В своей первой оперной постановке – веберовском «Вольным стрелке» в Пермском театре оперы и балета – один из главных на сегодня театральных смыслотворцев Антон Федоров поставил перед собой и театром такие задачи, что наблюдать за их решением чрезвычайно интересно.
Стремительно рванувший пять лет назад с институтской скамьи в лидеры российского театрального процесса режиссер Антон Федоров умудрился не поставить на настоящий момент ни одного проходного спектакля. Каждая новая постановка – не важно, на большой федеральной сцене или в камерном новосибирском театре «Старый дом», где Федоров занимает пост главного режиссера – словно бы воспринимается режиссером как задача со сплошными неизвестными, требующая подбора ключей с нуля, даже если это максимально растиражированных сюжет вроде «Бременских музыкантов», от которого режиссер оставил по сути только нечленораздельное «Е-ЕЕ-ЕЕ». В этом смысле «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера для Федорова должен был стать невыполнимой миссией именно из-за невозможности разобрать на атомы музыкальный текст, чтобы заново его пересобрать, даже притом, что опера содержит продолжительные разговорные диалоги вместо речетативов. Самое удивительное, что режиссер, возведший в прием принцип сокрушения любых устоявшихся форм как символа несвободы, вплоть до самого языка, в случае с оперой применил тактику прямо противоположную: обозначил её для себя и актеров не как исходный пункт, а как пункт назначения, некую совершенную реальность, подобие романтического идеала.
На фото — сцена из оперы «Вольный стрелок» Пермского театра оперы и балета © Никита Чунтомов
Решение это для режиссера было совершенно неформальным – Федоров формализмом вообще не страдает, у него все смыслы нанизываются на живую нитку, а то и на оголенный нерв. Так что к работе с оперными артистами он подошел точно по рецепту признанного театрального мастера Анатолия Васильева, который уверяет, что в психологическом театре действия персонажей определяются прошлым: ты идешь оттуда куда-то, а куда – неформулируемо, цель остается на уровне предощущения. «В игровом же театре действия персонажей определяются будущим. Ты отлично понимаешь, куда идешь. У Труффальдино в «Слуге двух господ» цель – обед, и он уверенно к ней следует». Оперная форма, конечно, не обед, а пища другого рода. И все же Федоров выбирает сюжет максимально конкретный и внятный – фактически сказочный, «Вольный стрелок» – не вердиевский «Корсар», где главный герой, конечно, бунтарь и герой, но все же пират, и даже не прямо предшествовавшая «Вольному стрелку» «Ундина» Гофмана, где герой мечется между двумя женщинами-субстанциями – земной и потусторонней – в сложной философской схеме. Сюжет «Вольного стрелка» – из простонародной жизни, который определяет кристально прозрачная фольклорная легенда об искушении самого нехитрого рода: обрести волшебные пули, которые будут поражать любые нужные тебе цели, и победить в состязании за невесту, но в ней закодировано многовековое знание человечества о результате взаимодействия с абсолютным злом; о том, что может случиться, если все же не устоять. Федоров делает её лишь частью своей истории, придумав собственный, внешний по отношении к опере сюжет: работа над «Фрайшютцем» на студии звукозаписи. Так что артисты играют не напрямую героев Вебера и либреттиста Иоганна Фридриха Кинда, а актеров некоей современной оперной труппы, от которых требуется этот сюжет освоить. И вот то, как современный человек – несуразный, не способный не то, что собраться в целое, но порой даже и найти точку опоры, пытается освоить последнюю в истории целостную концепцию человека, и стало новым сюжетом оперы этого «Вольного стрелка».
От такого подхода необходимое современному художественному произведению отстранение рождается сразу же. Игровая стихия захлестывает актеров мгновенно. И если во время увертюры (а она в «Стрелке» весьма похожа на дайджест всей оперы), кому-то вдруг показалось, что он смотрит оперу в постановке Дмитрия Чернякова, то с первой же арией разница между режиссерами и сюжетами становится очевидна. Актеры в спектакле Федорова демонстративно выламываются из строго выверенного музыкального конструкта. Так что от Чернякова тут – только детально выверенный узнаваемый сегодняшний антураж, придуманный, как обычно, самим Федоровым: по центру – огромный звуковой пульт, за которым сидит типажный длинноволосый звукорежиссер, словно примчавшийся с собственного рок-концерта (Тимофей Дроздов), перед пультом – пространство для отдыха певцов: современная мебель – кожаные оффисные стулья и диван, на стенах чучела зверей и птиц, также дартс для развлечения, а позади пульта – небольшое сценическое пространство с микрофонами по авансцене.
