С начала лета австрийская столица пестреет плакатами, сообщающими о фестивале: слово «wochen» (недели) в привычном названии «Фествохен» зачеркнуто и заменено на «monaten» (месяцы). Фестиваль проходит два этапа: в июне-июле и в августе-сентябре. В программе преобладают спектакли, сделанные в копродукции с «Винером», или заказанные самим фестивалем. Из Вены – Наталья Якубова.
F23, или Dead Can Dance
Два спектакля, показанные в пространстве F23 (бывшая фабрика гробов – это не шутка), имеют в чем-то схожую структуру. Создатели «Эхообразного хора» (Стине Янвин и Ула Сикле, копродукция «Фествохен»), говорят о том, что месяцы пандемии исключили из жизни такой феномен, как dance floor, и что в спектакле он будет воссоздан как призрак, редуцированный к своему остову – к навязчивым повторениям музыкального и светового ритма. В другой ситуации это было бы приглашением к интеракции, а сейчас это будет горьким воспоминанием. Так оно и было – огромное фойе культурного центра F23 было огорожено под этот перформанс, каждому зрителю выделили высокий барный табурет, табуреты были расставлены в шахматном порядке с соблюдением гигиенических норм. Прикованные каждый к своему месту, мы смотрели, как «оттягиваются» единичные представители призрачного дискотечного мира, покрытые толстыми полиэтиленовыми оболочками, от которых оголенные части их тел приобретали странный восковый оттенок…
Dance Macabre своим названием предвещал нечто даже более мрачное, однако оказался снабжен немалой долей юмора (спектакль по заказу «Фествохен»). Вместо барных стульев пространство было усеяно черными пуфиками, чей декор, видимо, должен был напомнить об адском пламени.
Если во время «Эхообразного хора» моим уделом было наблюдение за ближайшей танцующей (в то время как других я выискивала взглядом только для того, чтобы убедиться, что ничего не теряю), то пространство Dance Macabre устроено так, чтобы, имея максимальный выбор, куда смотреть, ты все время чувствовал(а) бы, что что-то теряешь. Большой зал с «обгорелыми пеньками» (как я окрестила для себя пуфики) окружен четырехугольным помостом, на котором расположены белые стены, слегка напоминающие увеличенные элементы мебели ИКЕА (особенно, когда в стенах выдвигаются и задвигаются ящики, из которых появляются отдельные части тела исполнителей, или же когда последние появляются и исчезают из раздвигающихся или крутящихся белых дверей – будто в витрине магазина работает двигатель, демонстрирующий, что мебель проверили на прочность многократной эксплуатацией).
Музыканты ансамбля PHACE размещены тоже за этими стенами-ширмами, их отчасти видно из щелей или из-за стен. Австрийский художник Маркус Шинвальд вдохновлялся средневековыми изображениями «плясок смерти», в частности Гансом Гольбейном; американский композитор Мэтью Чэмберлен – придворными танцами той же эпохи. Вычурные персонажи со своим «прибамбасами», однако, появляются в весьма разреженном белом пространстве, словно экспонаты на выставке современного искусства. Напротив меня самый занятный – молодой человек, реализующий свою квир-идентичность через подражание ушедшим эпохам: он сделал себе из стеганого одеяла в цветочек барочную накидку, треники стали казаться обтягивающими чулками; он самозабвенно мотает головой в такт музыке, заставляя черные кудри падать на его лицо, он раскачивает бедрами, идя по ленте домашнего тренажера, как по catwalk на показе моды… Позади меня афроамериканка встраивается в вырезанный в стене силуэт рыцаря, пролезает через него, мучаясь с золотыми доспехами. Направо – мужчина, кажется, хочет пережить опыт беременности: под его телесного цвета футболкой с изображением растущего дерева ощутимо растет живот. Слева вдали – из двери появляется роскошный киборг, весь (вся?) в красном, с механической рукой, с механической ногой и с красным абажуром-тюрбаном, кажется, готовым заменить голову. С каждым из этих чудаков персонаж по имени Потрошитель (Олег Сулименко) станцует свой полный издевки танец – и именно танец «выпотрошит» их, словно они передадут Смерти все свои чудачества. И лишь один–единственный герой не захочет «танца со Смертью» – старик в белом, который так и простоял все это время у своей стены, и чьи руки и ноги Потрошитель напрасно будет стараться согнуть в такт dance macabre. Старик – который как раз готов к встрече со Смертью, ждет ее.
