Конечно, можно было бы написать еще один творческий портрет по случаю 75-летия Валерия Галендеева, уникального педагога по сценической речи и постоянного соавтора Льва Додина. Но жаль упускать возможность задать эксперту такого уровня вопросы, которые касаются сценической речи. Журнал ТЕАТР. эту возможность не упустил.
В театральном мире его называют мистером Хиггинсом, потому что он может исправить любой речевой дефект студента, ну или практически любой. Студенты его боготворят и боятся одновременно. Это он научил сначала всех студентов курса Кацмана и Додина, а потом всех актеров ленинградского Малого драматического театра говорить на северном русском диалекте, создав тем самым речевой образ знаменитых «Братьев и сестер». Это он перед каждым спектаклем проводит речевые разминки, поэтому все без исключения артисты МДТ говорят так, что хрестоматийные тексты потом начинаешь цитировать с их интонацией и дикцией. Это он вот уже почти полвека работает со Львом Додиным, принимая участие в создании всех его спектаклей. А еще он обладаем гипнотическим баритоном, какой бывает только у оперных певцов, в совершенстве говорит по-французски, знает сотни стихов, ходит на спектакли своих учеников и помнит все их имена и фамилии за все годы своей педагогической деятельности. Его студенты, настоящие и бывшие, знают, что если он похвалил за произнесенное со сцены слово, значит, сегодня получилось не говорить, а именно сказать. Наконец, он сам говорит, как пишет, и формулирует лучше театроведов, в чем вы можете немедленно убедиться, прочитав это интервью.
– Валерий Николаевич, я к вам как к эксперту. Даже на моей памяти театр не раз декларировал отказ от «театра» и ратовал за естественность. Это, в частности, означало, что текст актеры отныне должны произносить, как в жизни. Как на ваш взгляд, есть ли та грань, которую актер на сцене все же пересекать не должен, существуют ли какие-то речевые табу?
– Нет, их нет. Любой актер позволяет себе всё, что он только вздумает. Независимо ни от какой сценической речи, ни от какой школы. Разве вы этого не знаете? Другое дело, что были времена, когда это было относительно наказуемо. Чем-то. Например, замечанием режиссера. Выговоров в приказе за плохую дикцию не было всё равно. Но Станиславский ругал. И Немирович ругал. Но, видите ли, у Владимира Ивановича были инструменты для ругани. Вот репетировал он, например, с Прудкиным, Тарасовой и Хмелевым сцену у постели больной Анны, и мог сказать: «Марк Исаакович, мне тут Иосиф Виссарионович говорил недавно: «Хороший театр МХАТ, но я часто не понимаю, что они говорят», – и, как вы понимаете, разборчивость речи после таких слов была обеспечена, потому что разговор происходил в 1936 году.
– Ну, знаете, это весьма двусмысленный пример.
– Какой двусмысленный? Вы же спрашиваете про табу. Вот только такие табу и могли быть. А никаких других табу в XX и тем более в XXI веке не существовало и не существует.
«Гнать из театра за хорошую дикцию»
– То есть, условно говоря, если все же не говорить о крайностях, то единственным ограничением для актера может быть только авторитет режиссера?
– Ну а что еще? Вот вы – критик. Вы писали когда-нибудь о проблемах со сценической речью?
– Несомненно. Я же все-таки в Малом драматическом театре формировалась как критик. Здесь моя альма матер. Поэтому я привыкла к тому, что слово – это важный содержательный элемент действия.
– А вот здесь, вы понимаете, такая история. Я недавно, после длительного перерыва, посмотрел спектакль «Страх Любовь Отчаяние» Додина по Брехту – и понял каждое слово. Буквально каждое. Плохо это или хорошо – не знаю.
– Как это вы не знаете?
– А вот так. Я был еще третьекурсником театрального училища в Нижнем Новгороде – в то время городе Горьком, – когда заслуженная артистка России Раиса Михайловна Вашурина не без проницательности сказала на производственном собрании (тогда были такие собрания): «Нас скоро из театра гнать будут за хорошую дикцию. Вот какие наступили времена». Она тогда не была старухой, ей не было и пятидесяти. Это был 1963 год. То есть, этому её выступлению через два года исполнится шестьдесят лет. Это были времена «бормотательного реализма», времена Эфроса, «Современника» и так далее, и так далее. И до Горького стала доходить информация о том, что хорошая речь возбраняется, что она не соответствует…
– …современным трендам, как сейчас бы сказали.