Борис Рудак — Макс в сцене из оперы «Вольный стрелок» Пермского театра оперы и балета © Никита Чунтомов
С музыкальным текстом у актеров (не у актеров Пермской оперы, а у тех, которых они играют) не ладится. Герой Анатолия Шлимана так нарочито условно выпевает от имени зажиточного крестьянина Килиана свое «ха-ха-х три разаа», что интеллигентного вида с аккуратной окладистой бородкой музрук постановки (Тимофей Павленко, потом он станет лесничим Куно) остается только проговорить: «Потом перезапишем». Смеется «стрелковый король» Килиан над Максом, который, даром что егерь, не смог поразить ни одной цели. При этом исполнитель роли Макса –не прекрасный Борис Рудак, а тот актер-персонаж, который явился на студию звукозаписи на нетвердых ногах, да еще и постепенно «догоняется» из принесенной бутылки – очевидно, фрустрирован не меньше веберовского героя. Сжиться с образом лузера, к чьей девушке Агате вдруг заявляется с букетом брутальный тип (герой Александра Егорова, который потом станет отшельником) помогает внешний образ: персонаж Рудака – не романтический красавец, а субтильный, невысокого роста персонаж с распахнутыми глазами, удивленно глядящими на мир, и с этим миром и его ловушками (вроде беспричинно покинувшей героя удачи) явно не справляющийся. «А почему мы поем по-немецки, а говорим по-русски?» – вдруг выдает он спонтанно осенившую его идею-вопрос, и хор, стройно стоящий на сцене и готовый вступить в действие от имени крестьян-охотников богемского селения и их подружек, отвечает коллеге снисходительным недоумением, а «Куно» приходится вновь прерывать процесс (автор нового перевода либретто – моя коллега Ольга Федянина, и она, как всегда, на месте). Лучше всего слиться с героиней получается у исполнительницы партии Агаты, которую блистательная (уж простите меня за этот расхожий эпитет, но иначе не скажешь) Алина Отяковская, в свою очередь, играет этакой ответственной «отличницей». У «девочек», по статистике, вообще реже срывает крышу, а ответственности явно побольше.
Алина Отяковская — Агата в сцене из оперы «Вольный стрелок» Пермского театра оперы и балета © Никита Чунтомов
Словом, первый штурм романтического сюжета с треском проваливается и «нормальные герои», как всегда, «идут в обход». Тут надо сказать, что Федоров как режиссер и как художник нисколько не боится заходить на территорию волшебства, предварительно, «подстелив соломку» – то есть, обеспечив главному герою «измененное состояние сознания», на которое потом можно будет списать все чудеса. Ну пригрезилось человеку, что лохматый «звуковик» в футболке Black Sabbath сиреневым по черному – злой дух Самиэль, а его старший товарищ с прохиндейской физиономией (персонаж Гарри Агаджаняна) – продавший душу дьяволу искуситель Каспер, который пытается всучить Самиэлю жизнь Макса в качестве очередного платежа по кредиту взамен своей; ну так от такого количества выпитого и не такое примерещится. Другое дело, на чьей стороне играет сам Федоров. А Федоров становится духом игры как таковой, подсовывая героям все новые и новые невероятные ситуации, максимально изобретательно раздвигая и насыщая игровое пространство, а в итоге заводя своих актеров все дальше в романтический лес, выбраться из которого можно только достигнув детской веры в реальность нереального.
