовали ценимое французами замечательное чувство меры. В спектаклях Мейерхольда расхолаживала ощутимая тенденциозность и рождало инстинктивный протест демонстративное, хотя отчасти только кажущееся нарушение чувства меры. В Таирове увидели своего. Мейерхольд же казался во Франции чужим почти всем, кроме мудрого широко мыслящего Луи Жуве и молодого, всеядного Жана-Луи Барро, ставившего Мейерхольда выше всех театральных реформаторов ХХ века.
Гамлет становится Лиром
Некоторое представление о «магическом» и «тотальном» театре в трактовке молодого Барро дает сохранившаяся фотография одного из главных эпизодов спектакля по Фолкнеру «Вокруг матери» — эпизода «дороги». На снимке прямо-таки поразительная мизансцена. Она напоминает очень многое: своей скученностью (в узком пространстве пять действующих лиц) мейерхольдовские фурки из «Ревизора»; своим главным, всех объединяющим бутафорским аксессуаром (в центре большое колесо повозки) уже ушедшие в прошлое конструктивистские постановки; своей ситуацией (повозка с матерью, которую тянут и толкают сыновья) еще не поставленный брехтовский эпический спектакль «Мамаша Кураж и ее дети»; а общим рисунком — какое-то сюрреалистическое видение: персонажи-мужчины в изогнутых шагаловских позах, в руках одного из них патефон с огромным раструбом, и все вместе захватывающе выразительно, захватывающе драматично, точно бегство со случайным скарбом из горящего дома, из захваченной территории или от погрома. Бытовая сценка, на которую наложена почти библейская печать. Сложно построенная мизансцена, которая похожа на наивный детский рисунок. Но можно увидеть в мизансцене и лирическую картинку: тот образ бродячего театра, который всегда был мил сердцу Жан-Луи Барро и который он сумел сделать актуальным.
Это, конечно, у него фамильное, родовое — актерская страсть к бродяжничеству, к странствиям, к новым берегам, к путешествиям по стране или по миру. Подобно прародителю, Мольеру, исколесившему Францию со своим «Блистательным театром»; подобно учителю Дюллену, странствовавшему со своим «Ателье» (или с частью его) по Франции в трудные годы. Но таких театров-путешественников, как театр Рено-Барро, в истории Франции не было в прошлом. Каждый год — гастроли по стране, почти каждый год — гастроли по миру. Они объездили множество городов на всех материках нашей планеты. Они побывали повсюду. Это были, конечно, культурные и театральные миссии, знакомство театралов других стран с новейшим французским театром. Но за этим — невозможность жить в одном времени и в одном месте. Постоянный уход из сложившейся ситуации, постоянное самообновление — и в биографическом, и в творческом, и в некотором экзистенциальном смысле, что-то похожее на судьбу Всеволода Эмильевича Мейерхольда.
А делать это было не так просто, совсем не так просто — ни до войны, ни после войны, тем более в годы оккупации, в эпоху торжества спасительных — как многим казалось — стадных инстинктов, когда страх остаться одному и думать не как все довлел многим другим страхам. О подобном страхе уже в 1960 году поведал Ионеско в пьесе «Носорог», и совсем не случайно, что именно Барро поставил эту пьесу и сыграл в ней главную роль — мелкого служащего Беранже, как и другого Беранже в пьесе «Воздушный пешеход», одной из последних пьес короля абсурда.
И так вот проходила жизнь, Барро много ставил, много играл, разъезжал по всему свету, везде имел огромный успех и как-то не заметил, что у себя дома, в Париже, он — в свои пятьдесят восемь лет — стал не нужен. Не нужен властям — министр культуры, легендарный Андре Мальро в самый драматический момент от него отвернулся. Не нужен студенчеству, которое в мае 1968 года захватило его Театр Одеон, осквернила его, а самого Барро объявили «буржуазным» и «мертвым».
И это было горше всего: ведь не так уж давно он поставил «Вишневый сад» и сам сыграл Петю Трофимова, и всем своим обликом, манерою поведения, даже манерою мыслить и тогда, и потом, и всегда напоминал «вечного студента», да отчасти и был им, но теперь пришла пора каких-то других неведомых студентов, не желавших ничего помнить, ничего знать, ничего не признавать в прошлом — ни героическую эпопею Барро в годы оккупации, ни героическую его жизнь все последующие годы. Это был абсолютный — в полном смысле слова абсолютный — разрыв поколений, совсем не напоминавший коллизии 30-х годов. Тогда тоже был разрыв отцов и детей, но то было столкновение в одной семье, в одном сообществе, у людей одной группы крови. Полного разрыва не произошло — ни с Жуве, ни с Дюлленом. Теперь же на Барро было поставлено клеймо, ему дали понять, что он выпал из истории, перестал быть властителем дум, властелином сцены. Гамлет попал в ситуацию Короля Лира. Умный, сторонний наблюдатель, соратник Барро по «Театру Наций», Питер Брук эту ситуацию так и представил: после «Гамлета» со Скофилдом он поставил «Короля Лира» с тем же Скофилдом, где скофилдовский совсем не старый король Лир в одежде бывшего фронтовика не был признан в своих владениях.
Он стал никому не нужен.
