Ярославль: взгляд изнутри и немного сверху

1959 г. Предоставлено Российским государственным академическим театром драмы им. Федора Волкова

Ярославль имеет репутацию театрального центра, но все же очень отличается от других театральных центров провинции, например от динамичных промышленных гигантов Сибири: Красноярска, Новосибирска, Омска. Ярославль пронизан самоощущением особой миссии, избранничества, самоощущением города «первого русского театра».

Несколько лет назад, когда Ярославль отмечал 1000-летие, на улицах появился плакат со слоганом «Город, устремленный 
в будущее». За два года, проведенные
 здесь, я, по правде говоря, так и не смогла решить, куда же он устремлен — в будущее или в прошлое. «Устремленность» вообще 
не слишком подходящее для него слово.
 По крайней мере, не за этим приезжают 
сюда москвичи, в выходные дни заполняющие красивые набережные, подвергнутые в канун 1000-летия евроремонту, и стрелку на месте соединения Волки и Которосли, ныне украшенную воплощением современной архитектурной мегаломании — Успенским собором. Осенью, когда туристов немного, а храмы и набережные пусты, в Ярославле особенно хорошо — покойно, просторно, несуетно.

Расположенный всего в четырех часах езды от Москвы, этот город с населением 600 тысяч человек — один из главных пунктов экскурсионного паломничества по Золотому кольцу. Он легко привлекает подуставших от суеты столичных жителей, умиляет патриархальностью, предлагает развитую инфраструктуру обслуживания. Изрядно оживляет общую картину и то, что в Ярославле снимается немалая часть российской кинопродукции — от поточной до авторской, например фильмы Бориса Хлебникова. Ну и наконец, именно тут возник первый русский профессиональный театр — сегодня Театр им. Волкова.

До недавнего времени «первым русским» он был чисто номинально — по праву рождения. Он не входил ни в какие фестивальные шорт-и лонг-листы, хотя уже с 2000 юбилейного года получил статус федерального и начал проводить собственный международный фестиваль. Соответственно, и «центр» относился к нему не как к живому организму, а как к объекту культурного наследия. Настоящим местом зрительского паломничества
и внимания в начале 2000-х был в Ярославле ТЮЗ, возглавляемый Александром Кузиным, крепким режиссером и тонким педагогом. Новейшая же история Волковского началась лишь в 2008 году с приходом нового директора Бориса Мездрича.

Нашествие

Мездрич рубил с плеча: объявил на сборе труппы борьбу с пьянством, уволил половину административного состава, отправил на пенсию (с доплатой) нескольких актеров за 70, часть труппы ему удалось перевести на срочные трудовые договоры. И самая главная, не административная мера — он сделал ставку на весьма радикальную режиссуру.

Попытка ввести контрактную систему 
и давление на несогласных встретило глухое, но упорное сопротивление возрастной части труппы. Многие десятилетия в Волковском выковывался культ актера. История Волковского в XX веке писалась как история актерских индивидуальностей. Режиссер умирал 
в актере. Умирал во многих смыслах.

В кулуарах Волковского старожилы любят рассказать, как труппа «съедала» того или иного главрежа: в 70-е могучего Фирса Шишигина (теперь официальная икона ярославского стиля), в 90-е Ярослава Воронцова (сейчас главный режиссер Камерного театра). Здесь и впрямь любят подковерные страсти, имеют вкус к интриге. Здесь все еще царит сочный нутряной психологизм игры.

Итак, Мездрич собрал команду пришлых 
и начал приглашать режиссеров. За два сезона с Мездричем вышли: «Прекрасный мир…» (по «Проделке великого Мертвиарха» де Гельдерода) Владимира Петрова, «Кармен» Тимофея Кулябина, «Три сестры» и «С любимыми не расставайтесь», 
где впервые в истории Волковского зрителей усадили на сцену, Сергея Пускепалиса (он стал при Мездриче главрежем Волковского). С грохотом по бездорожью прокатилось колесо «Горя от ума» виктюковца Игоря Селина, ужаснувшее жюри «Золотой маски», но ставшее хитом у ярославской молодежи. Может быть, в художественном плане режиссерские достижения были сомнительны, но все же они давали представление о разной театральной образности, о режиссуре, далекой от литературности. Самым стратегически точным ходом оказалось приглашение Евгения Марчелли на постановку «Екатерины Ивановны».

Хорошо помню премьеру этого спектакля: гробовое молчание напряженного зала
 и редкие, как выстрелы, хлопки кресел.
 Шок — паническое состояние организма,
 не знающего, как реагировать на раздражитель. Для Марчелли, совсем недавно
 чуть ли не привлеченного за порнографию 
в Калининграде, это был сознательный акт. Режиссер не просто выбрал табуированные, тогда еще немыслимые на ярославской сцене темы. О выплеске бессознательного, о разрушительности влечения он сказал со сцены прямым текстом, непривычными, грубо натуралистическими средствами. Ну и, сами понимаете, голая артистка на подмостках. (Позже Анастасия Светлова получила за эту роль «Золотую маску».)

