Филипп Гуревич поставил в «Гоголь-центре» спектакль по самой необычной пьесе Константина Костенко. Действие происходит внутри задачника по математике.
Филипп Гуревич – режиссёр молодой, но уже успевший внятно заявить о себе. На уровне сухих фактов – два спектакля предыдущего сезона в лонг-листе «Золотой Маски» и множество приглашений на фестивали. Но сухие факты не главное. Важнее – уже вполне сформировавшийся собственный стиль, который интересно «срезонировал» с пьесой безвременно ушедшего Константина Костенко «Исчезнувший велосипедист».
При всей оригинальности, Костенко вряд ли был автором, стремившимся к «элитарности». В этом и некоторая странность, и достоинство его текстов – а отчасти, быть может, и объяснение того, почему фамилия драматурга нечасто встречается на московских театральных афишах. Это свойство автора удачно встретилось с особенностями стиля режиссёра – человека другого времени и поколения, но также соединяющего эстетское с популярным. Гуревич работает преимущественно с современной, сегодняшней драматургией и при этом уделяет большое внимание форме – спектакли у него всегда красивые. Но как-бы-авангардная эстетика для режиссёра – способ создать постановку, которая не будет «вещью в себе» для узкого круга ценителей. И удивительным образом первое, что можно сказать про «Исчезнувшего велосипедиста»: это абсолютно зрительский спектакль.
Ещё два принципиальных свойства спектаклей Гуревича. Во-первых, он едва ли не единственный сегодня из поколения тридцатилетних, кто встраивает в свои постановки контекст девяностых-нулевых – не как предмет рефлексии, а как собственные корни. Поэтому масскульт «из нашего детства» становится своеобразным пропуском в мир режиссёра, органичной частью современных по сути историй. Например, в РАМТовской «Василиссе» по пьесе Марии Малухиной, с которой у «Велосипедиста» немало общего, плейлист был почти полностью позаимствован из тогдашних подборок – едва ли не вручную составляемых на аудиокассетах, – но все песни звучали в современных аранжировках или новых версиях. В «Велосипедисте» музыки тоже много, её вживую исполняют Александр Захаров, Александр Козловский, Владислав Михайлов и актёры.
Связь времён, которая в нас самих, – не только режиссёрская тема Гуревича, но и важный мотив его «Велосипедиста». Вторая примета его стиля: спектакли существуют в контексте всей мировой культуры. Но, опять же, это не цитатный мир и не декларативность формы: как человек родом из того самого «рубежа веков», Гуревич впитал постмодернизм как способ мышления. Не он один, конечно, на всех его ровесников это так или иначе повлияло. Но пока одни пытаются с этим играть, а другие – преодолеть, Гуревич его как бы не замечает: можно же не превращать в объект специального внимания цвет своих глаз, например. Вот эта постмодернистская (лучше в кавычках, хотя и не только) история и становится неожиданно продуктивным «мостиком» к пьесе Костенко.
Оказывается, что «Исчезнувший велосипедист» – это своеобразный русский МакДонах. Суровый и мрачный, столь же парадоксально смешной, абсурдно-логичный и трагически человечный по сути. Стилистически похожий, скажем, на «Человека-подушку» или режиссёрские киноработы («Залечь на дно в Брюгге», например). МакДонаха тоже стоит читать в рамках постмодернистской парадигмы – идейно уходящий от неё очень далеко (потому что про человека и не «с холодным носом»), да ещё и в неустранимо христианском контексте, эстетически он, конечно, родом из постмодернизма.
