Фото: Agate Poupeney / Opera national de Paris
Оперу «Иоланта» и балет «Щелкунчик» Дмитрий Черняков объединил на сцене Гранд-Опера в один грандиозный спектакль, в котором конец прекрасной эпохи — это взросление в человеческом организме, а все психоаналитические страхи социальны. На премьере побывала специальный корреспондент Театра. Камила Мамадназарбекова.
Оба произведения создавались Чайковским в 1892 году одновременно. Кроме исторического факта премьерного исполнения в один вечер, музыковеды отмечают их схожую структуры (музыкальную ткань, код). «Я бы сказал, что это еще одна симфония Чайковского», — признается режиссер в недавнем интервью газете «Коммерсант».
Слепая дочь короля средневекового Прованса, обещанная в супруги герцогу Бургундскому, становится в его спектакле барышней из immeuble bourgeois конца ХIХ века, окруженной заботами домочадцев и благородного отца в бобровой шубе. Ее неврозы прекрасно вписываются в просторные апартаменты с высокими потолками, которые можно разместить хоть в дореволюционном Петербурге, хоть в Париже османского стиля.
Первая оперная часть спектакля, собственно «Иоланта» — классическая постановка Чернякова c кристально ясно простроенным сюжетом и психологически точными жестами, которым исполнители уделяют не меньше внимания, чем вокальной технике. Красивую и звучную Соню Йончеву в заглавной роли легко можно представить себе Татьяной в «Евгении Онегине». В гостиной, словно переместившаяся сюда из «Щелкунчика», ёлка, которую добрые медсестры разрешают своей подопечной наряжать наощупь. Пока никто не видит, герцог Бургундский лопает с нее конфеты. А его друг Водемон заставляет девушку мучительно перебирать белые розы в вазе в поисках красной, пока не поймет, что она не различает цвета.
В двойном спектакле Гранд-Опера «Иоланта» — дневная его половина, а «Щелкунчик» — ночная. Объединяет их сюжетная линия воспитания чувств молодой девушки, окруженной немалой домашней заботой. Чайковский не любил сценарий своего самого знаменитого балета, он знал, что в сладком Конфетенбурге его музыка будет полностью подчинена законам балетного дивертисмента. И в этом смысле решение пригласить нескольких хореографов кажется оправданным способом преодолеть историческую форму, в которой вальс снежинок сменяет вальс цветов, а танец китайской куклы следует танцу арабской.
Страхи и желания девочки-подростка, трактованные с точки зрения психоаналитики, никак не противоречат мрачной образности позднего романтизма, где «Лебединое озеро» — это одновременно мечта и кошмарный сон Людвига Баварского, а в сказках Гофмана уродливый принц, превращенный в орехоколку, соседствует с песочным человеком, механической куклой Олимпией или крошкой Цахесом.
После волшебного прозрения слепой принцессы, которой заботливый родитель не давал знать о ее недуге, декорация отъезжает вглубь сцены и обнаруживает еще одну гостиную, еще более просторную и торжественную, в которой пришедшие поздравить именниницу Мари смотрят домашний спектакль про Иоланту. Девочка в легком платье выскакивает на сцену во время аплодисментов вместе с артистами и радуется, что Водемон — актер и персонаж — пришел к ней на день рождения. Сразу понятно, что эта девочка из другой оперы. Интересно переплетены сюжеты двух произведений и персонажи-двойники (Иоланта — Мари, Водемон — Щелкунчик). Затейливый дядюшка Мари Дроссельмейер оказывается просто играл роль мавританского доктора Ибн-Хакиа в домашней постановке. Двойники потом еще много раз смущают зрителей, то появляясь в проекции, как будто в голове героини, то вальсируя в танце, а то и вовсе парами выходя на поклон: персонажи балета и оперы в самом конце вновь появляются в одинаковых костюмах, чтобы уж точно стало понятно, кто есть кто.
Мари получает множество подарков, среди которых, конечно, дорогой ее сердцу принц-орехокол, но и, что важно, виниловая пластинка с балетом Чайковского, которая обосновывает музыкальный переход от последних нот оперы к балету (через прекрасно вписанный в спектакль шум живых аплодисментов). Над хореографией работали три разных автора — Артур Пита, Эдуард Локк и Сиди Ларби Шеркауи. Пересказать сюжет сочиненного ими балета довольно сложно, потому что по большей части он состоит из сменяющих друг друга видений, воспоминаний и кошмаров.
