Уровень вопросов, заданных театру Анатолием Васильевым, требует разговора не запросто, и даже конспективные тезисы к такому разговору оборачиваются садом расходящихся тропок. Но и с линейностью жизни надо считаться, поэтому «Театр.» дополняет эссе, прихотливо петляющее по хронологии и лейтмотивам творчества режиссера, развернутой справкой о его ключевых спектаклях.
1.
Не каждая масштабная фигура обрастает столь живучими легендами, мифами, сплетнями, как Анатолий Васильев. Их каталог воспроизводится на протяжении десятилетий с частотностью фольклорных рефренов и в карнавальном режиме верха/низа. Из практикующих режиссеров разве что Ларс фон Триер сподобился на такое же восхищение/возмущение.
Гений, жулик (химик), гуру, разночинец, посвященный, брэнд. Таковы свойства, роли или маски, вменяемые Анатолию Васильеву. Но главное все же не в этом. По первой профессии химик (спец по неорганической! химии), он мечтал создать свою театральную систему. И создал ее. К ней есть и был — при желании — доступ, но она не востребовалась. Сказать, что только чиновниками, не открывшими учебное заведение — Высшую школу драматического искусства, было бы только правдой, а значит, несправедливо (так говорил князь Мышкин Аглае). Время, текущее в нашем пространстве «своеобычно», и время заграничное, протекающее в более естественном ритме непрерывности, находило других героев (здесь и там они, конечно, кардинально разнились).
2.
В антракте «Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова я встретила знакомую из театрального круга. «Ты впервые смотришь? А я уже четвертый раз. Меня трогает история». Комичной эта реплика кажется лишь на первый взгляд. На второй, она объявляет явное или бессознательное желание публики и профессионалов бесконечных, как в сериалах, историй. (На всякий случай: спектакль Чернякова мне понравился, особенно акт первый.)
Разрыв Анатолия Васильева с нарративной традицией, сколь угодно переосмысленной, актуализированной, поставил его деятельность под подозрение, несмотря на почтение к его работе или недоумение по поводу оной. Несмотря на вроде бы понимание прогрессивными действующими лицами роли альтернатив, опытов, лабораторий в истории искусства. (Все-таки чиновники — всего лишь часть наших современников.) Именно этот фундаментальный разрыв определил восприятие театра, школы и личности Васильева. Все мы, чем бы мы ни занимались, превратились в общество по преимуществу зрителей (необязательно телевизионных), жаждущих историй: трогательных, критических, лирических, убойных и проч.
До того, как «любимое детище перестройки» Васильев находил и уходил, оставаясь в рамках нарратива, сколь угодно прихотливого, он был обласкан. Условный рефлекс: говорим «Васильев», вспоминаем ранние названия — сравним разве что с реакцией на фильмы Муратовой, как бы законного автора только «Долгих проводов».
все мы превратились в общество зрителей, жаждущих историй: трогательных, критических, лирических, убойных
3.
Анатолия Васильева пригласили в Большой театр на постановку «Дон Жуана». За пультом должен был стоять и остался для премьеры Чернякова Теодор Курентзис. Васильев отказался из-за сроков, «по-европейски» (кавычки можно убрать) краткосрочных. Красивый, казалось, сюжет возвращения изгнанника на императорскую сцену не сложился.
Приняв предложение Большого театра, Васильев понимал: концептуальный оперный спектакль требует работы над партитурой, а не только над мизансценами. Времени на такую работу у репертуарного театра не находится. Высокомерный перфекционизм режиссера, одобряемый на словах, но практически нестерпимый, тем более на чужой территории, не способствовал завершению этой истории.
С одной стороны, жаль. С другой, правильно. У Васильева — иной биографический «нарратив».
Он сделал режиссерскую разработку моцартовского «Дон Жуана» в совместной, как всегда, с Игорем Поповым сценографии. Другие версии «Дон Гуана», «Дон Жуана», а также фрагменты оперы Даргомыжского «Каменный гость» (можно только вообразить васильевскую интерпретацию речитативов в опере Моцарта) существовали в спектаклях на Поварской, которой в прежнем статусе больше нет. Не первый случай несостоявшегося спектакля. Традиционный для режиссеров сюжет.
4.