– Да, но ведь и Станиславский начинал с того, что он не может слышать со сцены «этих зычных голосов», а закончил толстым томом «Работы актера над собой в творческом процессе переживания», где про речь – буквально на каждом шагу. Тренируйтесь, мычите, упирайте звук в переносицу, в нёбо – писал Станиславский, а дальше – про паузы, про ударение… Додин, который одной половинкой своего существа обожает, чтобы было непонятно, что говорят на сцене…
– Додин?!
– Додин. Но он – в тисках. Когда говорят неслышно и непонятно, он прямо тает.
– Для меня это потрясение, Валерий Николаевич. Я думаю, что не только для меня. Почему?
– Потому что Додин – из того времени, о котором я вам только что говорил. «Нас скоро из театра гнать будут за хорошую дикцию»… Надо сказать, что такой дикции, какая была у Раисы Михайловны, сейчас уже нет. Но всё равно всякие попытки актера быть внятным, четким, конструктивным в речи – они, с одной стороны, скажем так, Додину чужды. А с другой стороны, Шестакова-то говорит разборчиво, у нее-то всё слышно, всё понятно. Хотя начинала Татьяна Борисовна с того, что её в БДТ сильно шпыняли именно за речь. Не слышно ее было. В БДТ – зал большой, другие масштабы.
Так или иначе, это противоречие есть всегда: с одной стороны, хочется понимать, что говорится со сцены, хочется, чтобы это доходило, а с другой стороны, не хочется слышать усилие, которое прилагается, чтобы текст был слышен. Все эти резонаторы, упор в переносицу – сейчас это на сцене вообще невозможно. Даже в пении, не то что в театральной речи.
О критериях сценической речи и Евгении Лебедеве
– Но какие-то критерии качества сценической речи – они же есть?
– Есть критерии, конечно. Но они тоже – сложные, расплывчатые. Вот например. Вышел спектакль «Дом» в 1980 году. Это был, наверное, первый спектакль в Ленинграде, сыгранный на говоре, на диалекте. Даже на подобие говора, на таком очень облегченном диалекте. Скажем так, из семи признаков конкретного говора бралось три-четыре, но никак не семь.
– А в «Доме» это был уже совершенно конкретный говор?
– Абсолютно точно. Говор села Веркола Карпогорского района Архангельской области, где родился Фёдор Абрамов. Там на верхнем и нижнем конце деревни – разные говоры. На одном конце говорят «чего», на другом – «чево». Мы взяли «чего», потому что выразительнее. Так вот, в «Доме» треть примерно речи была на говоре, а две трети говорили, как говорили, нормально. То есть, это был говор далеко не полный, не полновесный и не полноценный. Зрители жаловались, что ничего понять невозможно из того, что актеры говорят. Спектакль замечательный, говорили, но понять ничего нельзя. Я сижу в зале, мне всё это слышать неприятно, но тут я замечаю, что ни одна комедийная реплика не пропадает, ни одна реприза не проходит без реакции. Причем, они, реплики не подаются как-то специально, они на том же говоре произносятся. Зал смеется, то есть, он все-таки понимает, но не отдает себе отчет в том, что он понимает. Так у нас бывает с иностранным языком, когда мы ещё не знаем, нам ещё не сказали, что мы понимаем то, что они, иностранцы, говорят. Осознание приходит постепенно, сначала человеку кажется, что ему показалось, что он понимает сказанное на чужом языке, но потом он убеждается, что нет, действительно начал понимать. Так и тут. В «Братьях и сёстрах» уже жалоб было меньше, и в основном они были от профессионалов. Причем, жаловались уже больше на то, что говор – неправильный, не такой он должен быть, хотя покойная Людмила Алексеевна Вербицкая посмотрела и сказала, что это хорошая работа, что говор сделан точно. Но я-то сам знаю, какая это работа: у кого-то из артистов идеально, а у кого-то шаляй-валяй. Добиться, чтобы у всех было совершенно – невозможно.