Гуревич для «Исчезнувшего велосипедиста» выбирает жанр иронического нуара, обращая внимание на ещё один парадокс – уморительно смешную ситуацию «жизни в учебнике по математике для пятого класса», где действующими лицами (и героями задач) становятся бармены, проститутки и им подобные, а всё вместе – пародия на детектив и одновременно трагическое исследование социальной и экзистенциальной составляющих российской действительности. Спектакль становится вереницей гэгов, эффектной сменой картинок в невероятно красивом свете, который придумал постоянный соавтор Гуревича Павел Бабин. Превращённые в маски герои говорят сочинёнными тембрами и интонациями, почти про каждого можно задать вопрос: «уж не пародия ли он?» – такой радикальный гротеск способствует постоянному сохранению «вау-эффекта». Тем более, что артисты «Гоголь-центра» если и встречались с подобной формой (скажем, в «Арлекине» Тома Жолли или «Море деревьев» Филиппа Авдеева – двух номинально «подростковых» спектаклях театра), то, кажется, никогда не сталкивались с таким типом собственно актёрского существования. В итоге каждый из участников спектакля делает что-то абсолютно новое для себя – про каждого из них можно, не преувеличив, сказать «таким вы его ещё не видели». И дело не только в изобретательно придуманных гримах и костюмах (художник по гриму Виолетта Саидова) – от безумного Квадратного корня с рыжей волосатой подмышкой (Игорь Бычков) до жеманного Второго велосипедиста с гривой платиновой блондинки (Георгий Кудренко). Дело в форме, определяющей смысл: почти «капустнические» персонажи не любуются собой и «держат лицо». Особенно впечатляют, конечно, главные герои: Следователь Ивана Бровина и Пешеход Андрея Васильева (приглашённый артист, однокурсник Гуревича; в состав с ним – Иван Фоминов). Первый – брутальный герой детективных фильмов, усталый и потрёпанный жизнью красавец. Иван Бровин, присваивая эту «хрипловатую» эстетику, не гасит собственного актёрского обаяния, но погружает его в предлагаемые обстоятельства героя другого возраста – и совсем нехарактерного для себя амплуа. Даже толщинка-«брюшко» на нем смотрится естественно, как настоящий живот, – это, в том числе, отличает его от других обитателей задачника с наклеенными усами, причёсками и нелепыми толщинками. Пешеход же – персонаж изначально комический, превращающий своей дружелюбно-ровной интонацией любую нелепость в норму, а норму – в гэг. И, в отличие от Следователя, Пешеход – человек без возраста: молодой артист играет немолодого человека, и в итоге получается ускользающий, странный тип в очочках и спортивном костюме, похожем на форму физкультурников застойных лет. Он чем-то напоминает отца Плюмбума из фильма Абдрашитова, хотя по сути ему противоположен. И Следователь, и Пешеход на свой лад пытаются принимать неестественное как данность и органично «пристроиться» к нему. А в этом и есть, по Гуревичу, основной конфликт пьесы.
На фото – Игорь Бычков в спектакле «Исчезнувший велосипедист» © Ира Полярная
Как в мире карикатур, давно предписанных правил и траекторий «из пункта А в пункт Б» преодолеть «условия задачи»? Утвердить своё «я» – вспомнить или хотя бы придумать его. Принять решение. Посмотреть со стороны. Всё это предлагается сделать зрителям, но всё это делают и персонажи. Режиссёр внимательно вчитывается в название пьесы: исчезновение синонимично, но не равнозначно смерти. По версии Костенко, вероятно, Велосипедист, сам давший себе новое имя, «ушёл в изнанку» – в чистое сознание за пределами учебника, наплевав на то, что «мы все так живём». Попасть вовне можно через проём в странице с задачей, не имеющей вопроса: это просто история об умерших детях-туберкулёзниках и поезде, следующем на станцию «Неизвестное направление». Сказочка абсолютно в духе макдонаховского Катуриана Катуриана из «Человека-подушки», у которого тоже была «загадка без разгадки» и рассказы о мёртвых детях, включая тех, что предпочли суицид мучительной жизни. О «Человеке-подушке» – и МакДонаха, и Серебренникова (знаковый спектакль в биографии создателя ГЦ) – у Гуревича напоминает многое, даже монохромная видеографика на «плиточной» стенке, да и сама эта стенка (художники и видеохудожники – Анна Агафонова и Антон Трошин). Но, по версии режиссёра, «изнанка» – это территория детства и времени, не подчинённого регламенту или директивам извне, лишённого предопределённости: его бессчётно много или нет совсем. Пешеходу и Следователю в этой «изнанке» встретится настоящий ребёнок, играющий с велосипедным колесом. Понятно, что не «учебник для пятого класса» подсказал это решение, но ведь и впрямь: то, что ты усвоишь как данность и примешь как реальность на школьной скамье (в прямом и переносном смысле), то и станешь считать «условиями задачи» на всю оставшуюся жизнь. А между тем, было что-то до скамьи и учебников – подлинное, не структурированное. И недаром одним из лейтмотивов спектакля, миксующего классику и масскульт, вчера и сегодня, мизансцену «Сотворения Адама» Микеланджело и линчевские аллюзии, становится «Лесной царь» Шуберта – рассказ о пути, кончившемся смертью ребёнка. В другой версии, кстати, «Лесной царь» звучал в «Кафке» Серебренникова: Рита Крон, участвующая в обоих спектаклях и в обоих «шубертовских» номерах, здесь ещё и появится в образе Матери велосипедиста – и шуба на «обнажённой» белизне толщинок напомнит и тот спектакль, и ту сцену. Вряд ли умышленная, эта аллюзия – одна из множества: помимо сознательных цитат, в том числе текстовых, в «Велосипедисте» масса как бы случайных, невольных отсылок. Вполне в духе «постмодерна» – и потому, просачиваясь, как кровь сквозь кафель декорации (это вам не плачущие двери Някрошюса, струившиеся водой в «Отелло»), все они в итоге работают на смысл – даже помимо воли создателей. Вот, например, самое начало спектакля: похмельное (вероятно) пробуждение Следователя среди пластиковых стаканчиков ненароком напомнит бутусовский «Бег». Тем более, что тогда же появится сочинённая режиссёром Женщина-мечта (тоже Рита Крон), и многие из их общих сцен и смыслами, и пластикой будут с «Бегом» перекликаться. Буквальный бег – «роуд-муви» движения Пешехода и Следователя вместе и по отдельности – в спектакле решён как ходьба на месте, отчасти напоминающая игры для телевизионных ещё приставок.