В декабре 2009 г. Васильев был членом жюри Артдокфеста (фестиваля документального кино). В антрактах между сеансами я знакомила его с молодыми авторами. «Вы, кажется, театральный режиссер», — что-то смутно припоминая, лопотал каждый из них. Дисков васильевских спектаклей, смонтированных не в черновых вариантах, нет. Почти закончена работа только над «Серсо». Есть договоренность на монтаж еще девяти спектаклей. Но пока никто их не может купить и увидеть ни здесь, ни там. Так что васильевская «легенда» — «преданье о чудесном событии» (словарь Даля) — транслируется в устных рассказах, ну и в спецлитературе, маловажной, поскольку театральное и гуманитарное образование приказало долго жить. В октябре 2010 г. Васильев зашел в Московский Дом книги и замер у полки литературы о театре. Там красовался сборник: «К. С. Станиславский. Искусство представления» (издательство Азбука-классика). Не поверив глазам, Васильев потратился и книженцию купил. В доказательство мало кому теперь внятного абсурда. Или, может быть, в качестве иллюстрации эпатажной реакции на советский «прессинг культурных ценностей». (Бидермайеровский уклон такого прессинга, извращающий связи искусства и жизни, был запечатлен в «Пианистке» Михаэля Ханеке.)
Другой обертон репрессивного наследия прозвучал недавно в кулуарах кинофестиваля «Завтра», где обсуждался некий колумбийский фильм. В качестве его бредовости агентом профессиональной киносреды совершенно серьезно предлагался аргумент: интервью актера о том, что он изучал систему Станиславского. То есть хуже некуда, поскольку смехотворная суть этой системы описана любимым писателем нашей интеллигенции Булгаковым. «Затворника» Васильева пока такая участь миновала, но «груба жизнь», свидетельствовала Нина Заречная.
5.
В 1990 г. на симпозиуме, посвященном Станиславскому, Васильев говорил о том, что когда эмигрировал Любимов, а Эфрос и Товстоногов скончались, исчезли режиссеры, которые могли «компетентно говорить о театральной теории и многосторонне. Теперь, когда вдруг никого не стало, я не знаю человека, которого можно было бы серьезно послушать. Слишком грустно». Теперь, когда Васильев занимается с европейскими актерами, режиссерами, те же чувства испытываем и мы.
6.
Когда умер Бродский, Дмитрий Александрович Пригов высказался в том духе, что Иосиф Александрович был великим поэтом в эпоху, которая не предполагает великих поэтов. Когда Васильева вынудили здесь не работать, пришлось повторить: «Поздравляю, вам успели сделать биографию, хотя у нехороших людей давно нет времени на такую затею».
Анатолий Васильев: избранное (в России)
1973 «Соло для часов с боем» О. Заградника. МХАТ. Постановщиком спектакля значится Олег Ефремов, а Анатолий Васильев — режиссером. Первая — она же последняя — работа Васильева с корифеями советского театра.
1978 Первый вариант «Вассы Железновой» М. Горького. Драматический театр им. Станиславского. Кульминация работы Васильева в традиции «психологического театра» — и прощание с ней.
1979 «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина. Драматический театр им. Станиславского. Спектакль обладал всеми приметами бытового театра и одновременно наметил побег Васильева в театр внебытовой.
1985 «Серсо» В. Славкина. Театр на Таганке. Революция в композиции спектакля. Особый стиль каждого акта. Раскрепощение актера внутри жесткого режиссерского рисунка.
1987 «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло. Школа драматического искусства. Первый спектакль театра Васильева на Поварской. Гениально освоенное пространство без рампы. Обаяние и горечь искусства импровизации. Рождение главного сюжета режиссуры Васильева: о театре.
1988 «Диалоги» Платона. Школа драматического искусства. Стержень и фундамент лаборатории Васильева: сократовский способ диалога как принцип работы режиссера с актером, актера с партнером, актера над собой.
1996 «Плач Иеремии». Школа драматического искусства. Первая публичная демонстрация мистериального театра Васильева после огромной лабораторной работы. Счастливая встреча с композитором Владимиром Мартыновым.