Это мы всё о критериях. Они – неочевидные. Тот же самый Лев Абрамович, приходя в любой абсолютно театр, первое, что мне говорит: «Ты что-нибудь понимаешь из того, что они говорят?». Я отвечаю: «Что-нибудь понимаю». «А я ни слова не понимаю», – говорит мне Додин. На самом деле, он понимает. Просто артисты в других театрах говорят не так, как он привык. Не так, как говорят в МДТ. Другие интонации. Другая, грубо говоря, подача текста. Но она и не может быть одинаковой. Потому что она – внутри эстетики конкретного спектакля и конкретного театра.
– То есть, любой артист, условно говоря, любой ученик Валерия Николаевича Галендеева, поступив на работу в какую-то труппу, начинает корректировать свою речь под конкретный театр?
– Да она сама начинает корректироваться. Человек же дышит определенным воздухом, слышит, воспринимает, что-то попадает ему в уши, что-то глубже ушей – и он начинает перестраиваться, подстраиваться. Если только он не совершенно глухой. Но есть и очень хорошие актеры, которые не могут перестроиться. Вот светлой памяти Ефим Александрович Каменецкий, придя в наш театр, не смог адаптироваться, в том числе, и к речи. Он остался таким, как был. А у нас, на нашей сцене человек с другими параметрами не может существовать. Так сложилось. А вот Лебедев Евгений Алексеевич перестроиться смог.
– Быстро?
– Неееет. Очень не быстро. Но если вспомнить и сравнить его Фирса в нашем театре и его Фирса в БДТ – это все гласные и согласные другие, хотя это тот же Лебедев и та же его дикционная манера, узнаваемая, утрированная. Но мера этой утрированности, мера шаржированности там и здесь были абсолютно разные. Здесь, в МДТ он был мягче, здесь он был легче, естественнее, чем в БДТ, где другие условия, другие привычки, другие мозоли. Здесь за ним не стоял Холстомер, не стояли «Энергичные люди». Хотя в первой работе – в спектакле «Под вязами» – он еще был во власти всех тех своих наработок. Но уже во второй работе – а это, кстати, был не Фирс, а Пожилой господин в «Роберто Зукко» французского режиссера Луиса Паскуаля – у Лебедева был эпизод, парный с Шестаковой. И тут было уже нечто среднее между первым его спектаклем у нас, где это его знаменитое вибрато было, и еще какое – и Фирсом. Я поначалу был уверен, что Лебедев не может без вибрато. То есть, в жизни он разговаривал совершенно обычно и Броньку Пупкова в фильме у Шукшина он играл без вибрато, разумеется. Но только он ступал на площадку, начиналось это его фирменное вибрато, совершенно изумительное, конечно, днём с огнём сейчас ничего похожего не сыщешь, да и тогда-то уже оно только у него и было – у него вокальная постановка голоса была, то есть, настоящая, поэтому до 80 лет с речевым аппаратом всё было идеально. Ну а уже в нашем «Вишнёвом саде» что произошло? Вот эта его, лебедевская трансляционность, слышимость, это достигание любого уголка зала – это всё сохранилось, но в рамках другой эстетики. Неореалистической, я бы так её назвал. Я его обожал и таким, и таким. Сейчас я слушаю записи «Варваров», великого спектакля – и самое сильное впечатление на меня производит Лебедев. То есть, понимаете, что случилось? Человек поменял эстетику, а его невероятная, сногсшибательная техника осталась при нём.
– То есть, главный критерий все же – чтобы актера было слышно?
– Нет. Чтобы актер был воспринимаем. Очень часто бывает, что слышно артиста отлично, говорит он так громко, что хоть уши затыкай – но невоспринимаемо! Актер может сколько угодно кричать, но его как бы нет, это какой-то белый шум. А воспринимаемость – это вопрос меры, вопрос попадания в зрителя, в зал, в яблочко, а не в молоко.
– И этому можно научиться?
– Да, только долго учиться надо.
– За пределами вуза?
– Ну конечно. В вузе можно задать какой-то старт в этом направлении.
О том, почему речью онлайн заниматься можно, а мастерством нет
– Сейчас вы с Львом Абрамовичем будете набирать новый курс.
– А вот, кстати, про старт. Я тут начал заниматься онлайн – закрыт же институт на карантин. Вообще прошлой весной я уже занимался онлайн со студентами четвертного курса, и там никаких проблем, конечно, не было. Потому что мы уже знали друг друга три года, и это были индивидуальные занятия по скайпу. Сейчас у меня первый курс. И не по скайпу, а в зуме, в режиме конференции. Так вот тем, о чем мы сейчас с вами говорим, дистанционно заниматься проще.
