Театр. разбирает основные принципы лабораторного метода работы с актером в синтетическом театре Хусида — Соболева.
В методологии Хусида — Соболева все составляющие сценического языка — голос, пластика и мимика, декорации, куклы (вещи), маски, реквизит, свет и звук — не просто смешивались, но синтезировались в новую цельность, подобную синкретической цельности языка ритуала. Наряду со стратегией синтеза в этом театре активно использовался метод «анимации». Михаил Хусид утверждал, что «основной принцип существования актера-аниматора на сцене — одухотворение и включение в себя общего ряда одухотворенных предметов и явлений» ((Беседа Юрия Соболева с Михаилом Хусидом // Острова Юрия Соболева. М.: Московский музей современного искусства, 2014. C. 213.)).
В синтетическом театре роль не давалась актеру в виде сложившегося драматургического образа, в который нужно лишь «вжиться», а вырастала в ходе совместной работы с партнерами — людьми, вещами, литературным текстом. Любому спектаклю предшествовал длительный период психофизических упражнений, создание этюдов и перформансов на заданные темы, написание авторских текстов. Метод «Интерстудио» был близок к методическому и постановочному опыту «бедного театра» Ежи Гротовского и «Один-театра» Эуженио Барбы.
Во время работы над последним спектаклем «Бобо мертва. Прости мне, Вавилон» Михаил Хусид рассказывал:
«Начиная с «Фауста» («Я, Фауст» в Челябинском театре кукол, 1989 г. — прим. Г.М.) для меня возникла новая форма спектакля, которая меня занимает по сей день, включая спектакль, который мы сейчас ставим. Такая форма — «культурно-гистологический» срез существующего сегодняшнего мира, который здесь и сейчас рассекает все ткани — данного пространства и в данном времени. […] И тогда возникла очень четкая необходимость воспитания актера, способного существовать в таком театре. Поэтому мои педагогические опыты очень пригодились для создания «монстра», каким является «Интерстудио». Это и театр, и школа, и научная лаборатория, и фестиваль, и все вместе»* [курсив — Г.М.]. ((Там же. С. 212)).
В ходе лабораторной работы роль усложнялась и углублялась и за счет прояснения психологических особенностей личности исполнителя, и за счет поправок, вносимых в концепцию роли при сюжетосложении. В итоге персонаж был структурно отделен от исполнителя, но, не являясь простым слепком с его натуры, он все же сохранял непосредственную связь с личностью артиста. Это позволяло последнему сохранять на сцене остроту и полноту экзистенциального переживания «здесь и теперь». Возникающая при этом энергетика передавалась публике. Актер как бы анимировал пространство зрительного зала, создавая единую атмосферу (по определению Михаила Чехова), где зритель втягивался в процесс анимации, становился активным соучастником происходящего.
Основа оригинального метода работы с актерами Театра синтеза и анимации «Интерстудио» состояла из нескольких взаимодополняющих стратегий психотерапии:
1. аналитическая психология (Карл Густав Юнг): архетипические темы и ритуал как основы сценического действия;
2. гуманистическая психология (Карл Роджерс и «Группы встреч»): безопасное психологическое пространство группы;
3. трансперсональная психология (Институт Эсален и Станислав Гроф): трансформационные приемы выхода в иное состояние сознания;
4. психодрама (Якоб Леви Морено и социометрия): взаимодействие в группе как основа для сценария в спектакле.
Ниже речь пойдет о том, как именно использовались эти стратегии.
Предыстория
Юрий Соболев начал знакомиться с трудами по психологии Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга в 1960‑е годы, читая их на немецком языке. Одновременно с увлечением юнгианской аналитической психологией он погрузился в изучение буддизма и восточных духовных практик — дзена и тантры. В 1970‑е он познакомился, а затем и близко подружился с Анатолием Добровичем, известным московским врачом-психиатром и психологом, автором ряда научных статей в журнале «Знание — сила». Добрович вспоминал их первую встречу: «Итак, мне достался собеседник, который, не будучи профессионалом, на десятилетия опередил среду в своих представлениях о психологии. […] живее всего шли наши разговоры, касающиеся психологии и психотерапии. Мы увлекались то Эсаленским семинаром, то Карлом Роджерсом, то Эрихом Фроммом, то Вернером Эрхардом, то психоделикой, то суфизмом, то индийскими гуру — всего не перечислить. Контексты восприятия всего этого мощного духовного потока были у нас разными. Ты оказался замечательным психотерапевтом […] (вплоть до группового гипноза «для своих»)» ((Добрович А. Разговоры с художником (опыт прямого обращения к ушедшему) // Семь искусств. 2016. № 5 (74). Цит. по: http://7iskusstv.com/2016/Nomer5/Dobrovich1.php)).