1998 «„Дон Жуан, или Каменный гость“ и другие стихи» А. С. Пушкина. Школа драматического искусства. Разрыв с отечественной традицией декламациии и вообще стереотипами сценического чтения стихов. Скандальное обращение с наследием «солнца русской поэзии».
2000 «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина. Школа драматического искусства. «Маленькая трагедия», сыгранная в жанре реквиема. Парадоксальная трактовка образов Моцарта и Сальери.
2001 «Медея-материал» Х. Мюллера. «Многоголосый» моноспектакль французской актрисы Валери Древиль, прошедшей после выучки Комеди Франсез беспощадную школу Васильева.
2001 «Илиада. Песнь XXIII» Гомера. Исследование истоков театра. Игры, ритуалы и восточные боевые техники как элементы пратеатра. Архаика как радикальное искусство.
Он догнал время, допускавшее художников с биографией. Но ее возможность — не в режиссуре чиновников. Возможность биографии — в устремлениях и сомнениях самого Васильева, давно порвавшего с мейнстримом во имя театра будущего. Он всегда находился над контекстом, но не вне контекста — даже когда ставил свои ранние, принесшие славу спектакли. А тем более, когда занялся педагогикой — будущим театром.
Обратившись к мистериальному, «школьному» театру, он создал сугубо авторский жанр. «Те, кто не любит христианства, — говаривал Честертон, — не любит, как ни глупо, и язычества». Оставляя в покое эту важную в творчестве Васильева сферу, надо бы сказать: обратная перспектива в его случае означает движение вперед. Разрывая с так называемым психологическим театром во имя театра игрового, поверяя теорию практикой — и наоборот, Васильев не отказывается, в сущности, от одного (метода этюда, например) в пользу другого (скажем, импровизации или тренинга). И, подобно классическим авангардистам, не жертвует профанные структуры сакральным, как, впрочем, vice versa.
7.
Стажером-режиссером во МХАТе Васильев поставил, всем известно, «Соло для часов с боем», в котором не было никакого любования стариками и ничего старческого. Ни одной пенсионной взятки прославленным актерам не было дано. Зато было усвоено наперед, что Чехова стало трудно или даже невозможно играть, потому что испарился человеческий состав, необходимый для актеров в ролях чеховских персонажей.
процесс, занимающий васильева в режиссуре, в работе его актеров над собой и персонажами, есть реализация утопии
8.
Свидетели зарождения театральных легенд не устают вспоминать жесткость отношений, психостению, скандальезность и замирания в васильевской «Вассе». Во «Взрослой дочери молодого человека» — инфантильность немолодых людей, которым за сорок, а чувствуют они себя как дети. В конце семидесятых это было так странно. Странными были не ностальгия по прошлому или рок-н-роллу, не «реальное время», в котором Люська (Людмила Савченко) резала салат, или угроза конформизма. И не диагональная выгородка, она же театральная ширма в этом как бы бытовом спектакле, а, как ни странно, «молодежность», легкость, удержавшая в форме с давних оттепельных времен.
Анатолий Васильев: Другая художественность начинается с любительства. Музыка стала техникой. А высокая техника означает лишение индивидуальности и свободы. Тот, кто занимается музыкой, должен расстаться со своей индивидуальностью и свободой. Но принципиальный вопрос: до какого возраста? В какой период юности или зрелости наступает тот день, когда музыкант скажет: пошло все на три буквы. И расстанется с наработанными умениями… Иначе это будет буржуазное искусство. Когда мы так говорим, мы не чувствуем за этим зла. Видим за этим некое неприятие, экономическую роскошь, сытые лица тонких прекрасных женщин и все остальное. Но на самом деле зла мы не чувствуем. Не видим, что буржуазное искусство взращивает внутри себя зло. Это не остановка в развитии. Это движение… Люди строят лагеря для того, чтобы посадить в них преступников. Там они держат преступников подлинных и мнимых. Но и сами для себя они выстраивают точно такие же концентрационные лагеря. В этих лагерях тоже живут преступники подлинные и мнимые. Два этих лагеря противоположны. В одном — люди дна, в другом, таком же, люди высоты. В двух лагерях нужны свои кормушки и свои развлечения. Зло плодится, размножается и отчуждает человека.