– Проще? Почему?
– Потому что там не происходит расчета энергии на пространство. Просто бессмысленно мне этого от студентов требовать. Каждый из них находится у себя на кухоньке.
– А смысл какой-то есть в таких занятиях?
– Какой-то есть, несомненно. Если уж они танцами занимаются дистанционно и акробатикой! Я думаю, что самое бессмысленное – это заниматься в зуме актерским мастерством. Я видел результаты этой работы, они, конечно, нулевые, если не минусовые. С речью – проще. Но вот сейчас я во второй раз убедился, что в зуме или в скайпе студенты выглядят лучше, чем на самом деле. И внешне, и речевые и голосовые характеристики у них – видимо, благодаря аппаратуре – лучше, чем в живом акустическом пространстве. Они, может быть, вообще дети онлайна. В живом пространстве они проигрывают.
– Ну так вполне возможно, что и театр в результате родится новый. В интернете. С новыми возможностями. В новых форматах.
– Да-да. Пусть будут. Но это уже без меня.
– Тем не менее, вот сейчас вы с Львом Абрамовичем будете набирать новый курс. Так ведь?
– Возможно. Я вам скажу, при каких условиях это возможно. Додин об этом предупредил всех в РГИСИ: что если набор будет происходить онлайн, а есть такая реальная угроза, то он откажется от набора по той причине, о которой мы только что с вами говорили. Потому что человек онлайн не равен себе живому. Если исходить из того, что в будущем театр будет онлайн, значит, им должны заниматься какие-то другие люди. Борис Павлович или кто-то еще, но не Додин.
Эфрос, Додин, Кацман, Корогодский, Брук
– Но я-то хотела задать вопрос о критериях, по которым вы отбираете абитуриентов. Понятно, что очень многое можно в речи исправить. Но что-то ведь нельзя. На что вы смотрите прежде всего, когда перед вами – новобранец?
– На одаренность. Больше ни на что.
– Вообще не обращаете внимания на речевые дефекты?
– Нет, совершенно.
– То есть, абсолютно всё поправимо?
– Или всё поправимо, или одарённость может заставить кого угодно смириться с непоправимым.
– Уверена, что далеко не у всех педагогов театральных вузов такие взгляды. Да и вы сами говорили, что в нашей педагогике представления о том, как надо работать с речевыми особенностями студентов, менялись в процессе вашей работы, с опытом.
– Я могу говорить только за себя. Даже на кафедре сценической речи в нашем театральном институте взгляды разные, и убеждать в чем-то людей бесполезно: инертность, заскорузлость, уверенность, что должно быть так, а не иначе – увы, эти позиции доминируют в нашей педагогике. Люди не хотят признавать даже такую очевидную вещь, что язык меняется – орфоэпия, ударения, произношение. Они говорят: нет, меня шестьдесят лет назад учили так, значит, все должно быть так.
– Неужели до такой степени?
– До такой.
– То есть, мнение о том, что самобытность речи сама по себе ценность, и ее надо сохранять и с ней работать, а не грести всех под одну гребенку, это только ваша позиция?
– Моя. Надо сохранять самобытность. Не надо грести под одну гребенку. Но очень хочется. И я себя обуздываю, смиряю. Потому что в нас всех это на старте заложено. Я же очень давно все-таки уже преподаю.
– Сколько?
– Через два года будет шестьдесят лет. Так что полностью полученного мной изначально не искоренить, оно во мне пищит, копошится, дает о себе знать, и я его подавляю, конечно, но порыв есть: под одну гребенку.
– А вы сами пришли к выводу, что не надо под одну?
– Конечно, не совсем сам.
– А кто на вас повлиял? Дело в том, что, сколько я себя помню, вы в моих глазах и в глазах всех профессионалов театра, с которыми я общалась, были безусловным мэтром, Учителем с большой буквы. Видимо, поэтому я никогда не задумывалась о том, кто был авторитетом для вас, под чьим воздействием менялись ваши взгляды на актера?