Вместо эпилога. Барро в России
В 1976 году Барро посетил Ленинград и Москву со своим знаменитым спектаклем «Христофор Колумб», поставленным по пьесе католического поэта и драматурга Поля Клоделя. Он в то время занимал какой-то важный пост в ЮНЕСКО (что-то вроде председателя комитета по театру) и нагнал страху на наших чиновников своими вопросами о Достоевском и Мейерхольде, а главное, своим знанием некоторых, широко не разглашаемых событий в истории советского театра. Поэтому редактор журнала «Театр» Афанасий Дмитриевич Салынский, далеко не худший из редакторов журнала после Погодина, но официальный человек в Союзе писателей, посчитал нужным устроить Барро прием прямо в редакции, в середине дня, в удобное для гостя время. Были приняты чрезвычайные меры. Весь день по распоряжению Салынского вход для авторов в редакцию был закрыт, телефоны выключены, стол в большой редакционной комнате был освобожден от рукописей и корректур, на стол постелена — после детального обсуждения — одна из принесенных из дома скатертей, и — после не менее горячих споров — были заготовлены напитки: выбор пал на самую дорогую водку.
Я не был сотрудником журнала, но меня в порядке исключения все же пустили: постоянный автор, я что-то уже писал о Барро, а кроме того, — здесь это знали — я его страстный поклонник. К назначенному сроку все собрались и стали ждать. Барро, задержавшись на предшествующей встрече, запаздывал. Было видно, как нервничал Салынский. Наконец мы услышали знакомый голос переводчицы Ирины Мягковой, нашей коллеги. После короткого знакомства все расселись, и главный редактор начал произносить приветственные слова. Речь его преимущественно состояла из двух фраз, которые он повторял на разные лады и с разной интонацией. Сначала — очень уверенно и громко, потом все более тихо, все более растерянно и даже смущенно. Ясно, что оратор не знал, какая фраза важнее и как следует закончить затянувшийся спич. Вот примерная запись того, что мы услышали: «Дорогой мсье Барро, мы рады приветствовать вас в нашей редакции и в нашей Москве, рады посмотреть ваш известный спектакль. Однако не скрою: нас многое разъединяет. Вы католики, а мы коммунисты. Но мы все служим культуре, и нас многое объединяет. Но все-таки вы католики, а мы коммунисты (кстати сказать — в редакции членом компартии был лишь главный редактор). Но все мы люди культуры, и это нас объединяет. Но вы… но мы…» и так далее… Рефрен звучал несколько раз, пока оратор не совсем сник и не смешался. Барро сидел на стуле совершенно неподвижно, вытянув ноги, откинувшись назад и закрыв глаза (потом выяснилось, что это сеанс релаксации, который он проделывал в любую удобную минуту). Казалось, что он задремал. Мы не знали, куда деваться.
Вдруг Барро открыл глаза, вскочил со стула прямо-таки с юношеской прытью, взял в руки стаканчик водки и сказал: «Господа, о чем идет речь, нас же ничто не разъединяет. В тридцатые годы мы с Декру ходили по Парижу и декламировали во весь голос [Декру, скажу уже я, учил Барро «театру молчания», пантомиме. — В. Г. ]: „Учиться, учиться и учиться!“, очень важные для нас слова. Вы помните, кто и когда их произнес? Ленин перед молодежью. Кстати, господа, сегодня 22 апреля, день рождения Ленина. Предлагаю вспомнить о нем». И залпом выпил стаканчик водки. Афанасий Дмитриевич совершенно растерялся. Как это получилось, что он, член партии с какого-то там года, все забыл, а приезжий католик все помнит? Что-то будет! А Барро сиял. Он любил сажать в лужу своих оппонентов. Он ставил их в тупик своими вопросами, острыми и стремительными, как выпады рапиры. Он был неутомимым фехтовальщиком, наш друг Жан-Луи, и даже в одной из пантомим фильма «Дети райка» продемонстрировал свое искусство.
На следующий день все повторилось, хотя и на другом материале. Барро пригласили в новый МХАТ на Тверском бульваре на встречу со студентами московских театральных институтов. Взял слово какой-то хмырь из Школы-студии МХАТ, с хорошо подвешенным языком молодой, но уже опытный демагог, и произнес речь, как две капли воды похожую на вчерашнюю речь главного редактора театрального журнала: «У вас школа представления, у нас школа переживания, но мы все артисты, но у вас… но у нас…» Правда, он говорил безо всякого смущенного диминуэндо, а с каким-то чувством художественного превосходства. Барро сидел в президиуме с тем же отсутствующим видом, как и в журнале, закрыв глаза и совершенно неподвижно. Вдруг все увидели, что лицо его побагровело, пошатываясь и держась руками за стол, он приподнялся, смертельно побледнел и упал как подкошенный позади стола, но так, что было видно его распростертое тело. Зал замер. Потом все обернулись к растерявшемуся оратору. «Во мразь, — негромко сказал кто-то. — Сделал свое дело». Но тут Барро вскочил на ноги как ни в чем не бывало, весело посмотрел на зал, а потом и на студента-оратора. Урок школы был представлен, урок владения телом и даже внутренним кровообращением, по системе йоги. Ему устроили овацию. Все поняли, что такое мастерство актера.
Прошло несколько лет, и в свой первый приезд в Париж я нашел театр, где Барро ставил и играл последние годы жизни. Небольшое здание находилось в стороне от Елисейских полей, сразу и в центре, и на обочине Парижа. Был теплый осенний день, и администратор сказал мне, что мсье Барро иногда появляется, но в зрительный зал не заходит, а выпивает немного вина в буфете и идет обратно домой. Я попросил администратора передать мсье Барро мою книгу «Флейта Гамлета» со статьей, посвященной ему. Заинтересовала ли Барро моя книга — не знаю. Он, по-видимому, как Андрей Болконский в четвертом томе «Войны и мира», постепенно терял интерес ко многому, в том числе к тому, что о нем пишут.