В «Серсо» вспоминают ощущение тотального распада. И то, как жизнь, виляя хвостом, накаляясь, остужаясь, приближаясь к тебе, на твоих же глазах превращалась в руины. В «Шести персонажах в поисках автора» — упоительный шарм, хулиганство и какой-то незнакомый вкус, запах подлинности.
В «Плаче Иеремии» — свет и перемену цвета, строгость и чувственность с живым дыханием свечей, явлением живых голубей многоярусного действа, будто идущего на многих сценах, хотя решен этот спектакль был минималистки. А его запредельная условность и конкретность создавали с трудом вообразимый баланс: архитектурной формы и ее идеи, алтарной преграды в недостроенном храме и вместе с тем ее модели (так писала об этом спектакле Наталия Борисова).
В «Моцарте и Сальери» — оркестр («слепых скрыпачей») Гринденко, разодетый в пух и прах, содружество «белого» Сальери с Моцартом в черном (траурном) костюме, заседающими в трактире, преображенном в эффектный на сцене стеклянный «стакан». И реквием Владимира Мартынова, протянувшего Васильеву руку на пограничной полосе между искусственным (от слова «искусство») и сакральным пространством.
9.
Кулуарный ропот вокруг какого-нибудь позднего спектакля обычно завершался положительной рецензией. Давить Васильева культурным людям западло. Его не любят, но уважают. Любовь, впрочем, проходит, и неизвестно что лучше. Васильев, даже не будучи с нами рядом, всегда находится в диалоге. Надо ли упоминать о том, что диалог (и платоновские диалоги прежде всего) он исследует как структурную опору своей системы? Похоже, не только театральной. В свободной и строгой работе васильевских актеров с диалогом случались незапланированные «точки сборки»: реплика Валери Древиль «Ты скуп и зол» на премьере «Маскарада» прозвучала на сцене аккурат после гневной реплики из зала. Ну да: «Несуразное и есть правда» («Шесть персонажей в поисках автора»).
10.
Возвратив русскому театру, притом во времена его распада или арт-имитаций, не суррогатное значение самодовлеющей художественности, Васильев задавал критерии, которых теперь негде взять, или же они заветрились. (Вряд ли новый мэр Москвы передаст какое-нибудь здание Тальхаймеру или Марталеру, да и они бы усомнились в такой необходимости). Обеспечивая на открытых показах, за закрытыми дверями обостренное напряжение классического стиля, радикализуя в «школьных» уроках и в спектаклях этот стиль, выжигая приемы цивилизованных зрелищ, Васильев создал нон-конформистский театр в буквальном, технологическом смысле слова. И — как метафору режиссерской позиции. И как метатеатр, где осуществляется личность актера.
Надо ли говорить о том, что процесс, занимающий Васильева в режиссуре, в работе его актеров над собой и персонажами, есть реализация утопии. Пока длился этот процесс, утопия (не путать с иллюзиями, которых у Васильева, сына ХХ века, нет) осуществлялась в идеальном подвале на Поварской и в светлом городе-театре на Сретенке. Васильев, вовсе не эскапист (как равнодушно можно было бы предположить), это трезво понимает.
Не забывает он и о том, что «массовая культура — это ведь культура». Но мы-то живем в эпоху российского низкопробного масскульта (на столичных площадках один по-настоящему бродвейский спектакль — «Рассказы Шукшина» Алвиса Херманиса), антиутопий или одномерно актуального, как Театр.doc, критического дискурса (оставлю, пожалуй, это греческое слово, само по себе оно невиновно в злоупотреблении).
11.
Выйти из рабства употребленного или обласканного профессионализма — это и есть радикальный выбор. Это поиск не цели действия — иначе говоря, не «театра борьбы», а того, по Васильеву, что «является источником для действия». В таком случае актер «не от сознательного идет к подсознательному, а от подсознательного к сознательному» и, в конце концов, предчувствует финал, его не зная. Результат такого движения — свободный артист. Разве это не утопия, на которую Васильев положил двадцать лет жизни, решив, что «в искусстве играть актеру трагически мешает сам актер»? Разве это не отсутствие иллюзий, когда он настаивает, что «человек никогда не сможет освободиться от самого себя, всегда хочет рассказывать про самого себя? Но парадокс именно в том, чтобы, занимаясь только персонажем, достигнуть через персонаж и через операции с персонажем всей персональной человеческой жизни». Мудрёно сказано? Но тогда нужна школа не только для зрителей, но и для читателей.
