5 сентября Центр Вознесенского покажет в Музее Москвы, а 14-го – на Новой сцене питерской Александринки «РыСи» – лекцию-перформанс о трансфуризме, вышедшую в рамках лаборатории «Театр vs Текст». О спектакле рассказывает Лидия Тильга.
Так бывает: какое-то сильное впечатление бродит, не находя выхода – словно ждет резонатора, чтобы выговориться. Проект Центра Вознесенского «РыСи» я увидела в декабре, на премьере. Но вернул к мыслям о нем показанный весной на «Золотой маске» «Университет птиц» Театра Взаимных Действий. Два сюжета зарифмовал взгляд в сторону исчезающих видов – людей, птиц. Жизни как звукового следа, что невоспроизводим. «Язык птиц» публика успела заметить и полюбить, про «РыСи» такого не скажешь. И хотя прокатная судьба проекта вполне прихотлива, прерывиста – о нем хочется думать.
Введению в идеи трансфуризма предпослан подзаголовок «лекция-перформанс»: формат, более чем востребованный сегодняшним днем. Пропорции информативности и представления в таких акциях всякий раз – интрига. Лекцию на Ордынке помнишь, как рывок к драматическому объему, что делает просветительский жест за час. Группа поэтов семидесятых, наследующих языковым опытам отечественного авангарда, немногочисленна: Ры Никонова (Анна Таршис), Сергей Сигей (Сигов), А. Ник (Николай Аксельрод), Б. Констриктор (Борис Аксельрод). Но экскурс в эстетику подчиняет себе линия двух жизней – и иначе не могло быть: смысловое ядро трансфуризма – творчество Ры Никоновой и Сергея Сигея. Драматург Элина Петрова уже не раз работала на перекрестке эстетических концепций – и биографии: налаживала диалог сцены с философскими текстами обэриутов, романом Дж.М.Кутзее о Достоевском. Художественные идеи в ракурсе человеческой судьбы – близкая ей оптика. Сегодня в ее распоряжении документальные материалы из личного архива Надежды Таршис и Бориса Констриктора.
Прагматичная пространственная среда вполне располагает к лекции: ничего лишнего, два икеевских кресла-стула, створка экрана, что готов помогать повествованию. Пока Ольга Власова, в экипировке приподнято-сдержанной, прочищает голос – Игорь Витковский с чебурашкой на лацкане пиджака делает рокировку: меняет свой стул на деревянный, из советских семидесятых.
Синхронно первым репликам он, конечно, обрушивается – и актер с пола глядит в пустоту, куда-то сквозь зал. Момент падения-разрыва в сценической драматургии Филиппа Виноградова бесконечно размножится, станет пунктуацией действия: к финалу в правом углу сцены вырастет нешуточная гора обломков. Еще не начавшись, знакомство с трансфуристами предварено единицей их речи: транспонирование, сдвиг, переключение в новую тональность, языковую систему. Тем временем Власова и вспыхивающие за ее спиной экранные сноски помогают нам сориентироваться на местности: представляемый феномен отстранен от предшественников-футуристов с их безоглядной устремленностью в грядущее, замечена его близость некоторым техникам дадаизма, параллели с более поздним блэкаутом.
Постепенно зритель улавливает контуры трансфуристской программы: подхватить нить исторического авангарда – но и рвать, мять, жечь сквозное эстетическое поле, преображая его своим голосом. В трансфуристской речи фонетическое и визуальное нераздельны: хорошее предлагаемое обстоятельство для постановщика родом из мастерской Дмитрия Крымова. Ген визионерства совместился в биографии Филиппа Виноградова с солидным опытом работы в музыкальном театре, и творческая команда сегодняшнего проекта кажется собранной на слух. С композитором Анной Поспеловой режиссер уже сотрудничал на Первой международной творческой лаборатории «Акустическая читка» в ЦДР, работал над оперой «Де – Барр – Ка – Дерр» по текстам Элины Петровой здесь же, в Центре Вознесенского – после чего куратор театральной программы Центра Юлия Гирба и предложила им новый проект.
Ольга Власова известна Москве как музыкальный полиглот в постановках «Электротеатра Станиславский» и Театра Взаимных Действий. У Игоря Витковского несколько авторских проектов на границе рока и классической музыки. Предусмотрев разбег композиции от параметров эстетики – к биографиям и судьбам, Виноградов избегает портретирования, но даёт актерам что-то близкое музыкальной партии. В звучании «РыСи» два голоса соотнесены как поступательная стратегия, непрерывность единой линии – и тревожный объём, что бросает на сцену лишь всполохи.