Среди прочих точек напряженного интереса обоих интеллектуалов оказался театр. Вернее, исцеляющий потенциал театрального действия, который был использован такими направлениями в психотерапии, как драматерапия, психодрама и плейбек-театр. Добрович вспоминал: «Для нас обоих понятие театра окутывалось шиллеровой максимой: «Человек только там человек в полной мере, где он играет, и он только там играет, где он человек в полной мере» ((Там же)).
В качестве психотерапевтического средства игра стала использоваться в начале 1920‑х годов в форме игровых инсценировок-драматизаций (в психодраме, предложенной Якобом Леви Морено) для перестройки отношений и системы переживаний человека. Игра снимала напряженность, тревогу, страх перед окружающими, повышала самооценку и позволяла проверить себя в различных ситуациях общения, снимая опасность социально значимых последствий.
В Москве конца 1970‑х вместе с Анатолием Добровичем Юрий Соболев стал участвовать в психотерапевтических группах, созданных по образцу «Групп встреч». Эта модель групповой терапии использовалась одним из основателей гуманистической психологии Карлом Роджерсом и была очень популярна в США в эти годы. «Группы встреч» стремились установить климат психологической безопасности, способствовали созданию близких отношений между участниками и поощряли их на непосредственное проявление чувств. Лидер нес ответственность за установление и поддержание общего настроя и сосредоточенности.
Эксперимент ведения психотерапевтической группы Добровичем и Соболевым был направлен на развитие коммуникативных способностей, личностный рост и преодоление психических травм людей, обратившихся за помощью к психологу.
Опыт психолога Соболев перенес в групповую работу с актерами и художниками в «Интерстудио», а до этого — в различные театральные компании, с которыми ему приходилось иметь дело: коллективы Олега Киселева, Модрюса Теннесона, «Театр пластической драмы» Гедрюса Мацкявичуса.
В беседе с Елизаветой Морозовой Юрий Соболев рассказывал о методах работы с группой студентов «Интерстудио»:
«Для того, чтобы я мог свободно говорить о том, что происходит в моей бессмертной душе, я должен знать, что это высказывание безопасно. Поэтому я стараюсь создать в группе среду защищенности. Она создается, например, техниками «Группы встреч». Я также пользуюсь в своей работе неосознаваемой группой суггестией — форсирую суггестивность текста, голоса, невербальных реакций для того, чтобы создать во время наших занятий атмосферу, необходимую для активного продуцирования своих внутренних содержаний. Мои высказывания, рационально сформулированные, не влияют так сильно. Я поддерживаю энергетический уровень группы, и тогда возникает очень яркий обмен энергиями между ее участниками» ((Разговор Елизаветы Морозовой с Юрием Соболевым. Уроки Локи // Арт-терапия в эпоху постмодерна. СПб.: «Речь»; «Семантика-С», 2002. С. 59)).
В актерском тренинге Соболевым и Хусидом активно применялись релаксационные и психофизические методы. К самым распространенным относились: аутогенная тренировка по Шульцу (стандартные упражнения по формулам самовнушения, которые вызывают ощущения тяжести и тепла, регулировку сердечной деятельности, концентрацию на спокойном и равномерном дыхании и пр.); метод прогрессивной релаксации Якобсона, построенный на контрасте мышечного напряжения и расслабления; различные способы работы с телом Моше Фильденкрайза; метод холотропного дыхания по Станиславу Грофу.
Тема трансперсональной психологии и теория перинатальных матриц Станислава Грофа часто появлялась в театральных проектах Хусида — Соболева. В конце 1970‑х Соболев познакомился с группой американских психологов из Эсаленского института, основанного в Калифорнии Майклом Мерфи и Диком Прайсом в 1962 году после посещения ими ашрама Шри Ауробиндо в Индии. В разное время в Эсалене работали ученые и психологи Грегори Бэйтсон, Станислав Гроф, Тимоти Лири, Абрахам Маслоу, Фриц Перлз. Задачей Института Эсален было гармоничное развитие личности при помощи различных интегративных действий: йоги, медитации, гештальт-терапии. Именно эта смесь древних восточных духовных практик и современных западных психологических методов принесла Институту Эсален всемирную известность и популярность.