свидетели зарождения театральных легенд вспоминают жесткость отношений, психостению, скандальезность и замирания в «вассе»
12.
История(и) васильевского театра — спектаклей, педагогики — интригует своей неуступчивостью, как история(и) кино Годара, тоже брэнда, капризника, раздражителя, гения, менявшего стили, жанры, интересы на протяжении полувека и изменившего сами представления о кинематографе.
Анатолий Васильев: Кинематограф не нуждается в повторении. А театр в повторении нуждается. Кинематограф повторяет себя только в нашем воображении. Сам себя он не повторяет. Лента, какая она есть, такая и остается. Только повторяясь в нашем воображении, она изменяет саму себя. Но театр, повторяя сам себя, всегда меняется как объект.
Путь, система отказов, смена векторов движения одного режиссера и другого, хотя между ними нет ничего общего, сходятся при разных мотивациях в одном: остаться в живых. Не омертветь вместе с найденными приемами или даже открытиями, разрешить в одном-двух спектаклях или фильмах все поставленные в данном материале, на данном этапе жизни, в конкретном временном отрезке задачи. И — закрыть тему.
Надо ли напоминать о том, что не только публика, которой до Годара нет, в общем, никакого дела, но и профессионалы предпочитают только На последнем дыхании. Разрывы же Годара с нарративным кино — удел живой истории кино. Открыв, он тут же закрыл все, что можно сказать о «новой волне» и в ( с ) ней сделать. Как Васильев в «Серсо» — все, что надо было, трудно было и открылось в структуре, мирочувствии, героях тогдашней «новой драмы». Растворение действия в потоке поведения персонажей, статический конфликт, размытый способ игры, за которой чувствовалась напряженность, обнаружили здесь кульминацию отношений человека с тем временем, а режиссер разгадал внебытовую — постнеореалистическую структуру не только текстов Виктора Славкина, но и Людмилы Петрушевской. А до того в «Вассе Железновой» — с ее нервом, ритмическими перепадами, невозможным, казалось бы, построением сценического времени, с обреченностью не только семьи или уклада, но вообще благих упований — Васильев исчерпал, взвинтив, опустошив до призрачности, психологический атмосферный театр.
После исповедального «Серсо» о сорокалетнем человеке — спектакля, в котором соеди нились принципы сцены-коробки и арены, — Васильев заготовил переход за пределы психологического театра и отрепетировал зазор между персонажем, назначенным актеру, и личностью актера. Обладая абсолютным слухом на время, он открыл Школу драматического искусства эпохальными «Шестью персонажами в поисках автора».
13.
На премьере «Шести персонажей» уже зрители могли испытать себя персонажами в предложенной режиссером «игре интересов». Пограничный спектакль с размноженными по сравнению с драматургическим источником персонажами удостоверял новое место/время Васильева в безграничном пространстве театра — на маленькой площадке Первой студии на Поварской. И в промежутке (ударное для режиссерской практики слово) зыбких границ между «реальностью» и сценой. В конфликте между разными типами условности рождался безусловный театр Васильева. В котором он начал разрабатывать игровые отношения между персоной (актером) и его персонажем.
Стеклянная преграда разделяла в васильевском «Маскараде» «не актеров и зрителей, но актеров и персонажей, людей и призраков, добро и зло», — догадался Франко Квадри.
В Пиранделло Васильев обрел ключевую фигуру для реализации своих предчувствий и намерений. «Только люди, противопоставленные окружающей их театральной культуре, — уверен режиссер, — могут сыграть эту пьесу».
14.
«Жизнь веселая, а жить скучно», — говорил один из персонажей «Серсо». А Васильев понимал: жить не угнетенно, не скучно можно только в театре. Потому ему и удалось не быть смятым временем. И критиковать общество — в «Медее», «Илиаде» — от имени искусства.
содержательный посыл спектаклей анатолия васильева столь же радикален, как и режиссерская технология
15.