Театр оказался не очень-то готов к ломке устоев. Город — тоже. Есть мнение, что это синдром любого населенного пункта, расположенного недалеко от Москвы, как следствие оттока самых ценных кадров. Почти нет журналистов, специализирующихся на культуре. Нет готовности (или, во всяком случае, до недавнего времени не было) принять то, что выходит за рамки привычного художественного опыта. Кажется, нигде так не любят поговорить о культурном наследии, о традициях и особом пути, как в Ярославле.

Новаторы-перевраторы

Одна из наиболее посещаемых рубрик популярного ярославского форума «Ярпортал» называется «Нетеатральные проблемы Волковского театра». Сюда сливается информация из желтой прессы («Золотое кольцо»). Здесь поборники нравственности оставляют километровые комментарии не только о спектаклях, но и о зарплатах сотрудников.

«И все-таки что же заставило Бориса Мездрича бросить любимый театр в Новосибирске
и приехать в Ярославль? Неужто безграничная любовь и сочувствие к Волковскому? Злые языки утверждают, что по странному стечению обстоятельств Борис Михайлович приезжает в те города и театры, где готовятся отмечать большие юбилеи и значимые события, под которые выделяются немалые деньги. Так якобы случилось
и с нашим областным центром… Поговаривая же о новом директоре, злопыхатели произносят фразу, которая будто бы родилась в Новосибирске, когда там на реконструкцию театра было потрачено примерно около 1500 млн рублей: „Где деньги, там и Мездрич“».

Стиль некоторых авторов, заходящихся
 в обличительном экстазе, словно из передовиц 50-х. Вот мнение о программе 
XII Волковского фестиваля, в частности о «Ревизоре» Римаса Туминаса.

«Перед немой сценой, есть монолог городничего, он даже несколько трагичен (если такое определение подходит к откровенному взяточнику и самодуру). Так вот, мое мнение: он не получился у Маковецкого просто по причине того, что слишком много ерничества и откровенного издевательства над гоголевским текстом и смыслом пьесы было сотворено. Бобчинского и Добчинского забивают камнями, а немой сцены вовсе нет!!! А сколько было вырезано по ходу пьесы… не перечислить. Жесточайшее отношение к великому Гоголю и великой пьесе. Читатель, вы еще сомневаетесь насчет нелюбви отдельных режиссеров к русской классике?»

Пассаж заканчивается требованием покарать виновных.

«Выдвигаю лозунги для театралов: „Долой Министерство культуры Российской Федерации!“, „Даешь общеярославскую дискуссию по Театру им. Волкова!“».

Ну и, конечно, как не поговорить на форуме о «подлой политике русофобства». Все это похоже на анекдот. Если же говорить серьезно, то пафос корреспондентов ярославских СМИ до недавнего времени был повсеместным и общепринятым. «Новаторами-перевраторами» именовались все, кто ставил классиков — будь то Чехов или Шекспир — не в соцреалистическом ключе.

И все-таки за четыре года ситуация поменялась. В Ярославле потихоньку привыкают
 к тому, что напряженный полемический диалог (а в случае с Марчелли и поединок) с драматургом — это нормально.

Конец переходного периода

В 2011 году Мездрич покинул Ярославль. Художественным руководителем Волковского стал Евгений Марчелли. Но к концу правления «Бориса Кровавого» театр уже оказался частью общероссийского театрального контекста. Здесь реформировали Волковский фестиваль, который стал международным уже не номинально: арт-директор Ольга Никифорова, положившая в свое время начало омской «Академии», придумала для него новый лозунг: «Русская драматургия на языках мира». Здесь стало можно говорить о границах интерпретации драмы, о нелитературных композициях, о невербальных способах выражения, о современной пьесе 
и синкретических действах вроде мистерии «Человек крылатый» венгра Аттилы Виднянского про первые полеты в космос.

Реанимировали молодежный фестиваль «Будущее театральной России». На него привозят дипломные спектакли со всей страны, а артисты — выпускники из вузов Владивостока, Хабаровска, Нальчика, часто изуродованные чудовищной педагогикой «учеников Станиславского» в восьмом колене, могут участвовать в мастер-классах педагогов высокого европейского уровня — Юрия Альшица, Вячеслава Кокорина или молодого Бориса Павловича, давшего несколько тренингов по вербатиму.