Первую часть Артур Пита, много работавший с Мэтью Боурном, решает как хореографическую версию разнообразных подвижных игр, которыми можно развлекать гостей: салочек, «море волнуется раз», беготни вокруг лишнего стула и срезания конфет с ёлки с закрытыми глазами. Картина выглядит абсолютно идиллической, гости элегантны и хороши собой, салонные развлечения не утомительны. Только Мари что-то волнуется.
И вдруг — ах! — грандиозный спектакль с разгона въезжает в стену, как Belle epoque — в Первую мировую войну, царская Россия — в Революцию или roaring twenties в Великую Депрессию. Вообще когда смотришь, например, музыкальную комедию 1950-х, к которой обращается в своих записях Пита, как-то не ждешь, что все декорации взорвутся, и все герои умрут.
В свое время директор Императорских театров Иван Всеволжский заказывал партитуру Чайковскому, желая превзойти Гранд-Опера. Париж XIX века -столица grand spectacle, исторической формы грандиозного театрального зрелища, захватывающего дух и поражающего воображение. Это время расцвета декорационных ателье, которые могли, не скупясь на материалы, воспроизвести дворцовые интерьеры, и время livrets de mise-en-scene — распространяемых широкими тиражами театральных брошюр с рецептами о том, как простыми средствами повторить столичный успех. Grand spectacle одновременно законодатель мод и мнений. В нем не только золото и пурпур, но и экономическая и политическая повестка, и представления господствующего класса о хорошем тоне. Натурализм и весь французский художественный театр начала ХХ-го века был во многом реакцией на эту помпезность и дороговизну, но в то же время, существовал с ней в диалоге.
Другой канувший в лету жанр, о котором может заставить вспомнить эффектный взрыв, это «балет-феерия». В феерии, как в английском романтическом театре, на сцене может расположиться живой слон или бахчисарайский фонтан. В императорском балете, несмотря на подзаголовки афиш, она никогда не была по-настоящему заимствована, потому что расписной задник не должен превосходить красотой живой декор — геометрию кордебалета.
На обломках Дома и Праздника (прямо как у Чехова) Мари ищет Водемона, который, на самом деле, уже мертв, но она не может в это поверить. Вокруг снуют персонажи, которых российский зритель чутьем, а французский — благодаря наличию стихов Мандельштама в программке, сразу опознает как лагерных зеков — замерзающие в ватниках и ушанках под падающими снежинками, они печально ковыляют, дергаясь в (голодных?) конвульсиях. Кошмары Мари не заканчиваются лагерными видениями, далее по тексту следует одиночество под звездным небом и сцена, именуемая в оригинальном сценарии «Еловый лес»: ели вырастают до небес, мультипликационные волки и двойники Водемона окружают девицу и толкают ее в ручей. С точки зрения хореографии все это не очень убедительно. В другой сцене куклы приходят к Мари, но вовсе не для того, чтобы поблагодарить за спасение, а как воспоминания из советского детства — гигантские чебурашки и неваляшки, космонавты и лыжники выглядят жутковатым приветом из 60-х: ок, идеализация детства точно также ретроспективна, как идеализация Оттепели. Звездное небо здесь тоже неслучайно. В какой-то момент к Мари, постепенно увеличиваясь в размерах, летит то ли тунгусский метеорит, то ли планета Меланхолия. Для оперного зрителя, хорошо знакомого с творчеством Ларса фон Триера (весь фильм которого, как говорят — лучшая экранизация увертюры к «Тристану и Изольде»), это как бы сигнал, что конец света, может быть, происходит не на самом дела, а только у героини в голове.
Лучший танец, наверное, в этом балете поставил Сиди Ларби Шеркауи. Вальс цветов он превратил в дуэт о несостоявшейся счастливой жизни Мари и Водемона: к молодым парам вальсирующих присоединяются зрелые пары в точно таких же костюмах, потом дети, располневшие персонажи и, наконец, совсем седые старики. Учитывая, что мы уже видели Водемона под обломками, все это по-настоящему страшно.
«Щелкунчик» связан с воспоминаниями о детстве. Конфетенбург — где правит фея Драже, как отмечают многие исследователи и биографы, это дом сестры композитора Саши Давыдовой (она умерла во время его работы над партитурой). Это усадьба в Майданово, где ее дети наряжают рождественскую елку, а изобретательный дядюшка Петр Ильич дарит им волшебные подарки.
И в этом смысле история про челесту — клавишный идиофон, который Чайковский нашел в парижской мастерской изобретателя Огюста Мюстеля, тщательно хранил в секрете от других русских композиторов и впервые использовал в танце феи Драже, — выглядит таким же волшебным подарком эпохи изобретений и всемирных выставок. Эпохи, когда русская культура была неотъемлемой частью европейской.