Не исчерпывая цели профессии созданием спектакля, не говоря о его «потреблении», Васильев, не утеряв ни отчаяния, ни веры, часто вспоминает книжечку Станиславского об этике, об утопическом проекте спасения театра. «Наша профессия так перевязана жизнью, что, в конце концов, то, что у нас не получается на сцене, не получается и в жизни!»
Звучит лукаво? Как «обет целомудрия» режиссеров, подписавших «Догму 95» (последний манифест прошлого века, не предполагавшего уже манифестов), заявивших о своем эстетическом и этическом выборе? Укоры же Васильеву в том, что от него уходят актеры, легко парировал Альберт Филозов — не забытый Петушок и Бэмс: «Не актеры уходили от Васильева, уходил он от них, так же, как и К. С. Станиславский, когда создавал свою систему, поскольку маститые актеры его театра не хотели его понять».
Трудновыполнимый «обет» датских режиссеров, оцененный ушлыми интеллектуалами как пиаракция манипулятора Триера, изменил — пусть на какое-то время, но твердо — принципы нарративного кино с его обманом, трюкачеством и возведением «лакировки в ранг божественного». Не только в масскульте, но что гораздо важнее — в резервациях, укрепляющих стереотипы арт-кино.
На другой территории и в своей долгоиграющей работе этот манифест получил перпендикулярную рифму, а также революционный смысл в твердой интонации васильевских актеров, «искоре живших нашу русскую» силлабо-тоническую интонацию (слышала такое тысячу раз о пушкинских спектаклях) и прививших варварский дичок к износившемуся цивилизованному театру. Хоть мейнстримному, хоть доморощенно авангардному.
мартынов протянул васильеву руку на границе между искусственным и сакральным пространством
16.
«Архаический» (обновляющий) опыт поставангардного театра Васильева возник тоже не на пустом месте и унаследован, подобно изначальному опыту психологического театра в ГИТИСе, у корифеев первого авангарда: только вместо, скажем, масок дикарей Океании, понадобившихся Пикассо, он выбрал гекзаметр Гомера (но не только). «Твердая интонация падает вниз, слово, звучащее оракулом, провоцирует импульсы, они начинают кружить, актер пробует ими управлять, вертикаль инверсии обеспечивает ось, импульсы находят отражения в теле, в поведении, взгляде, настроениях». Звучит чересчур метафорично? Но ведь и результаты не замять. Утонченные киноманы, попавшие на спектакль «Илиада. Песнь ХХIII. Погребение Патрокла. Игры», но не знавшие про тай-чи, у-шу и прочие тренинги русских актеров, были сражены тарантиновским размахом и воздушной хореографией восточных боевых искусств, а не эстетским милитаризмом (довелось услышать, что это «имперский спектакль»), вроде бы усмиренным концептуальным эпилогом: вереницей скорбящих матерей, стилизованных мадонн с куклами — распотрошенными жертвами любых войн. Точно так же (и совсем иначе) щемило сердца у тех, кто прощался с васильевской Поварской на спектакле «Дон Жуан мертв», когда опускали гроб, а сбоку, сверху летели комья земли и кладбищенские гвоздики. После оперы и похорон начиналась третья часть — балет-фантазия на тему «Капричос» Гойи. Звук закипающей в адских котлах воды аккомпанировал зловещему эпилогу. Его населяли изящные артисты в одеждах цвета тленья и с черными громадными веерами — крыльями непредставимых и таких реальных чудовищ.
17.
Отработав разные возможности постановочного искусства, включая «тотальный театр» («Бесы» игрались на Поварской целый день с путешествием зрителей по этажам, квартирам на край ночи), понимая, подобно Гротовскому, Бруку, необходимость обращения к обряду, ритуалам, пройдя через «сериализм» (герои спектакля «Дон Жуан мертв» двоились, троились, как и пиранделловские персонажи), через сюр-сверх-реализм (магриттовские реминсценции в «Версальском экспромте» и «Маскараде»), через «механический балет» (в парижском «Маскараде»), через «анонимное» авторство мистериального действа, через читку по ролям (в спектакле «Дядюшкин сон» актеры были пригвождены к стульям задолго до читок — ноу хау новейшей «новой драмы»), Васильев перепахал весь прошлый век, включая исключительное решение этого века: выходить из себя.