На данный момент это самая сложная театральная структура из множества выстроенных Антоном Федоровым на российских театральных просторах. Тем любопытнее наблюдать за ее метаморфозами. Тройственному строению каждой роли (реальный актер – актер-персонаж на студии звукозаписи – романтический герой) соответствуют три плана пространства: мир реальный, мир спектакля внутри спектакля (та самая сцена за красным бархатным занавесом, на которой проходить запись «Стрелка») и возникающий и изрядно шокирующий мир чудесного на экране, спрятанном за занавесом вдали, где силы зла и силы добра сталкиваются напрямую. Там, в строгую белую комнату – подобие отшельнической кельи с большим крестом на стене, которая вспоминается Агате, в тревоге ждущей пропавшего жениха, – вдруг врывается стая хичкоковских черных птиц, а то и вовсе один большой птичий глаз растягивается на весь экран и глядит не только на героев, но и на зал. Но ужас, как и пафос, в спектакле строго дозированы (эстетический вкус у Антона Федорова, признаем, отменный) и в разгар разбушевавшегося где-то там, на задворках реальности, триллера прямо на верхней кромке портала, куда проецируются титры, вдруг возникает мирно летящая сова, которая в какой-то момент резко поворачивает голову, стреляя глазами в зал.
Ирина Байкова — Анхен в сцене из оперы «Вольный стрелок» Пермского театра оперы и балета © Никита Чунтомов
Таких напоминаний, что мы все находимся в пространстве игры, по спектаклю раскидано достаточное количество – и все возникают в нужное время в нужном месте. Фотография Паваротти, которому, как ни странно это прозвучит, отводится роль богобоязненного предка Агаты, чей портрет падает героине на голову как раз в тот момент, когда Каспару удается уговорить Макса вступить на скользкий путь; закадровый голос монтировщиков «Осторожно снимайте луну, не зашибите актрису», черные крылышки Самиэля, которые у всех на глазах приводит в движение девушка из хора подружек невесты, etc. Они спасают действие от звериной серьезности, обеспечивая важный ингредиент любого романтического рецепта – ироничное отстранение. Кстати, на недавней встрече актеров предыдущего спектакля Антона Федорова – «Утиной охоты» петербургского БДТ – со зрителями артисты предположили, что режиссер отбирал людей в команду по принципу наличия у актера самоиронии. Все без исключения солисты «Вольного стрелка» демонстрируют то же счастливое свойство своей творческой натуры, играя все более азартно и безбашенно по мере приближения к чистому Веберу. «Вот так и играешь роль, да и заиграешься», –могли бы они повторить вслед за Грумыжской, только не с опаской, а с куражом. Достичь детской открытости сознания можно разными способами: можно через просветление, как Лао Цзы, утонувший в море, спасая тонущий, как ему показалось, лик луны, но это путь, требующий длительной духовной практики, а можно – отыскав, пусть ненадолго, в себе внутреннего ребенка с его непосредственностью помыслов и чувств. Команда Федорова в Пермской опере идет вторым путем.
На фото — Гарри Агаджанян — Каспар, Борис Рудак — Макс, Тимофей Дроздов — Самиэль в сцене из оперы «Вольный стрелок» Пермского театра оперы и балета © Никита Чунтомов
И тут самое время сказать, что этому преображению изрядно способствует исключительный альянс с оркестром Петра Белякина, который максимально включен в игру. Надо слышать, с какой дерзостью и мощью звучат хроматические сходы, нагнетая жуть в то время, как в акустическом пространстве за пультом из огромного облака начинают медленно, точно гигантские сталактиты, тянуться к земле деревья; каким чарующим мелодизмом наполняются хоровые сцены с их немудреным «фолком», как держат в узде грозящую разбушеваться чертовню в «Волчьем ущелье» знаменитые веберовские синкопы. А «танцы» волчьих голов, рогатых оленей и снующих между стволами воронов (в этом смысле тут, конечно, в полный рост царит совершенная звериная НЕсерьезность), благодаря виртуозности оркестра обретают значение явившейся во плоти тайны, материализованной опасности, реальной, а не нафантазированной угрозой жизни. Это, не говоря уже о том, что оркестр Белякина мастерски работает как партнер, обогащая веберовской эмоциональной нюансировкой чувственный мир весьма простых на первый взгляд персонажей: заостряя и тут же вышучивая прогматизм языкастой подружки Агаты Анхен (Ирина Байкова оказалась отличной характерной актрисой), вторя страхам Макса отчаянной незавершенностью септаккордов. Оркестр то сливается с актерами, то слегка отстраняется от них, точно сам Вебер поверяет их сегодняшние переживания незамутненностью гармоний. И оркестр же здесь играет роль того взрослого, который, не слишком ограничивая ребячьи шалости, все же не отпускает длинного поводка, уберегая от опасности хаоса. Словом, теперь можно с уверенностью сказать, что природная музыкальность Федорова, которая ясно ощущалась и в его драматических спектаклях, прошла проверку классикой музыкального жанра, и слова Белякина о настоящем партнерстве с Антоном дорогого стоят.
