Журнал ТЕАТР. о новой версии знаменитого спектакля.
В Боярских палатах брусникинцы Михаил Плутахин, Петр Скворцов и Александр Феклистов показали «Эмигрантов» Славомира Мрожека в постановке своего учителя Михаила Мокеева. Для Мастерской Брусникина Боярские – намоленное место. И вот здесь появился их камерный спектакль, в отличие от объемных «Бесов», «Второго видения» и «Наказания и преступления». Конечно, авторский почерк Мокеева узнаваем для видевших «Бесов» со старшими брусникинцами и «Наказание и преступление» с младшими. Камерность «Эмигрантов» – не в количестве персонажей, а в четком следовании пьесе. То есть обошлось без вторжения внешних текстов и мизансцен, без мутации пьесы посредством актерского вербатима.
В «Бесах» сильно влияет на контекст происходящего вариативность первой музыкально-концертной части, в «Наказании и преступлении» младшие брусникинцы, нынешние выпускники Школы-студии МХАТ, обыгрывают огромный разрыв между пониманием Достоевского новым поколением и классическими позднесоветскими советскими штудиями. В «Эмигрантах» режиссер и актеры признают схожесть польской эмиграции советских времен и новейшего «исхода» из России. Важным элементом, играющим роль контекстной импровизации, стал фри-джаз от актера Петра Скворцова и саунд-дизайнера Петра Юдкина.
Славомир Мрожек (1930-2013), кавалер орденов Почетного легиона и Возрождения Польши, написал сорок пьес, дюжина из которых была у нас поставлена в разных театрах. Сейчас интерес к нему затих, но важно, что именно Михаил Мокеев поставил его «Эмигрантов» в 1983 году, в знаменитом тогда Театре-студии «Человек». Играли в нем Александр Феклистов и Роман Козак, мгновенно сделавшие спектакль культовым и андеграундным. Еще бы, у интеллигенции разгоралось позднесоветское ощущение – бежать, бежать и бежать. Но бежать смогли только в 90-х, когда ощущение подкрепилось развалом СССР. Мрожек смотрел и признал ту вещь Мокеева идеальным воплощением своей пьесы. Из первого – того, давнего спектакля перешел во второй Александр Феклистов, символически выходящий на пару минут в костюме психоделического глюка, то ли зайца, то ли деда Мороза. Все остальное время он тихо и уютно, невидимый для зрителей, читал в дальней комнате Боярских палат главную книгу Зигмунда Фрейда «Психология бессознательного». (О психоанализе речь впереди. На самом деле, рассказы и пьесы Мрожека были бы похожи на тексты Зощенко и даже Ильфа-Петрова, если бы раннесоветские юмористы применяли учение Зигмунда Фрейда.)
На сцене двое, с абстрактными именами АА и ХХ, интеллектуал и рабочий. Джазмен Петр Скворцов играет АА, небрежно вскрывая подсознание второго жителя каморки, эмигранта ХХ, робкого зануды и трудяги. Важно, что краски и слова пьесы Мрожека как будто выцвели. Когда читаешь пьесу, представляешь очень конкретную каморку под лестницей, у входа в безвылазное подземелье большого европейского города. Московский образованный читатель пьесы, натренированный «Очерками бурсы» Помяловского и «Окраиной» Луцика – Саморядова, мгновенно достраивает воображением «достоевский» образ жилья и маленьких, свернутых вовнутрь себя людей, бегущих от родного государства.
В Боярских палатах угол наполнен мелкими и мельчайшими предметами, как будто укрупнили макет выставки театральных художников, персонажи поначалу выглядят условными абрисами. Типажи джазмена и кукольника, уже давно освоенные артистами в тех же Боярских палатах. Было бы, кстати, чрезвычайно интересно, если бы они менялись ролями, потому что джазменство Скворцова сильнее образа советского диссидента, а солидный баритон кукольника Плутахина со временем забирает все внимание зрителей. Дело еще и в том, что АА у Мрожека не тянет на бескрайний контр-советский пофигизм героя Мамонова в «Такси-блюзе», а мелочность ХХ ничем не схожа с угрюмым жлобством Шлыкова из того же фильма. Мы говорим о внутренней эмиграции двух основных типов людей – условного профессора и еще более условного токаря Уралвагонзавода. И вот на этом поле, я считаю, спектакль Мокеева «сыграл».