история васильевского театра интригует неуступчивостью, как история кино годара, тоже брэнда, капризника, раздражителя, гения
18.
Васильев — победительный маргинал. Тут заключено некоторое, по сегодняшним меркам, противоречие. Или драматургическая коллизия его биографии. Васильевский «Амфитрион» не прошел в Авиньоне на ура. Однако спустя некоторое время режиссера пригласили в Комеди Франсэз на постановку этой же пьесы. На премьере «Маскарада» в том же театре публика валила из зала, как из каннского кинозала во время показа фильма Германа «Хрусталев, машину!» Какой-то хмырь с галерки заорал «говно» и что-то про затраты на билет, не окупившиеся на сцене.
Сюрреалисты, делавшие ставку на скандал, могли о такой реакции только мечтать. Приготовившись к отпору после премьеры «Андалузского пса», Бунюэль с Дали были разочарованы успехом.
Вторая серия «Маскарада», поначалу разделившая публику и критику, шла уже без эксцессов. Пообвыкли? Двадцатиминутное сокращение спектакля смикшировало раздражение?
После премьеры «Медеи» Еврипида на театральном фестивале в Эпидавре критика раскололась на непримиримые отряды. Сказать, что у Васильева с греческим истеблишментом произошли стилистические разногласия, что знаменитый «эстет» заигрался, было бы пошлостью. Про Васильева, который будто бы в Москве скрывался в дорогом новоделе театра на Сретенке, а за границей в амплуа постановщика покорно отрабатывал гастрольные заказы, надо бы сказать: содержательный посыл его спектаклей столь же радикален, как и режиссерская технология.
Его «Медее» предназначалась роль матадора на арене, посыпанной цирковыми опилками и напоенной кровью. Никакое архаическое благолепие, никакая декоративность не пристали действу, развернувшемуся здесь и сейчас, в эпоху постпостгуманизма. Его варварке было уготовано разрушить цивилизованный, читай — заорганизованный самодовольный мир, потерявший над собой власть. Жертвами этой корриды, озвученной (в том числе) воровскими песнями греческих изгоев, городских низов 20-30-х гг. прошлого столетия, — жертвами, воспроизводимыми в этой роли на протяжении всех последующих веков, — становились дети, «невольные игрушки, невольные орудия все тех же упорядоченных социальных манипуляций» (Наталья Исаева).
Ну а скандалов по поводу трактовок материала (не только «Медеи») хватает Васильеву по обе стороны границ. Обостряя, можно добавить: в нашей глубоко асоциальной стране и сугубо асоциальном искусстве жажда эстетизма полагалась синонимом органичного, «если ты художник», вызова всяким унылым «реализмам» и нетеатрализованному театру. («Театрализацией театра» назвал практику режиссера Александр Соколянский. ) Но Васильев, склонный травестировать красоту своих спектаклей, выворачивать, огрублять ее и не доводить до «прекрасного формализма», хорошо понимает, что так называемый эстетизм на каком-то этапе действительно спасал или хотя бы защищал от вездесущей убогости на сцене и за ней. К счастью, т. н. эстетизм, прельщая иногда по старой памяти, не поработил режиссера.
Анатолий Васильев: Игровые структуры, как и психологические, — законодательны. Они не манифестируют театр, а даны ему от роду. Исполнитель чувствует игровые структуры через среду игры. Среда игры — то, что внутри человека и что посылается им наружу, отделяется, рождается внутри, но посылается вовне. Игровая среда — это не качество, а свойство. А качество этой среды имеет свое имя: ирония. Я часто привожу один и тот же пример. Парадокс об обмене и обмане. Случай этот взят из «Игроков». Но перенесен на очень простую ситуацию. Два человека сошлись, чтобы обменять валюту. Один из них аферист, другой — жертва. Аферист обменивает валюту и обманывает жертву. Эта ситуация и розыгрыш. Но розыгрыш ли? Можно ли этот случай сыграть на подмостках? Может ли он стать театральной реальностью? Нет. По очень простой причине. Эта жизненная ситуация свидетельствует о том, что аферист знает, чем закончится афера, а жертва — нет. Театральная же ситуация свидетельствует о том, что и жертва, и аферист одинаково знают, чем закончится афера. В этом случае партнеры вступают в совершенно другие правила обмана, где условия финала вводятся в самом начале обмена. Если это так, тогда весь обмен приобретает совершенно другие правила обмана. Они-то и называются правилами игры. Но когда обмен совершен на подмостках в правилах игры, тогда окончание этого рассказа не будет свидетельствовать о том, как один человек обманул другого. В этот момент новелла (история) станет притчей.