Смело позволяя себе гротеск и юмор на грани фола, Гуревич вместе с соавторами выдерживает «макдонаховский» (или «тарантиновский», что в иных случаях можно считать синонимами) баланс смешного и страшного до конца спектакля. В этом он уходит от текста пьесы, где много серьёзных и даже сложных метафизических размышлений о человеке и стране. Слова могут быть купированы, но альтернативой им становится актёрский выход из чистой «масочности» – плоские комические типажи получают человеческую глубину (тоже по-макдонаховски, в общем). Так появляется грустный серьёз в словах Бармена (Игорь Бычков) с белыми глазами без зрачков (не только элемент иронического хоррора, но и добровольный выбор слепоты) – о законах задачника, с которыми не мог смириться лишь Велосипедист. Так возлюбленная Исчезнувшего велосипедиста, Проститутка-1, с текучей птичьей пластикой (Евгения Афонская) окажется персонажем не столько смешным, сколько надломленным: как будто за всегдашней улыбкой постоянно сжаты от боли зубы. Даже чистый гэг – падение куклы-«лётчика» (отца Велосипедиста), трупа с вывернутыми кишками, которые будут комически собирать, – как будто соединяет «гайдаевское» с «балабановским» в одно. Как в российской – постсоветской – реальности. С которой зарифмуется даже метафорическая сцена «исчезновения» Велосипедиста – безликого босоногого человека в сером пальто, укрепляющего на стене велосипед и «украшающего» его кровавыми каплями новогодних игрушек. Почти так выглядели эти же артисты в спектакле Антона Адасинского «Мандельштам. Век-волкодав», таким же «украшением» изображалась «оптовая смерть» лагерных заключённых и ссыльных – а потом в таком облике, только без игрушек, умирал Пер Гюнт Юрия Бутусова (и это уже воспринималось как цитата или параллель). Новейшая история страны и смертная колыбель – снова расширяющие контекст важные темы, даже если аллюзии в действительности случайны.
Но главное всё-таки финал – «неожиданный поворот сюжета», как говорилось в «Человеке-подушке». Пешеход, по ходу действия порой комически-нейтрально произносящий ремарки («Мать плачет», например), всё больше становится «глазами» зрителей – и всё больше ускользает как персонаж. Наблюдая за ходом следствия, он то ли раскрывается, то ли всё больше скрывается – оказываясь «загадкой без разгадки» даже в большей мере, чем Велосипедист, и едва ли не «замогильным повествователем» – наподобие Венички из главного российского трипа и роуд-муви. В сцене пыток (так Следователь общается с асоциальным элементом – Братом Велосипедиста) Пешеход переживает их как физическую боль, корчась в мучениях. И потом задаст вопрос: «А зачем это всё?». Вопросы такого рода и такого уровня в этом задачнике произнести уже некому. В финале Пешеход оказывается тем, кто способен принять решение и сделать выбор, – не сомневаясь в своей правоте, он предпочитает поражение и исчезновение, а потому внезапно спокойно произносит: «Я понял». Прежде, чем Следователь совершит непоправимое, Пешеход уже это непоправимое просчитывает и принимает, оставляя тому шанс на «понятную» картину мира, где у всех задач есть вопросы, на вопросы найдутся ответы, а виноватые будут наказаны. Почти буквально «командуя своим расстрелом». Только картина, которую увидят зрители уже без Пешехода, окажется совсем не однозначной – как говорила подружка Велосипедиста, у вас ведь только два варианта. И, вполне по тексту, ни один из них не окажется правильным.