Нет, конечно, в 1919 году люди бежали, спасая жизнь, а в 1991-м спасая сытую жизнь, но в 2019 году кто куда бежит? Туризм, сплошной туризм. Легко представляется ситуация, когда не чуждые сайт-специфику студенты едут на месяц в непонятную Японию и в дешевом хостеле у подножия Фудзиямы разыгрывают гештальт-драму имени Гротовского. Бедный театр, денег на гейш нет, английский так себе, японский тем более. Вот и сидят в номере, цепляя подсознание друг друга тантрическим тренингом имени Карла Густава Юнга. А если говорить серьезно, то так оно и есть у Мрожека.
Персонаж АА в первом же диалоге вскрывает искреннюю иллюзию персонажа ХХ, мечтающего поиметь красавицу прямо в вагоне прибывшего на чужбину поезда. Если бы Мрожек копнул глубже, джазмен-Скворцов вскрыл бы у канавокопателя-Плутахина базовый, глубинный нарыв – невозможность поиметь, поймать и понять некую общинную богиню, архетип бессознательного. Если бы ХХ поимел, то есть узнал, осознал аниму, свой женский подсознательный полюс, в нем бы начался процесс индивидуации, восхождения общинной личности в индивидуальную. Так в теории позднего психоанализа. И, как ни странно, именно этот процесс отчетливо описывает Мрожек.
В «Бесах» герой Петра Скворцова стреляется, спасая пятерку террористов, письменно беря вину на себя. Почему? Потому что Достоевский выписал особый тип штирнеровского гордеца – если нет Бога, то сам им стану, решу вопрос жизни-смерти, то есть творения-разрушения. В «Эмигрантах» герой Михаила Плутахина –такой же тип богоборца, подначиваемого все тем же Ставрогиным, пишет предсмертное письмо семье. Но у Достоевского типажи «Бесов»– это предтечи российской революционной разрухи, а у Мрожека двое на сцене настолько устали от реальности, что борются между собой, убежав из родной страны.
Поэтому финал «Эмигрантов» запоминается надолго. Самодовольный манипулятор АА долго мучает трудягу ХХ, прикидываясь провокатором и полицейским осведомителем. Персонаж ХХ не ведется, но испытывает настоящий инсайт, понимая про себя нечто более важное и страшное. Рвет деньги, накопленные непосильным трудом ради счастливой семейной жизни на родине, сжигает все корабли и надевает петлю на шею. Персонаж АА думал, что раб, рожденный ползать, неспособен выйти на волю, но раб выходит в космос свободы, обнуляя жизнь и врожденные инстинкты. Это длится одно мгновение, но и мгновение свободы – это путь. В итоге, мастером ситуационизма и анархии выглядит вовсе не интеллектуал АА, все наоборот, и последний становится первым.
Этот сложнейший психологический переворот, постепенно разогреваясь в плотных, неформальных диалогах, брусникинцы совершают вполне виртуозно. Психологический театр лучший тренинг, если делается с полной отдачей, приводя к какому угодно театру – документальному, брехтовскому, театру жестокости, мифогенному, разомкнутому, иммерсивному и т.д. И с этим можно только поздравить Михаила Мокеева и его учеников.
Интересно, что же делать миллионам постсоветских жителей, внутренним эмигрантам? Играть друг с другом в психоанализ, пытаясь, не сходя с места, обрести новую, свободную личность? Хотя бы частично ускользать от машинного гнета государства путем непрерывного туризма? Но ведь госсектор экономики в лице начальников всех рангов получил огромные зарплаты, им незачем рваться на чужбину. В пьесе Мрожека, скорее, идет разговор о невозможности творческого труда, причем неважно, где, на родине или в эмиграции. Государству творчество не нужно, оно, по факту известного дела, считает оплаченное творчество воровством и хищением. Если бы не странная, машинная, канцелярская, кафкианская, нечеловеческая логика государства, то придирки Минкульта еще можно было бы терпеть, никуда не эмигрируя. Но не будем придираться к счастливой жизни на родине – пусть проблемы уединения и бегства каждый зритель решает самостоятельно.