Эсаленские психологи привезли в Москву книги Станислава Грофа, суть которых заключалась в описании методов достижения измененных состояний сознания. Гроф называл их «духовными авариями», подчеркивая, что эти состояния являются не только кризисом, но и возможностью самостоятельно выйти на высший уровень осознания и психологического изменения. Встреча с американскими коллегами стала особой страницей в жизни Юрия Соболева: в какой‑то мере эсаленские семинары представляли на тот момент синтез его духовных, творческих и профессиональных устремлений.
В 1980 году, обогащенный опытом трансперсональной психологии, Юрий Соболев начал свою первую большую работу в театре: первый совместный проект с Михаилом Хусидом — спектакль «Почта» в Тюменском театре кукол, в основе которого лежала пьеса Рабиндраната Тагора.
В этом спектакле режиссером и художником была создана особая суггестивная аудиовизуальная среда, вызывавшая у зрителя ощущение полета, изменение состояния сознания. На обсуждении спектакля кто‑то из зрителей даже сказал: «У меня есть только одна претензия. Я летал, но слишком тесны стенки зала, и я все время о них стукался».
Еще одной популярной стратегией, к которой часто обращались Соболев и Хусид в педагогической и режиссерской работе, была драматерапия. В теории драматерапии существует несколько моделей:
— паратеатральная модель, которая приравнивает терапевта к художнику;
— ролевая модель, в которой отдельная личность рассматривается как носитель множества биологических, семейных, профессиональных и других социальных ролей;
— мир мифов, легенд и народных сказаний, а затем ритуал;
— воспитательная и лечебная драма (в США, сверх того, еще и экспериментальный театр, танцевально-двигательная терапия, а также терапевтический метод Карла Роджерса).
Здесь надо обратить внимание на термин «паратеатральная модель». Юрий Соболев определял паратеатральность в синтетическом театре как формы искусства, «украденные у театра», — в частности, перформанс и инсталляцию, являющиеся по своей сути не театром, а реальностью во времени и пространстве. Соболев рассказывал:
«Мы в «Фаусте» («Я, Фауст» в Челябинском театре кукол — прим. Г.М.) впервые по‑настоящему обратились к паратеатральным формам. Одной из них мы занимались, когда делали «Кришну» [1981 – 1983] (неосуществленная постановка в «Театре пластической драмы» Гедрюса Мацкявичуса — прим. Г.М.), мы тогда ввели психотренинг, который как бы развивался дальше в театр. Вторая паратеатральная форма — инсталляция, которая во многом подменяла декорации, а иногда и просто являлась действующим лицом, как, например, инсталляция в начале спектакля. Перформансы — третья паратеатральная форма — шли во время всего действия, и третий акт — это серия перформансов (то, что мы тогда называли монологами, на самом деле — перформансы), которые отчасти мы придумывали для актеров, отчасти они сами их писали для себя» ((Беседа Юрия Соболева с Михаилом Хусидом //Острова Юрия Соболева. М.: Московский музей современного искусства, 2014. С. 212)).
Перформанс, как и любое произведение искусства, по словам Соболева, должен быть прежде всего структурой. Смысл его — внесение ритуала в хаос, что делало этот хаос предсказуемым и управляемым. Однако помимо этого в ритуале содержится нечто исключительное, знаки реальности и субреальности, архетипы как источник интуиции, воображение и духовно-спиритуальная энергия. Возможна замена настоящих ритуалов привычками или ежедневными стереотипными действиями, основанными на повторяемости, одинаковости и регулярности. Это можно сказать, к примеру, об утренних ритуалах (чистка зубов, бритье, кофе и т. п.). Соболев говорил:
«Если мы останемся только в пределах ритуала, то ничего не переживем. Он закрыт — и для перформансиста, и для зрителя. Ритуал лишь определяет последовательность действий, имитирующих макроскопические события на микроуровне. Поэтому перформанс состоит не только из ритуала, но также включает в себя какую‑то часть, разрушающую эту жесткую конструкцию. Эта игра между структурой и деконструкцией делает перформанс живым и человечным. Присутствие в перформансе элементов психотерапевтических упражнений дает возможность вхождения в него» ((Разговор Елизаветы Морозовой с Юрием Соболевым. Уроки Локи // Арт-терапия в эпоху постмодерна. СПб.: «Речь»; «Семантика-С», 2002. С. 56)).