Страсти вокруг театра сейчас несколько поутихли. Во многом благодаря новой дирекции. Юрий Итин вернул бессрочные договоры. Погрузил здание в ремонт. Открыл закрытую пожарной инспекцией при Мездриче камерную сцену, переоборудовав ее по принципу open space — пространство, без которого немыслимо лабораторное движение. Но еще раньше арт-директор театра и Волковского фестиваля Ольга Никифорова инициировала молодежное движение под названием Центр Константина Треплева. Похожую инициативу проявил еще Сергей Пускепалис (при нем здесь прошли поэтический марафон — каждый из 50 актеров труппы сделал самостоятельный этюд). Но вектор этому движению задала именно Никифорова. Первыми шагами стали читки современных польских, голландских и немецких пьес (при поддержке атташе по культуре Королевства Нидерланды и Гете-института).

Постепенно стало понятно, что инициатива не наказуема и даже вполне поощряема. Через два раза на третий может получиться полноценный спектакль, как вышло с показами в рамках программы Центра Треплева «Старая забытая пьеса» (ноябрь 2011 г.) отрывков ранних малоизвестных пьес Николая Некрасова, из которых режиссеры-заочники с курса Александра Кузина, по совместительству актеры-волковцы, сделали спектакль-комикс «Некрасова.net» (он вошел в репертуар камерной сцены).

В 2012 году из лабораторий выросли еще три премьеры: «Вий» Натальи Ворожбит (режиссер Семен Серзин), «Двое бедных румын, говорящих по-польски» Дороты Масловской (режиссер Евгений Марчелли), спектакль-концерт «Театральный блюз» — стилизация, в которой актеры исполняют малоизвестные джазовые стандарты. Цель Центра Треплева — снять ряд псевдоэтических табу, ввести в обиход новые темы. Заставить актера существовать по-новому. Пульс жизни театра определяется не столько плановыми крупногабаритными полотнами, сколько кашей, что заварилась на кухне малой сцены, — в проектах, эстетическая значимость которых, может быть, и не всем очевидна, но которые побуждают актеров действовать самостоятельно, режиссеров самим искать современные тексты, а в зрителях рождают ощущение обратной связи: у лабораторий на камерной есть свой сетевой фан-клуб.

Волковский Ноев ковчег

Волковскому никуда не деться от имперского стиля. Зрители зачастую воспринимают происходящее на его сцене как продолжение архитектуры и интерьеров. Представьте, что гостям Санкт-Петербурга в Царском селе вместо Янтарной комнаты показали выставку Хельмута Ньютона. Нечто подобное испытывают зрители Волковского театра, попавшие на современный спектакль. На моих глазах молодой человек в камуфляже, ехавший в поезде Воркута — Москва (с остановкой в Ярославле), тщетно пытался передать по телефону свои впечатления от «Екатерины Ивановны». Цензурный язык оказался бессилен выразить его возмущение, но «сам театр ему очень понравился». Поэтому Волковский сейчас — это не только Марчелли. Это гигантский мультиплекс.

Оплот традиций и площадка для реформаторов в одном флаконе. Как главный театр крупного регионального центра, он должен удовлетворяя просвещать и просвещая удовлетворять запросы тех, кто «голосует рублем». Как единственный из драматических театров провинции, находящийся в федеральном подчинении, должен держать марку, быть в поле зрения столичной критики и в русле фестивального движения.

В афише театра есть антихудожественный атавизм: «Тетка Чарлея» Сергея Яшина, но в ней блистает любимец ярославцев Валерий Кириллов. Есть постановки в пышном имперском стиле: костюмный «Тартюф», сделанный Александром Кузиным в соответствии с представле ниями режиссера об исторической правде. Есть «Буря» Генриха Барановского — образец немного залежалой, но эффектной польской поэтической режиссуры (для труппы, привычной к сочному нутряному психологизму, направлению важному и новому). Есть спектакли Евгения Марчелли: как худрук он лоялен почти ко всем художественным начинаниям в театре, как режиссер продолжает провоцировать. Возможно, из Москвы неутомимое «экспериментаторство» Марчелли может вызвать ироническую улыбку. Но надо понимать, что он находится в диалоге с теми, кто приходит на его спектакли. И пока зрители будут беситься, Марчелли будет бесить. Будет подвергать текст деконструкции (в третьем акте «Зойкиной квартиры» и герои и текст растворяются в номерной структуре шоу), не гнушаться стилевыми сбоями (после второго акта «Без названия», сделанного
с остермайеровским задором, идет псевдоклассический финал), разрывать банальные причинно-следственные связи, оставляя в отношениях персонажей зазоры, которые зрители произвольно заполняют собственными фобиями и комплексами. Ну и, наконец, в Волковском есть теперь свой зал «8 1⁄2», то есть Центр Треплева, а значит, остается надежда, что публика Ярославля рано или поздно переболеет обычными детскими болезнями — перестанет вздрагивать от ненормативной лексики и креститься при виде обнаженного тела.