Притча об обмане и обмене. Два характера вступают в отношения обмена и обмана, для того чтобы свидетельствовать об обмане. Самом по себе — как таковом. Но возможно это только в случае кардинального изменения условий взаимодействия, условий обмена. В этом случае обмен никогда не может быть ситуативным. При ситуативном обмене один обманывает другого. В случае же игрового построения — история становится концептуальной.
19.
Ревнители цивилизованных зрелищ и потребительских резонов шьют Васильеву герметизм и снобизм. А он живет, не жалея «потерянного времени» (очень важная для него и сама по себе мысль), и находит «античный миф за Берлинской стеной в дырах на месте знаков синтаксиса, подобных дырам от снарядов».
Говорить об асоциальности этого «мифотворца» было глуповато и до «Медеи. Материала». Но в этом бедном, экстатическом, эпическом спектакле Васильев в соавторстве с Хайнером Мюллером (гэдээровским деконструктивистом, не уехавшим себе во вред и на пользу на Запад) демифологизировал еще один миф о себе (мистификаторе). Варварская ритмика речи приобретала здесь интимное и одновременно футуристическое звучание «вне жизненных польз» (Хлебников). Хрупкая сверхмарионетка и крепкая Валери Древиль в трех ролях, почти хор, создавала не камерный образ. В спектакле «Тереза-философ» (по порнороману ХVIII века) на сцене парижского театра Одеон она тоже играла несколько ролей, ведя диалог актрисы со своими персонажами, утверждая звучащее слово синонимом ударного действия. Ограничения, установленные мизансценой в спектакле «Медея». Материал, высвобождали внутреннюю силу и жесткую выучку Древиль. Неудобная мизансцена сдерживала стихийную Медею, прикованную к стулу актрису, кидавшую в тазик спичку, где воспламенялись ее отравленное платье, подарок невесте Язона, а также куклы-дети с распоротым нутром, набитым рисом, и распространялся запах гари.
Древиль мазала лицо кремом, накладывала маску. А Васильев прямодушно вспоминал Кабуки с его «искусством находиться на грани между тем, что есть, и тем, чего нет». И воссоздавал ту «чрезмерную обобщенность образа», о которой говорил Эйзенштейн в связи со странным сходством древнегреческого спектакля с полурелигиозными представлениями театра Но или китайского театра Мэй Ланьфана, когда «нереальный и по содержанию, и в качестве сценического факта, а не реальности сюжет сливался с полукультовым экстатическим действом исполнителя. Маска или роспись лица, сводившая облик к условному сочетанию и жестам — уже не движениям, а полуритуальным условным знакам, в которых почти не проследить отправной бытовой точки, и т. д. и т. д.»
Хайнер Мюллер, возможно, не без оглядки на своего любимого Клейста, который в «Пентесилее» создал «новый колоссальный миф вселенского значения» (Н. Я. Берковский), пишет «Медею» как новый миф о бунтарке и актрисе, объясняющей жанр своего божественного спектакля: «Смейтесь Я хочу видеть вас смеющимися. Моя пьеса комедия». Васильев же в эту трагедию дель арте вводит игру страстей на фоне немого кино — на заднике повешен эк- ран, где плещутся волны Тихого океана. Он вводит эпический прием, еще один эффект отчуждения артистической стихии, когда на экране сменяются бесшумные кадры стихии природной. Монтажный синтез запечатленной на пленке природы и не вычерпанной природы театрального «миракля».
20.
«Есть еще один момент, — читаю на распечатке записи репетиций «Шести персонажей в поисках автора», — который нужно для себя продумать. Например, есть желание заниматься театром. Пока оно не ликвидировано, это страсть. А если ликвидировать это желание и продолжать заниматься театром, это уже не страсть, а назначение». Не потому ли всегда остаются художники, которые, когда необходимы зрелища, — думают и о хлебе?