Cтоит остановиться на специальном конструировании триггерного эффекта, который заставлял актера в синтетическом театре по‑настоящему переживать и проживать, а зрителей — сопереживать действию. Триггер в психологии — это стимул, который способен вызывать у человека интенсивные негативные переживания, мысли и состояния. Например, в спектакле «Я, Фауст» актриса Марианна Тарасова произносила монолог на тренажере для бодибилдинга. Тело оказывалось как бы распятым на аппарате для накачивания мускулатуры. Странная, пугающая смесь гинекологического кресла и тренажера усугубляла ощущение телесной ранимости, а подчеркнутая неестественность положения актрисы и трудность в произнесении текста давали потрясающий эффект переживания трагедии предательства, надругательства над телом и душой. Или в спектакле «Бобо мертва. Прости мне, Вавилон» актер Владимир Быстров появлялся в различных эпизодах, таща на плечах огромный выкрашенный красной краской камень. Так физическая тяжесть становилась эквивалентом психологической тяжести греха и страха смерти.
Применяя модель паратеатральности, Соболев и Хусид достигали острого проживания актерами «здесь и сейчас». Михаил Хусид говорил:
«Здесь и сейчас» есть то состояние, тот ракурс, темпоритм, то мироощущение, каким наделен данный актер в данный момент своей жизни, и только актер решает, что он может выявить и как он может определить явление, звук, слово. Актер не просто так каждый день играет этюды, и поскольку он использует как материал свою жизнь, он ежедневно меняется в своем отношении к проблеме. Вот Саша [Саломатова], например, приходит и приносит свой образ; просит, требует, хочет его сыграть. Но идет время, «здесь и сейчас» меняется, и этот образ становится ей ненавистен, а я превращаюсь в «адвоката» ее образа, начинаю внедрять в нее — бывшую ее. Изменилось фокусное расстояние, резкость. Эти спектакли сложны тем, что мы вынуждены постоянно подправлять фокус. Сколько раз мы уже переделывали сцены, сюжет: материала человеческого, мизансценического накоплено на несколько спектаклей. Но только при такой работе удается сделать максимально отчетливый срез сегодняшней жизни под тем углом, который нами задан и корректируется все время актерами» ((Беседа Юрия Соболева с Михаилом Хусидом // Острова Юрия Соболева. Ред.‑сост. А. Романова, Г. Метеличенко. М.: Московский музей современного искусства, 2014. С. 214)).
Во время подготовки спектакля «Бобо мертва. Прости мне, Вавилон» с актерской труппой «Интерстудио» работала известный московский психодраматерапевт Елена Лопухина. Она провела социометрическое исследование взаимоотношений в группе по методу Якоба Леви Морено. Целью социометрического исследования было: а) измерение степени сплоченности-разобщенности в группе актеров; б) выявление «социометрических позиций» членов группы по признакам симпатии-антипатии, где на крайних полюсах оказываются лидер группы и «отвергнутый»; в) обнаружение внутригрупповых подгрупп, во главе которых могут быть свои неформальные лидеры.
На этом уникальном психологическом материале создавался, по сути, весь сценарий сложнейшего полисемантического действия последнего спектакля Хусида и Соболева.
Характерной и основной чертой синтетического театра Хусида — Соболева было осознание необходимости завершенного гештальта — формы спектакля (или в работе Соболева со студентами-художниками — формы инсталляции или перформанса). Весь добытый путем тренинга, упражнений, мозгового штурма и амплификаций «психический материал» должен был в итоге стать законченным произведением искусства, а не остаться сырым материалом очередной психотерапевтической сессии. Такая задача требовала виртуозной работы режиссера и куратора. Синтетический театр — школа — лаборатория выработал отчетливую систему перенесения акцента с «что» (непосредственного переживания психического потока) на «как» (художественную форму). Это, в свою очередь, было также прекрасным психотерапевтическим приемом: структурирование и вхождение на территорию искусства стало для многих, прошедших школу Хусида — Соболева, залогом личностного роста и преодолением душевных травм.