– Больше всех на меня повлиял Анатолий Васильевич Эфрос – спектаклями и не только. В те времена было много встреч – чаще всего, в СТД. Товстоногов не очень-то ходил на такие встречи, а Эфрос их очень любил. Знаете, что он делал на этих встречах? Он рассказывал будущий спектакль. Вот кто это сейчас из режиссеров делает? Из Додина вы пробовали когда-нибудь хотя бы называние будущего спектакля вытащить? Он ни за что не скажет. И не скажет, кто кого будет играть. Хотя он знает.
– Но иногда ведь исполнители ролей, в том числе, и главных, меняются буквально за несколько дней до премьеры?
– Да, но Додин просто заранее знает, что они поменяются. А Анатолий Васильевич однажды сыграл всю «Женитьбу» от начала и до конца. Причем, он тогда был после больницы и рассказал, что, когда у него был инфаркт, он дал себе слово, что, если он выкарабкается, он поставит очень смешную комедию. Выкарабкался, стал думать, что «Женитьба» – именно такая смешная комедия, прочитал её – и понял, какая это страшная драма, в лучшем случае, трагикомедия. И вот он начал её перед нами играть. Так вот, чтобы еще когда-нибудь так хохотал весь зал, включая и меня, я не припомню. Играл он при этом глубоко драматично, но смешно было чудовищно. Вот Эфрос повлиял на меня больше других. Знакомы мы с ним не были. Однажды, правда, после моего доклада на конференции в Москве Анатолий Васильевич выступил в прениях. Встал и сказал: «Вот товарищ теоретик очень нам интересно здесь всё рассказал. А вы приходите к нам на репетицию, у нас репетиции открытые. Посмотрите, как всё это вживую делается – всё и так, как вы говорите, и немножко не так». Ну вот никого другого в списке людей, оказавших на меня влияние, я на первое место никогда не ставлю.
Повлиял, конечно, Корогодский. Которого как режиссера я так и не сумел оценить – до самого конца всё, что я у него видел, меня оставило более чем равнодушным. Но педагогически он был очень интересный мыслитель. Ну, Кацман естественно. И Додин, разумеется, – больше, чем Кацман или Корогодский.
В какой-то мере, Питер Брук, с которым мы встречались и общались, хотя и недолго. Он бывал здесь, и мы бывали у него – и в Bouffes du Nord в Париже, и в Глазго, где мы смотрели «Махабхарату». Он даже однажды был у меня на занятиях. Вышел и сказал: «Я разочарован. Это то же самое, что делаю я». Для меня это был, конечно, комплимент.
– Это он про вашу знаменитую разминку перед спектаклем?
– Да, у нас это называется разминка, тренинг, а у него – медитация.
Как научить артистов говору
– Так или иначе, мы всё ходим вокруг Додина. И это правильно, конечно, потому что продуктивность вашего сотрудничества-соавторства для всех очевидна. Но я бы хотела напоследок всё же расспросить о самом, наверное, грандиозном опыте вашего соавторства – о «Братьях и сёстрах». Это, по-моему, первый случай, когда профессиональные зрители единогласно сошлись на том, что вы создали речевой образ спектакля. И меня всегда интересовало, как вы это осуществили технологически? Как вы артистов обучали северному говору? Вы сами съездили в деревню Веркола?
– Нет, я в деревне не был. Они привезли записи, а кроме того, я встречался с людьми, которые приезжали из Верколы к нам в театр. Я классифицировал этот говор. Это всё легко делается, если ты знаешь, что такое гласные первого и второго ряда, согласные первого и второго ряда, ударные, предударные, заударные, предпредударные гласные. Можно легко увидеть, что на что заменяется. Всё это укладывается в схему. Единственное, что надо уловить – это интонацию. Интонацию, мелодику гораздо труднее уложить в схему. Но для меня всё это не было совсем новым, у меня ведь разные люди учатся, в том числе, с севера России. Вот Сережа Козырев – он же из Вологды. Та же мелодика речи. Конечно, мелодика острее и сильнее выражена в деревне, чем в городе. Но, кстати, когда Сережа приехал поступать к нам в институт, речь у него была абсолютно деревенская, беспросветная. Это тот случай, когда я не верил в успех предприятия абсолютно. А курс-то – тот, который потом вошел в историю как курс «Братьев и сестёр», – набирал Товстоногов. И он был и на втором, и на третьем туре. А после второго тура педагоги по танцу, речи, мастерству ставят отметки – и выводится суммарный бал, благодаря которому человек либо проходит на третий тур, либо не проходит. Дошли до Козырева. Я говорю: два. Потому что, помимо вологодского говора, он еще половину букв не произносил, будучи при этом очень красивым, идеально сложенным молодым человеком, который прекрасно двигался. В общем, я сказал «два». Товстоногов меня спрашивает: «Почему?» Я объясняю, почему. А это было на малой сцене. Кох сидел Иван Эдмундович с графином, по которому он стучал ритм… Всё замерло. Товстоногов молчит. И вдруг он говорит: «У меня к вам большая личная просьба. Поставьте этому парню положительную оценку. Мне кажется, что из него получится актер». Ну что я тут мог? Конечно, поставил. Трояк. И он прошел и стал учиться. В итоге он так понравился Товстоногову, что тот пригласил его в БДТ, на роль Алексея в «Оптимистической трагедии». Вы знаете такую страницу в биографии артиста Сергея Козырева?