Коммунизм из книжки и коммунизм из (тюремных) писем
Странное сопряжение случилось и на другой паре спектаклей: один из них чинно играли в Музейном квартале (MQ – традиционно одна из основных площадок «Фествохен»), в другом надо было играть самим: зрителей, встречу которым назначили в этот день неподалеку от MQ, выстроили вдоль одной из каменных лестниц, связывающих две улочки этого холмистого района Вены. Первый спектакль делал заявку на переосмысление пьесы «Мать» Брехта, которую, дескать, зря когда-то обвинили в зашкаливающей тенденциозности. Второй был придуман по тюремным письмам Сэма Мелвила. «Мать» поставила Элизабет ЛеКомпт в руководимой ею «Вустер Груп» (копродукция с «Фествохен»). «Письма из Аттики» представила Бегюм Эрсияс – проект родился осенью 2020 года, когда брюссельский фестиваль попросил танцовщицу и перформерку из Турции сделать что-либо приемлемое для сегодняшней ситуации. Эрсияс придумала феноменальную формулу, и ее спектакль, кажется, рискует оказаться в этом году уникальным: на нем не только не нужно носить маски, но в нем есть реальная интеракция между зрителями-участниками.
Конечно, за «Письма из Аттики» априори говорит и молодость ее создателей, и свежий воздух в прямом и переносном смысле. Если я берусь эти два спектакля сравнить, то только потому, что и проект ЛеКомпт показался мне многообещающим, и эти надежды поддерживало и недавно виденное «The Town Hall Affair». Увидев на сцене стол из этого спектакля, а за ним – экран, я (рано) обрадовалась, предвкушая дискуссию по поводу и брехтовской Lehrstück , и ее первоисточника, не исключая реконструкции того или иного спектакля – или нью-йоркской премьеры 1935 года (которой Брехт был так недоволен), или постановки в Берлине, которую, по его заверениям, посмотрело 15 тысяч работниц. Мне также очень понравилось обещание ЛеКомпт, что «Мать» будет поставлена в духе «переназначения» (термин взят из архитектуры): текст «не будет скрывать своей истории, но станет реликтом, проецирующим свою идентичность в новое время, воплощая в себе конфликтующие друг с другом качества традиции и новаторства, сохранения прошлого и прогресса».
Однако кроме довольно краткого вступления, сообщавшего контекст создания пьесы, никакой «археологией» в спектакле так и не занялись, видимо, уповая на то, что в наше отчаянное время вся заключенная в пьесе пропаганда просто-напросто найдет, наконец, своего благодарного слушателя. Жалея всех тех, кто, наверное, никогда не читал и не прочтет «Мать» Горького, я ерзала на своем месте как на плохом уроке литературы, где меня пытаются убедить, что вся история раскладывается на ряд иллюстраций к положениям марксизма-ленинизма. Поражало количество слов и отсутствие той рефлексии, которая была обещана. Признаюсь, я никому никогда желала таких уроков, и сейчас, чувствуя, что присутствую на мероприятии для тех, кто этих уроков не отсидел, устроенном теми, кто тоже таких уроков не отсидел, я испытывала смешанные чувства. С одной стороны, да, я считаю, надо знать эту теорию – она много может сказать и о сегодняшнем дне. И может быть, ее лучше знать так, чем совсем никак. Я даже согласна предположить, что для людей с другим бэкграундом это не было слишком много. С другой стороны, если уж что-то называть «реликтом», то эта вещь интересна именно как «реликт», т.е. как нечто не просто найденное в прошлом, но еще и по какой-то причине вымершее, больше не встречающееся, странное и диковинное – в сущности, невероятно интересная идея для искусства. Но ЛеКомпт нравоучительно преподносит нам брехтовскую «Мать» как просто «хорошо забытое старое». Увы, это не работает.