И есть у Федорова на полном опасностей пути к романтизму еще один надежный партнер – композитор Олег Гудачев, который позволил Самиэлю обрести еще и второй голос, кроме, собственно, человеческого – басгитарные риффы в стиле саунд-трека к джармушевскому «Мервецу». Их роль в создании образа абсолютного зла – что, несомненно, было одной из самых трудных режиссерских задач, – сложно переоценить. Особенно в сцене предельной концентрации зла – эпизоде литья семи волшебных пуль, которая без басовых вибраций и инфернальной энергетики Самиэля – Тимофея Дроздова, пожалуй что смахивала бы на дорогостоящий утренник, но в итоге стала смысловой кульминацией, в которой самый важный выбор в жизни делается героем без всякой рефлексии, с детской беспечностью, точно это и в самом деле только игра, и все можно при желании отменить.
На фото — сцена из оперы «Вольный стрелок» Пермского театра оперы и балета © Никита Чунтомов
Финал оперы известен. Седьмая волшебная пуля, которой Макс стреляет по голубке, попадает в коварного Каспара, но буквально несколько секунд все уверены, что погибла Агата, пытавшаяся спасти птичку. Огромная красная клякса, расползающаяся по экрану, заставляет зал вздрогнуть (потому что видели мы и финал с реальной смертью Агаты – разумеется, у Чернякова, в Баварской опере. Но Федоров верит в человека. Он и своему Дон Кихоту, и Зилову великодушно сохраняет жизнь. Что уж говорить об Агате. Да и смерть Каспера поставлена режиссером и сыграна Агаджаняном замечательно театрально: красная тряпочка – сердце трепещет в руке проклинающего этот мир героя, испускающего дух. А хор охотников и селянок собирается вокруг герцога Оттокара (Эдуард Морозов), чтобы решить судьбу несчастного Макса и великодушно его прощает, назначив, правда, испытательный срок.
На фото — сцена из оперы «Вольный стрелок» Пермского театра оперы и балета © Никита Чунтомов
Надо признать, что Антону Федорову удается невероятное – фактически то, что два века назад удалось Веберу: привести актеров и зрителей к той предельно внятной, базовой картине мира, которая спасла человечество в те времена, когда мифы были живыми религиями. Эта картина попросту не допускает оправдания того, что грозит тотальной катастрофой. На уровне священных табу. В этом смысле, «Вольный стрелок» Федорова еще и объясняет обилие постановок по романтическим текстам на российской сцене, маркируя это явление как закономерную тенденцию времени. В оригинальном либретто в финале разгорается многословный спор о том, кто тут на самом деле виноват, и как стоит наказать Макса (его в итоге прощают с испытательным сроком). А у Федорова явившийся опять к месту отшельник обращается сразу ко всем героям с однозначной директивой: «И никаких больше испытательных выстрелов!» И никто, включая и местного правителя, не протестует и вопросов не задает, причем, не из страха, а словно повинуясь неформулироваемому ощущению, связанному с инстинктом самосохранения, ныне, видимо, человечеством утраченном.
Конечно, можно иронизировать над веберовской «романтикой ужасов», как это делал Бетховен, вышучивая закодированные в музыке конский топот, завывание бури и лай собак, или считать, что «половиной своего успеха «Вольный стрелок» обязан сове». А можно воспользоваться воображением как реальной силой, помогающей обрести опыт без реального кровопролития. Об этом и есть пермский «Вольный стрелок» и вообще весь Антон Федоров. И поклоны по окончании действия оперы, во время которых анимированная сова, примостившись на навесе прямо на спроецированных буквах «Der Freischütze», тоже кланяется, реально воруя аплодисменты у потрясающих актеров, тоже об этом.