1. Вербатим
Как Бранд у Ибсена — недосягаемое и необходимое — ищет Человек истинный театр.
Как Фауст у Гете — незримое, но великое — предчувствует Человек истинный театр.
А тем временем в низких долинах хуярят лемуры свои мелкие, мельтешащие, вечно обновляющиеся взамен мгновенно устаревших технологические революции-однодневки. Лет за семьдесят до описываемых нами событий лемуры изобрели портативный диктофон. Диктофон изобрели раньше,а портативный — в канун 40-х.
Если фотограф может не приводить модель к своему треножнику, не ловить минуты статики, а поймать миг моментальной съемкой, выбрать ракурс и крупность ручным аппаратом, фотограф может стать фоторепортером. Тем, кто не подладил мир к своему объективу, а пришел в текучий мир с объективом, стал зондом, смог вторгнуться в среду, засвидетельствовать мгновение.
Если тот, кто ловит чужие слова, может не привести сказителя к своему фонографу, героя события — в свою радиорубку, не сказать «начинаем запись, говорите в этот рупор!», а прийти самому туда, где люди говорят друг с другом, то чужая речь останется свободной. Не только ощутить чуждость другого голоса, сберечь чуждость чужого тона, стиля, мышления при импорте реплики — в стихи, в очерк, в пьесу — но еще и совершить путешествие в среду, паломничество к факту: вот что позволяет портативное средство аудиофиксации. Для тех лет, когда родился и завелся в театре вербатим, это — диктофон.
На пути театра к недосягаемой цели, проходя с толпой искателей по ХХ веку, разные отдельные искатели подобрали диктофоны и попробовали включить. Один англичанин в 70-х принес диктофон в городок, где металлурги протестовали против медленного безжалостного закрытия их завода, дал диктофоны актерам, записал митинги борцов и собрания врагов, жалобы тех и проклятия других. А потом собрал эти голоса вместе, оживил их на арене под взглядами зрителей, в слитном времени вечернего спектакля. Люди пришли послушать «про себя» — сели на трибуны-круги, враги друг другу и инертные обыватели — а вышли озадаченными, объединенными, остановленными. Решение о закрытии завода отменили. Чудо случилось. Так говорит сказание про The Fight for The Shelton Bar, автор Питер Чизмен, 1974 год.
А вот говорят, был еще случай. Расовые волнения в Америке. Одна женщина в 80-х записала монологи жертв и сторонников, врагов уличных и — еще упертее — диванных. И взяла их всех в себя. Как одержимая многими голосами — сыграла подряд, один и тот же человек, шизофрению спорящих мнений, убедительных личных историй, несовместимых правд. Она меняла шапочки и кепочки, пластику и мимику — но средством убеждения оказались интонация, ритм, мелодия документальной речи. Диктофон ловит не только слова, но речевой образ говорящего, verbatim переводится как «дословно» — дословно не только для текста документальных реплик, но дословно для их музыки. Враги пришли смотреть спектакль, посмотрели, послушали и простили друг друга. Так говорит сказание про Fires in The Mirror, автор и исполнитель Анна Девере-Смит, 1989 год.
А потом пришли 90-е годы, и мир наконец разуверился в том, что фиксация документа обеспечит его истинность; обжегшись на глобальной пропаганде, стал дуть на маленькие правдочки — и вдруг показалось, что всякое говорение — не откровение, а подмена, всякое свидетельство — не истина, а версия, всякая эмпатия — не прозрение, а ослепление. И вербатим оказался забыт. Переходим в 1998 год.
2. Угаров
Михаил Угаров — автор пьес, волшебно записанных: и не только о голосах персонажей речь, но о голосе ремарки — в его ремарках у языка есть правобыть великим, могучим и прекрасным, на наших глазах вмиг обернуться в знаменитое мифическое существо: русскую литературу. На наших читательских глазах: ремарка не выживает в театре, ее и голос актера способен только пересказать, а не донести. Михаилу Угарову всего хватало, он был истинный властелин придуманных слов, у него слова делали чудеса и показывали магию легендарного уровня, почитайте как-нибудь его пьесы и — согласитесь.
