«Десять дней, которые потрясли мир» / Фестиваль «Территория».
Корреспондент ТЕАТРА. — про «Десять дней, которые потрясли мир» Максима Диденко и «Волшебную гору» Константина Богомолова.
Так случилось, что два дня подряд я ходила на спектакли, где аплодисменты в финале не предполагались, потому что все заканчивалось — смертью. Это «X дней, который потрясли мир» Мастерской Дмитрия Брусникина в постановке Максима Диденко и «Волшебная гора» Константина Богомолова в Электротеатре. Объединяет их еще и то обстоятельство, что заявленного Томаса Манна в «Волшебной горе» не больше, чем легендарного спектакля Театра на Таганке в «бродилке», проходящей в декорациях выставки «Любимов и время» в Музее Москвы. Обе постановки — авторские высказывания, доносящие смыслы поверх первоисточника и помимо литературного текста, хотя по сценическому языку они диаметрально противоположны.
«X дней, которые потрясли мир. 2017» — это не реконструкция, не новая версия знаменитого спектакля 1965 года, а переосмысление материала, еще более актуального сейчас, в год столетия русской революции, ровесником которой был Юрий Петрович Любимов. Так же, как для Мастера книга американского журналиста Джона Рида стала лишь поводом, трамплином для сочинения собственной сценической композиции, так и Максим Диденко наполняет пространство юбилейной выставки новым содержанием, оставаясь верным не букве, но духу старой «Таганки». Её здесь представляет Вениамин Смехов: он сидит в отдельной комнатке, читает стихи и рассказывает о том легендарном спектакле, тем самым передавая эстафету новому поколению. Любимов в «Десяти днях» стремился к созданию площадного, балаганного зрелища, созвучного революционным событиям, выплеснувшим историю на улицы. Стремился включить зрителя в орбиту спектакля, сделать его со-участником. Отсюда и красноармейцы на входе, накалывающие билеты на штыки, и выстрелы в зал, поверх голов.
Диденко идет в этом направлении еще дальше, используя современный жанр иммерсивного театра. Здесь невозможно остаться сторонним наблюдателем: когда вокруг тебя кто-то постоянно бегает, падает, кричит, хватает за плечо, невольно чувствуешь себя внутри бурлящей революционной толпы. В спектакле звучат песни и стихи Бальмонта, Блока, Лермонтова и Маяковского, речи Троцкого и Ленина, отрывки из чеховских пьес и оперы «Жизнь за царя», но они играют второстепенную роль. В основе метода Диденко — пластические этюды, физические действия, апеллирующие к нашему невербальному восприятию, не логическому, но чувственному, эмоциональному опыту. Режиссер не ставит перед собой задачи исторической оценки, выстраивания глобальной перспективы. Напротив, он помещает зрителей в гущу событий, в точку «здесь и сейчас». Действия в разных локациях происходят одновременно: где-то жестоко подавляют уличные протесты, где-то пьяная матросня избивает буржуя, где-то вернувшиеся с фронта солдаты, все в крови и бинтах, почти подползают к зрительницам и кладут головы им на колени, а за стеной царское семейство танцует странный, механический менуэт. Зритель сам решает, куда ему идти, и поэтому пребывает в растерянности, мечется, пытаясь угнаться за молниеносной сменой эпизодов.
Вероятно, так же чувствовали себя свидетели революции: вокруг хаос, неразбериха, где-то вершится судьба страны, на улицах стрельба — но что происходит, решительно не понятно. В этом свихнувшемся мире потеряны координаты, перемешались добро и зло, черное и белое. Поэтому и царя здесь два: черный император — Николай Кровавый, и белый — царь-жертва и страстотерпец. В финале в расход пойдут оба.
На наших глазах мир рушится и летит в тартарары — ты ощущаешь это почти физически, когда под ногами трясется дощатый пол. В конце спектакля актеры сбрасывают костюмы и, оставшись в униформе «майка-трусы», поют «Смело мы в бой пойдем» — песню, имевшую свой вариант и у красных, и у белых. Одни призывали умереть «за власть советов», другие — «за Русь святую», но итог был общим — молодые люди должны погибнуть в очередной братоубийственной войне, стать пушечным мясом. В завораживающе красивом и томительно долгом финале актеры медленно-медленно, в растянутом рапиде выходят из зала и скрываются за занавесом контрового света, льющегося из дверей. Молодость уходит в смерть. Многие зрители не выдерживают и устремляются следом — и сами становятся участниками действия: «Уж сколько их упало в эту бездну»…
Спектакль Константина Богомолова тоже становится своего рода испытанием для зрителя. Режиссер полностью отказывается от текста Томаса Манна, реконструируя саму ситуацию романа в очищенном и концентрированном виде. Отделенный от внешнего мира высокогорный санаторий с его декадентской эстетикой увядания превращается в замкнутую ржавую коробку сцены (художница Лариса Ломакина), а болезни, одолевающие его обитателей, выражаются в надсадном кашле Елены Морозовой. Опуская многостраничные споры о разных философских и идейных системах, одинаково потерпевших фиаско в XX веке, Богомолов сосредотачивается на вечном — на теме конца. По большому счету не важно, чем мы наполним нашу жизнь — итог один. И режиссер идет на радикальный шаг — не наполняет свой спектакль ничем, что отвлекало бы нас от главной коллизии: жизнь есть путь к смерти. Во второй части Богомолов, выходя на сцену как актер, выдает несколько абсурдистских, ернических диалогов, десакрализующих понятие смерти. Но посмеяться над тем, чего мы так боимся, все равно не удается. Черный юмор ставит в тупик, ошарашивает, но не приносит облегчения.
Спектакль работает еще с одной важной для романа категорией — категорией времени. Елена Морозова иногда выходит на авансцену, чтобы прочитать «сезонные» стихи Некрасова, Заболоцкого и Шаламова: весна, лето, осень сменяют друг друга с методичностью метронома, отсчитывающего дни и часы нашей жизни. Все остальное время актриса сидит или лежит у ржавой стены и беспрерывно кашляет. В принципе, эту первую часть спектакля можно играть как перформанс, где зритель волен входить и выходить из зала в любой момент. Но, видимо, для режиссера была важна сама его протяженность во времени, ощущение остановившегося бега минут. Не знаю, что более мучительно для зрителя — выматывающий звук кашля, причиняющего физический дискомфорт, или эта томительная пустота, которую нечем заполнить. Для кого-то она срифмуется с онтологической пустотой, но у большинства вызывает вполне понятное раздражение. В театр у нас ходят за развлечением, в крайнем случае — за провокацией (как на других спектаклях Богомолова), но не за коллективной медитацией.
Новая работа режиссера выходит за рамки традиционного театрального зрелища и оказывается на территории постдраматического искусства, предлагающего зрителю совершенно иной способ коммуникации, к которому он в своей массе не готов. Кто-то в ответ громко кашляет, кто-то смеется, кто-то комментирует вслух — и эта прогнозируемая реакция тоже становится частью спектакля. Возможно, противостояние зала и сцены и не входило в прямые планы постановщика, но явно было заложено в правила игры, хотя бы как побочный эффект. И наблюдать за этим процессом безумно интересно. Диденко погружает публику в гущу событий, Богомолов лишает ее события как такового, и оба тем самым толкают зрителя к активным действиям, выводят из пассивного состояния свидетеля, превращая в соучастника, к чему, собственно, и стремится современный театр.