Войти в резонанс с сутью трансфуризма за лекционный час вряд ли возможно: нас лишь придвигают к порогу. Но короткое действо остается в памяти скольжением актеров между ролевым, перформативным, личностным: их пропорции найдены так, что кажутся безусловными. Завораживающий диалог с фотодокументами стал возможен благодаря видео-партитуре Петра Вознесенского. В диапазоне сближения актеров с реально-биографическим есть осторожные шаги навстречу – и вполне дерзкие, решительные движения, стирающие дистанцию рывком. Про ложные покровы на пути к живому лицу – жест буквального съедания папиросной бумаги, какой обыкновенно перекладывается содержимое семейных альбомов: сначала в ней проделывают отверстие для речи, сигаретного «пыха», затем поглощают без остатка – эпатаж, вполне законный в стратегии авангарда. Однажды рука перформера сминает бумажный лист, опуская облаком на волосы партнерши – и чуть клонит её лицо к своему плечу, выправляя ракурс: сценическая реплика к «старинному браку», что запечатлен на фото. А через секунду мимика актеров, их речь наслаивается на экранные снимки, плавя изображение – и этим перетеканиям нет конца.
Композиционные фазы «РыСи» заданы ходом самой жизни: перформанс листает их как события, перемещения, даты. В 1978 году вышел первый номер журнала трансфуристов: актеры протаптывают, как в степе, оттиски свежей краски по ватману – «Транспонанс» рукотворный, без услуг типографии. Жизнь в Ейске-Сигейске увидена с космической дистанции – сквозь окошки скафандров и табло с радиочастотами «Свободы»: работа в государственной школе, детские представления с танцами под шумовые инструменты, уроки рисования обеими руками разом ( для активизации мозговых полушарий). Период активного сотрудничества с клубом ленинградских неформалов «81», под приглядом КГБ, отзывается целым каталогом перформативных техник трансфуристов: игра на вакуумной арфе, упакованное голосоведение, консервирование букв в банке. И хотя лекторы утверждают, что диссидентский запал – не про эту группу, ее акционизм рядом с говорящей головой Юрия Андропова и уличными шествиями фанов «Алисы», пойманный как симультанность, впечатляет.
На фото – спектакль “РыСи” © Анна Аматуни / пресс-центр Центра Вознесенского
Несколько раз действие подбирается к черте, где эстетический опыт перетекает в бытийный: речь лекторов в эти моменты будто буксует, расстается с метричностью. «Чаще всего мы сами принимаем форму той информации, которую получаем», – эту реплику актер раздумчиво проговаривает снова и снова: между тем, перформеры исподволь меняют экипировку, «зеркаля» экран. Там – художественный радикализм, вполне притягивающий диагноз «неконвенциональное и нефигуративное» творчество: Ры Никонова в высоких виниловых перчатках и ракурсе полу-падения на стуле, лицо накрыто глянцевым журналом с прорезями-домино для глаз; Сергей Сигей, водрузивший на голову красный жестяной агрегат с рукоятью – между граммофоном и мясорубкой. Актёры идут на экстремальный контакт с реальностью видео – принимают ее энергию как прямые проводники. Поле небезопасного электричества зритель чувствует кожей: обернутый в бумажный балахон со вспышкамими еров и ятей, перформер в двух шагах от нас прерывисто свистит, шаманит с опахалом, близится к трансу. А когда видео обрывается – он не может выйти из ритуального ритма: так и остается где-то там, в пограничье, с пустыми глазами.
Остальное – уже за отечественными пределами. В финале сильная, неопосредованная документальность берет реванш: несколько минут длится фрагмент любительской съемки, сделанной Михаилом Таршисом в 1998 году, в Германии. Анна ведет брата маршрутами Zaumland, обретенного жилья в Киле, где каждый метр – арт-пространство: полка изданных книг, каталоги выставок, заготовки для будущей картины из дисков, преображенный игрой быт. Комментарии, планы, спокойная сила в лице. «Ну вот, это пока всё», – говорится сквозь какую-то растерянную улыбку. И без перехода, встык – экранная строчка о болезни Анны, продлившейся десять лет – и пережившем её на полгода муже.
Ни один лекционный сюжет, даже самый глубокий, не унесешь с собой из аудитории без остатка: горсть удержит лишь главные мгновения, вспышки. С Ордынки – реплики актера (уже не лектора – и вряд ли Сигея), впечатанные в память почти дословно и предваряющие коду: «Мы поняли, что находимся в пустоте, на бесконечной обочине. А в глубине – иные миры, существа, перспективы. Прямая перспектива – слишком земная, обратная – примитивна, лишь внутренняя, спиральная, совпадает с принципом космического мышления. В центре должна быть пустая, неизученная глубина…»
На обсуждении после премьеры кто-то из зрителей говорил о слишком прямой проекции мифологического в финале, но меня такие сомнения не посетили. Последние мгновения у Виноградова отданы тексту овидиевых «Метаморфоз» об Орфее и Эвридике, положенному на музыку: ясный, спокойный голос актрисы ведет мелодию a’capella – актер бьёт в жестяной светильник-жезл глухим эхом трансфуристских пиршеств. А за их спинами – другая музыка: сплошной ход черно-белых фото, от которых не оторвать глаз. Отсюда, из финала, и оборачиваешься на «Университет птиц». Не только потому, что та же Ольга Власова завершала действо в Боярских палатах распевом, похожим на долгий взгляд в небо. Оба перформанса – про звук одной жизни, бесценный в полифонии мира. Про индивидуальную речь, что замолкает однажды, сливаясь с бесконечностью. Про пустоту на месте птичьего языка.