Но Угаров услышал как-то про вербатим и сказал, что это ему так интересно, так нужно, что это всем так нужно и интересно, что о вербатиме надо рассказать. Был 1999 год, в Москву приехала женщина из британского театра Royal Court, искала интересные пьесы по миру — и вот приехала в Москву, и рассказывала на каком-то выступлении про разнообразие британского театра, и обмолвилась: есть вербатим, пьесы, основа которых — живые слова реальных людей. Михаил Угаров и Елена Гремина попросили сделать по этому искусству отдельный семинар, да вы все это знаете. Расскажу о том, о чем не знаю сам. Михаил Угаров, тогда драматург, иногда сценарист, когда-то артист и пока не режиссер — шагнул в сторону за трудным хлебом: в одной из редких тогда телепрограмм — ток-шоу о сварах в студии и страстях за кадром — он работал редактором полтора года. Истории приходили почтой: тогда — бумажной, ХХ век, 1998-1999 годы. Живые истории, едва доступные отливке в короткие и полуимпровизационные сценки, отыгрываемые живыми людьми (иногда живыми, а иногда и наученными — актерами, когда живые не могли рассказать свою историю на площадке). Михаил Угаров, главный редактор этого завода переработки жизненных драм, говорил (кажется или правда?): как же жаль, что истории, голоса из этих писем — несовместимы с сегодняшней сценой, невозможно придумать, как в театре это сделать, чтобы такие истории становились пьесами, спектаклями и не теряли захватывающей достоверности. Нет, я неправильно говорю: не достоверности, а невероятности. Попробую объяснить: соединения невероятности с достоверностью. Когда невероятность непридуманной драматургии потому имеет право быть невероятной, что ощущается — достоверной. Невероятность и достоверность живут вместе, они едины в химии нашего восприятия искусства. Когда Михаил Угаров узнал про вербатим, ему, кажется, не так важна была техническая точность (вербатим — «дословно», вербатим — техника фиксации и воссоздания живой речи на сцене). В его личном словаре «вербатим» стало словом для этого неформулируемого союза невероятности и достоверности.
3. Угаров, вербатим
Вербатим пришел в храм русского театра через прореху. Непонятную, занятную вещь от соседей занесли через подвал сквоттеры-драматурги. Бросили в подвале в углу и не знали сами, что с ней делать. Человек (драматург? актер?) берет интервью, расшифровывает чужую речь, отсеивает лишнее и ставит в желаемом порядке, что получилось — и вот готова вроде бы пьеса? Пьеса-монолог? Пьеса — цикл монологов? Непонятно на выходе, но всегда волнующе на старте: потому что вербатим всегда начинается с вылазки в параллельный мир.
Первый семинар по вербатиму только случился, а Дмитрий Брусникин уже предположил, что вербатим может быть частью актерской учебы. Выйти в мир зрителя, найти там голоса и вслушаться в них. Выйти из своего мира в мир непридуманных драм и вернуться в театр, не теряя веса полученных вербатимных исповедей. Брусникин занимался в Школе-студии МХАТ с курсом Олега Николаевича Ефремова и позвал к себе Михаила Угарова. Я имел удовольствие участвовать вместе с Максимом Курочкиным в занятиях и, поверите ли, под конец трое студентов все-таки сделали свои монологи. Сегодня эти темы показались бы злободневными: Курочкин взялся исследовать современных наемников, другая группа — мигрантов. Михаил Угаров искал чего-то другого: не добытый монолог был ему, как мне кажется, интересен, а то, как откроется актер в семинаре-игре, как перестанет быть актером, когда сформулирует собственную историю. Корпус первых в Москве вербатимных спектаклей потихоньку складывался из маленьких и разных попыток, из интервью и исследований, а Михаил Угаров, как теперь видно, помимо вербатима находил себя нового: как педагога, точнее, человека, который умеет играть с актером — так, что актер перестает быть собой прежним, хотя бы ненадолго. И как режиссера: в том году вдруг умер Олег Николаевич Ефремов, и Угаров решился сам ставить свою написанную для МХАТа пьесу «Облом off». А вербатим так и лежал в подвале, занятная штука с неработающей инструкцией и непредсказуемыми результатами. Он стал не игрой-развлечением, а игрой-испытанием. Устройством, которое дает надежду перенестись в другой театр из мира 2000 года.
4. Угаров, Театр.doc
Театр.doc начался с арифметики и Ивана Вырыпаева. Арифметика показала, что дешевле снимать постоянное помещение и в нем репетировать и играть, чем снимать разово чужие комнаты и сцены для репетиций и показов. А Иван Вырыпаев переехал в Москву со своим маленьким театром и двумя спектаклями-самородками (один из них даже основан был на реальном человеческом документе: «То, что вам нравится», потом он стал — «Сны»: квартет поэтичных и ранящих монологов — отпечаток судеб двух пар иркутских наркоманов). Это значило, что если у проекта «Документальный театр» открывается собственная площадка, она не станет бессмысленной, не будет пустой: так посчитала Елена Гремина — и проект «Документальный театр» решился снять свою площадку.
«Биография вперед»: вот, если не ошибусь, единственная вербатимная работа Михаила Угарова. Она не успела дожить до открытия Театра.doc — Михаил Угаров делал ее рабочие показы в Горках Ленинских, на лаборатории документального театра осенью 2001 года. Это была документация удивительной игры, им придуманной, вопроса-игры: отвечающий должен рассказывать свою биографию — вперед, по ту, будущую, сторону текущего мгновения. Рассказывать как данность, как факт, без сослагательного наклонения. Как я переехал в другую квартиру, как женился, как дети болели и взрослели, как я стал чиновником, как красил седину, когда перестал ее скрывать, как боялся, что умрет жена, как умер сам, как меня хоронили, что было со мной там, после смерти — люди блуждали только в первых репликах. А потом начинали уверенно отвечать. Эти рассказы были не заготовленными (или, вернее, лучшие рассказы были не заготовленные, не связанные с мечтами и планами героя). Угаров и вместе с ним его младшие товарищи из вербатимного движения добывали эти рассказы, собирали, показывали. Рассказы об очень убедительных и в то же время волнующе нереальных судьбах поражали меня на показах. Показах материала: до спектакля эта странная и замечательная затея так и не дошла.