– Нет. Думаю, никто её не знает.
– Вот. А в итоге кто там играл Алексея? Я уж и не помню. Козырев там порепетировал-порепетировал, и Товстоногов ему сказал: «Поработайте над речью, с такой речью в театре работать нельзя». И вот тогда Сережа начал заниматься речью. И сейчас у него речь просто хорошая, у меня к нему вопросов нет.
– Я знаю Козырева больше тридцати лет, и никогда бы не подумала, что у него были такого рода проблемы.
– Ну а проблемы были больше сорока лет назад. Вы же помните, что сначала был студенческий спектакль «Братья и сёстры»? Так вот Сережа в нем получил роль Лукашина. Единственного персонажа, у которого не должно быть говора, потому что у Абрамова написано, что этого героя на Пинегу партия прислала колхозом руководить. И я с Сережей работал над искоренением этого говора. Вот такой вот парадокс.
– А как вы в артистов этот говор внедряли? Неужели они изучали схему языка?
– Да, по схеме. Хотя начали мы не сразу с текста Абрамова. Есть такой сборник под редакцией Вахтина «Сказки Ленинградской обрасти и русского севера». Эти сказки записаны на диалекте. Сначала актеры тренировались на этих сказках. Предполагалось, что эти речевые навыки перейдут и на текст Абрамова. И, вы знаете, действительно переходили.
– Я думала, вы с голоса их натаскивали.
– И с голоса тоже, мелодику иначе не передать. А вот, кстати, обратно, к нормальной речи вернуться оказалось не менее трудно. Потому что после «Братьев и сестёр» ребята выпускали «Бесплодные усилия любви» – и они в тексте Шекспира всё на «О» ворочали: окали и принцесса, и фрейлины, и король, и придворные. Причем, Лев Абрамович не слышал, ему так близка уже к тому времени была абрамовская тема, что для него без говора всё звучало неестественно. А Кацман не настолько сжился с Абрамовым, поэтому постоянно мне говорил: «Слушай, ты можешь что-нибудь сделать, чтобы они не окали?!» И я тогда предложил такое начало «Бесплодных усилий»: «Степь в Наварре. Телега. На ней сидят принцесса и фрейлины в ватниках» – и читают шекспировский текст на говоре. Была бы какая-то преемственность. Но моя идея не прошла.
Про страх и мягкие методы
– Насколько радикально отличаются друг от друга ваши студенты времен «Братьев и сестер» и нынешние?
– Абсолютно радикально. Даже не знаю, как это объяснить. Ну вот, предположим, вы врач-рефлексотерапевт. Вы знаете рефлекторные точки, на которые надо давить или вставлять туда иголку. И вот к вам приходит больной, у которого все точки на другом месте. То есть, они есть, но поменялась вся система рефлекторных связей. Так вот у нынешних студентов поменялось всё. Потому что речь завязана на всю психофизиологию, на всю высшую нервную деятельность, соматику и так далее. И при этом говорить на сцене они должны так, как свойственно их природе, их субкультуре.
– И как вы находите с ними общий язык? Как договариваетесь?
– Ну что значит, договариваетесь? Я могу не договариваться, я уже пятнадцать лет как на пенсии. Но я понимаю, что тому, что знают они, но не знаю я, их учить не надо. Их надо учить тому, что знаю я, но не знают они. Это чуть-чуть успокаивает. При этом из того, что знают они, я кое-что знаю, а из того, что знаю я, они не знают ничего.