Для Бегюм Эрсияс письма Сэма Мелвила из тюрьмы в Аттике, куда этот «хорошо забытый» революционер был посажен за свою подрывную деятельность в США – действительно реликт. Или, может, это она делает из него такой реликт, выбирая, в том числе, письма странные, обрывочные, частично даже посвященные банальностям. Например, Мэлвил просит друга прислать ему слова песни Боба Дилана. Получает их. Внятная часть песни сводиться к констатации: «Там, где у других жизнь начинается, моя как раз заканчивается». Оба корреспондента приходят к мнению, что песня – улет. И этот, и весь остальной текст писем мы передаем по цепочке (вверх по каменной лестнице): иногда по слову, иногда по два, иногда по целому предложению. Мы повторяем там, где в песне повторы. Мы повторяем повторы там, где они в письмах Мелвила, когда он пишет, например, любимой по многу раз: «дорогая, дорогая» и что лучшее, что он может ей написать – это не писать вообще. Передача слов узника начинается с фундаментального сомнения о том, что что-то можно словом передать. Мы, конечно, стараемся, но в череде переспрашиваний и подчеркнуто точной передачи разрозненных, еще не обретших смысла слов, – начинает звучать пародия; мрачная история узника оборачивается для нас «игрой словами». Это действует расслабляюще; граница между нами и героическим, сидящим в тюрьме Мелвилом стирается; никто не ждет от нас пафоса, никто не претендует на то, чтобы мы к каждому слову относились как к «завету». Цепочка из людей, конечно, отсылает к способу коммуникации, основанному на солидарности заключенных (пусть мне непонятно, во что сложатся эти разрозненные слова, но где-то там, куда их передают, они обретут свой, может быть, судьбоносный смысл). Однако напоминает и игру в «испорченный телефон». Наше дело – быть проводником, каналом, однако нам дали понять, что и мы сами – в положении таких узников; пока мы что-то передаем, мы можем думать о своих собственных посланиях: что написали бы мы в своих письмах?
Первые письма Мелвила обозначают некий предел коммуникативности слова вообще; передавая слова по одному, как кирпичи, мы чувствуем их тяжесть; за каждое из них идет борьба: писать или может, вообще не писать? Передавать, или, может, уже не передавать? Узник борется с бессмысленностью своих посланий – другу, любимой, своему ребенку… Преодолевает ее, выходя за пределы вербального: или описав любимой невозможность передать непередаваемое, или спроектировав для ребенка совместное – дистанционное – упражнение на гибкость тела (его повторяем теперь мы). Особая статья – письма другу по имени Ленни. На самом деле это фейк – ему-то Сэм так и не написал. Зато он написал другому своему другу, почему так ничего и не отослал Ленни: пытался это сделать четыре раза, но всегда чувствовал невозможность: «он слишком прекрасен и слишком открыт, чтобы говорить с ним»; «Ленни – просто есть, когда он тебе нужен, ты идешь к нему. Он починит твой велосипед, он сделает тебе мебель, он похоронит твою собаку. Я говорю «спасибо» на языке знаков!» В спектакле Сэм все же передает этот месседж («Ты починил мой велосипед…» и т.д.), и в нашу цепочку вместо словесных кирпичей прорываются легкие, воздушные жесты – «спасибо» на языке знаков. Абсурдно (как передать жест через тюремные стены?), однако, насколько верно! Слово из письма пытается преодолеть свой вес, свои ограничения; стать легким, стать жестом.
Только после этого будет «реабилитировано» и слово. В том числе, слово тех, кого Мелвил читает в тюрьме: Ленина и Энгельса. И размышления о том, что революция – «это желание экстаза, и только отчаяние может ее генерировать», уже не прозвучит лишь красивой фразой.