Первый спектакль Михаила Угарова в Театре.doc — уже третья его режиссерская работа. Поводом для спектакля стала очень короткая пьеска, которую я написал для стихийного группового альманаха: по сюжету, мною в свое время запомненному из бесед с одним милиционером. Собирали с коллегой материал для сценария, который так и не написали, ходили в отделение милиции расспрашивать начальника отделения — молодого и резкого капитана. Сюжет придуманный, но мне казался он настоящим, герои — вроде тех, кого я видел в предыдущие несколько лет в Москве в моем районе, когда покупал фрукты на уличных лотках. Мне очень нравились эти люди, я вспоминал бабушкины и дедушкины рассказы про их советскую «мигрантскую» юность тбилисцев в Москве и — короче, это не важно совсем, потому что пьеса стала поводом. Михаил Угаров провел кастинг, в котором выбирал на роли героев-приезжих актеров-приезжих: людей, для которых приезд в Москву стал социальным сбоем, которые приобрели здесь неправильный опыт непрофильной работы и неласкового выживания. Пятеро работников рынка, их хозяин, двое милиционеров-патрульных. В пьесе был маленький кусочек из будущего — реплика далекого потомка одного из героев. В спектакле этим человеком из будущего, для которого неприятные события наших дней — неизвестность прапамяти о прошлом семьи, — стала женщина.
В «Биографии вперед» автор ставил своими вопросами героя в ролевую ситуацию: вопрос обращался к тому, чего герой не знает, но предлагал право отвечать с позиции знающего. С актерами, выбранными на роли гастарбайтеров, Михаил Угаров и его команда (Сергей Пестриков, Татьяна Копылова, Руслан Маликов) делали похожую игру: задавали им вопросы об их персонажах. Точнее, задавали вопросы актерам, как если бы спрашивали реального человека, того самого молдаванина, с его (ее) конкретной памятью о текущей и прошлой жизни. И актер начинал отвечать. Как и с «биографией вперед» — вместе с обретением уверенной интонации отвечающий получает доступ к точному знанию о том, чего нет на самом деле. Оно сплетено из собственного опыта, из памяти об опыте современников и соседей и подсвечено духом творчества — своего личного творческого начала. Эти «глубокие интервью» (Михаил Угаров решил их так называть) стали лабораторией для создания текста спектакля. Я не участвовал, но ходил любоваться на первые несколько репетиций. Потом снял пару прогонов на видео, а потом уже была премьера спектакля «Война молдаван за картонную коробку». Название и основные вехи событий — осталось от двух страничек пьесы, а наполнение эмоционального сюжета, перипетии отношений героев, детали пространства и обстоятельств пришли из репетиций Михаила Угарова и сделали полноформатный спектакль, казавшийся достоверным. Из характеров актеров, их памяти и фантазий Михаил Угаров сделал ткань, которую актеры могли держать без фальши — так мне казалось, и вряд ли я сильно ошибаюсь. Его спектакль не импортировал из реальности непридуманный сюжет и не использовал вербатим. Спектакль был документальным иначе: в своем отношении к жизненному опыту людей, в нем играющих, в обращении к актеру как к источнику, как к человеческому документу.
5. Театр.doc и потом
«Сентябрь.doc» в 2005 году, «Синий слесарь» в 2008-м, «Жизнь удалась» в 2009-м — Михаил Угаров ставил в Театре.doc регулярно, но так и не ставил вербатимных спектаклей. «Час восемнадцать», основанный на специально взятых интервью, но в силу формы ушедший от буквальности исходников, начал новую линию в работе Театра.doc — линию спектаклей-реплик о непереносимой несправедливости. Сейчас, в сезоне 2017/18, Угаров делал спектакль про сегодняшних московских анархистов: насколько знаю, начал его с цикла интервью.
А вербатим за эти годы вернулся в мир — через наушники, с которыми можно играть. Изобретение английского театра Recorded Delivery — играть в наушниках — дало еще один толчок, сделало вербатим быстрей и проще. Не нужно расшифровывать, есть аудио-исходник. Это — сбережение времени.
Вербатим больше не равен «социальной тематике», он стал меньше. Стал одной из маленьких техник — способом работы с документом на сцене. Из широкого марева общей мечты стал тихой незаметной скважиной, глубина которой остается неизведанной, потому что не постигнут до конца ее дивный источник: живая устная речь. Но был всплеск другого бытия вербатима в России (кажется, где-то и по соседству тоже, в резонансе или в споре с российскими вербатимами): вербатим как временная надежда на истину, на телепорт из зрительного зала в ту реальность, которая захватывает в жизни и исчезает на сцене. В другой мир из заточения всякого автора и всякого зрителя в самом себе. Михаил Угаров, кажется, искал именно эту дорогу, недоступную и, безусловно, чарующую.