– А можно всё же отыскать баланс между естественностью и профессионализмом при произнесении текста со сцены?
– Да нельзя. Он меняется постоянно. Потому что центр балансировки – подвижный. Только кажется, что ты его нашел, как он тут же смещается, смещается, смещается. Он никогда не может быть найден раз и навсегда. Потому что стандарты непрерывно меняются. Знаете, я когда смотрел спектакли с Олегом Далем, у меня никаких вопросов к его речи не возникало, а люди более старшего поколения, которые в том же зале сидели рядом со мной, говорили: «Нет, ну это невозможно, с такой речью в театре делать нечего». Потому что те люди привыкли к стандартам Ростислава Плятта и Евгений Самойлова.
– А что делать возрастным артистам, которые привыкли говорить так, как они говорят, а молодая поросль приходит и ратует за естественность речи?
– Я бы в этой ситуации задавал вопрос: что делать молодой поросли? Но надо сказать, что они и делают.
– То есть, молодежью вы не разочарованы?
– Теми, которые работают в МДТ, я, конечно, не разочарован. Потому что они проходят четверной отбор. Это уже фильтрация сто раз отфильтрованного. А вот то, что в институте в целом происходит – это, конечно, беда.
– Я только что посмотрела ваш спектакль по текстам поэтов XX века «Из фрески Вечность». И обнаружила там несколько абсолютно новых для меня молодых артистов, к которым у меня не возникло вопросов. Уровень их воспринимаемости мной был абсолютным. Не совру, если скажу, что они открыли мне новые смыслы – в том числе, в строках, которые я знала наизусть. А при этом недавно на периферии я увидела спектакль по одной поэтической драме, спектакль многонаселенный, где только один возрастной артист отчетливо сознавал, что он читает стихи, остальные этого даже не понимали.
– Думаю, что не не понимали, а игнорировали. Потому что их этому точно учат в любой театральной школе.
– Насколько это важный для артиста навык – уметь читать стихи, даже если он не каждый день выходит на сцену в поэтических спектаклях. Что он дает?
– Мне кажется, что этот опыт важен не для поэтических спектаклей, а для любых. Потому что этот опыт что-то делает с головой, с дыханием, со связками, с пульсом. Наша «Фреска Вечность» – это не зрелищная, не прокатная вещь, а скорее учебно-терапевтическая.
– А можно вам напоследок неприличный вопрос задать? Вы ведь знаете, что студенты вас очень боятся. Причем, и боятся, и благоговеют одновременно. То есть, это такой род священного страха. И об этом ходят разные легенды. Например, рассказывают, как студент, куривший и завидевший вас, засунул сигарету в карман, а вы, заметив это, проговорили своим роскошным баритоном: «Что вы делаете?! Вы же можете воспламениться!»
– Ну, во-первых, не студент, а студентка. И не в карман она положила сигарету, а, увидев, что я приближаюсь к курилке, села на нее и задымилась. Вот тогда я действительно произнес эти слова.
– Это такой педагогический прием – вызывать ужас у учеников?
– Нет, конечно. Я вообще не придаю этому значения. И мне кажется, что этого нет, хотя меня уверяют, что есть. По сравнению с Корогодским у меня мягкие методы преподавания, по сравнению с Додиным у меня очень мягкие методы преподавания, поэтому на курсах Додина меня никто и никогда не боялся. Но даже сейчас Сергей Черкасский, на курсе которого я преподаю, мне говорит: «Но вы учтите, что они вас дико боятся». Что я им могу сделать? Чего они дико боятся? Я не знаю. Но! Я вижу вот что. Я занимаюсь только по субботам, потому что по субботам свободные дороги, и можно быстро доехать на такси, а в будний день из моего района надо ехать очень долго. И студенты мне приносят на подпись журнал. И поскольку я, подписывая журнал, вижу всю предыдущую неделю, я замечаю, что полная посещаемость – только у меня. Я помню, на предыдущем курсе, который сейчас уже выпустился, я как-то сказал: «Да что ж такое?! У нас такая маленькая аудитория, а все всё время приходят, никто не пропускает». И староста мне ответила: «Валерий Николаевич, а это только к вам». Делают они это от страха или по каким-то другим причинам, я не ведаю.