Фото: Александр Иванишин
Сергей Женовач поставил “Мастера и Маргариту” Булгакова.
В 1979-м, в Краснодаре, молодой выпускник местного режфака репетировал в любительском театре главы из полузапрещенного тогда текста. Позже, в 2004-м, уже маститый режиссер выпустил в МХТ уютную, но несколько поверхностную «Белую гвардию». Затем, спустя десять лет, в «Студии театрального искусства» вышли эксцентрические «Записки покойника» с юным Иваном Янковским в главной роли — спектакль получил несколько номинаций на «Золотую маску» и ни одну из них не выиграл. После нынешней премьеры стало очевидно, что Михаил Афанасьевич — идеальный автор для Сергея Васильевича.
Говорят, Женовач прямо-таки болен Булгаковым, но в постановке «Мастера и Маргариты» нет ничего болезненного. Это честная и понятная работа, которую режиссер готовил несколько лет. Он сам написал инсценировку и переработал черновики писателя, поэтому буквально отвечает за каждое слово спектакля. Естественно, даже такому мастеру перевода прозы на язык театра пришлось пожертвовать некоторыми линиями и персонажами густонаселенного романа (в частности, распятием Иешуа и всей древнеримской темой). Тем удивительнее упреки в пренебрежении к оригиналу и разгоревшаяся среди критиков дискуссия о сценичности произведения, многократно ставившегося в кино и театре.
Женовач, однако, не оглядывается на чужие фильмы и спектакли, не полемизирует с Анджеем Вайдой или Юрием Любимовым, не волнуется о том, будут ли сравнивать молодого Игоря Лизингевича с Анатолием Белым из технологичной мхатовской феерии работы венгерского режиссера Яноша Саса. Он ставит собственную версию романа, переставляя акценты и перенося место действия в сумасшедший дом. Его интересует соотношение дьявольского и божественного в каждом из героев, и в итоге он приходит к печальному выводу, что нет жизни на земле (но, возможно, она есть выше, там, куда в финале взмывает Воланд и куда так стремится Маргарита). Благодаря театральным приемам — грубой буффонаде, тонкой игре и мгновенному перевоплощению — режиссеру удается не просто рассказать внятную историю про живых, невыдуманных, людей, но увидеть ее метафизический подтекст.
Чтобы найти сценический эквивалент булгаковскому тексту — философскому, ироничному и лиричному — Женовач поделил роман на части — сиюминутную и вечную. И если первое действие спектакля почти целиком происходит в Москве 1920-х, то второе уже где-то в окрестностях Чистилища; если в первом, очень бытовом, актеры рисуют густыми мазками, а декорация Александра Боровского представляет зашторенное безвоздушное пространство сумасшедшего дома, то во втором сквозь приподнятые белые занавеси просматривается линия горизонта.
В комедийно-пародийной части Женовачу очень пригодился опыт его предыдущего спектакля — эрдмановского «Самоубийцы». Но если там намеки на инфернальность были незаметно рассеяны по действию, то здесь они сосредоточены в образах Коровьева, Азазелло, Геллы и Бегемота. Удивительно, как точно актеры (и особенно Вячеслав Евлантьев) играют переход от человеческого к дьявольскому, как ловко показывают двойственность сознания, как выступают не адвокатами, но прокурорами своих персонажей. Эта адская четверка то психологически достоверна, то до предела отстранена, то любезна, то нагла и хамовата. Наблюдать за их выходками — одно удовольствие. Впрочем, истинное наслаждение получаешь все-таки не от хитроумных манипуляций сомнительного квартета, а от миманса их предводителя.
Алексей Вертков до «Мастера и Маргариты» сыграл много ярких ролей, получил много премий и обласкан театральной прессой, но в роли Воланда он, кажется, превзошел самое себя, играя одними губами, фактически не двигаясь, почти не жестикулируя. Но от его тихо, четко артикулированных слов, по-рысьи вкрадчивых поворотов головы, устрашающих ударов тросточкой об пол, содрогаешься, понимая: перед тобой дьявол во плоти. Вертков играет не проходимца или сумасшедшего — он самый трезвый и самый нормальный из всех действующих лиц, прекрасно знает цену людям и миру вообще. Его сатанинский замысел заключается в том, чтобы вытаскивать из людей то, что в них скрыто и о чем они сами не подозревают. Он первоклассный психолог, и при другом раскладе так мог бы выглядеть дедушка Фрейд (или, скорее, Карл-Густав Юнг): неслучайно во время визита в психушку в своем накинутом на серый костюм белом халате он вдруг кажется чуть ли не главврачом и смело раздает рекомендации страждущим.
Это именно он изящно управляет всем происходящим на сцене. Первое действие по его воле превращается в жалкий фарс, участниками которого становятся не актеры, но зрители. Именно перед ними Воланд ставит зеркало, в котором сегодняшняя публика неожиданно обнаруживает свое сходство со зрителями варьете почти столетней давности — настолько поразительное и неприятное, что некоторые, не выдержав, возмущенно удаляются из зала. Меж тем, на сцене царит тщательно продуманный беспредел: оглушает джаз, мелькает пикантно-алое женское белье, пачками летают доллары, завораживает черная магия (для постановки трюков режиссеру понадобился даже специально обученный человек). Вакханалию прерывает лишь появление Маргариты Николаевны, явленной народу как Джульетта, с балкона.
Маргарита в спектакле Женовача противоречива, как и все вокруг. Назначение на роль молодой, но быстро ставшей примой «СТИ» Евгении Громовой, неслучайно. Она, с одной стороны, играет вполне земную женщину, не лишенную амбиций и самолюбования, с другой — человека, готового на все. Ее глубокий голос, манера гордо вышагивать, распрямив голые плечи — завернувшись в одну лишь простыню; порывистые жесты и кошачья грация не оставляют сомнений, почему эту Маргариту захотел видеть хозяйкой своего бала сам Сатана. Логично и то, что рядом с такой сильной, властной и целеустремленной особой Мастер выглядит слабым: он вовсе не разыгрывает сумасшествие, он и вправду болен.
Впрочем, помешан в спектакле каждый второй. Поначалу сопротивляющийся сумасшествию Иван Бездомный (очень точная, саркастичная, одновременно пронзительно-нежная роль Ивана Янковского) под натиском действительности к финалу теряет последние остатки рассудка; истеричный Понтий Пилат (Дмитрий Липинский) весь спектакль борется с мучительной головной болью и в итоге проигрывает эту битву; безобидный шизофреник Иешуа Га-Ноцри (Александр Суворов) хоть и присутствует чуть ли не во всех сценах, но способен лишь глупо улыбаться… И хотя действие во второй части перекочевывает из психушки в иные сферы, градус общего безумия не снижается до самого финала. Просто из повседневного оно преображается в космическое, вместо приземленно-прозаических приобретая явственно поэтические черты. Саркастичный и злободневный спектакль ближе к финалу оборачивается печальным разговором о природе любви, о полете и его невозможности, дерзости и дерзании.
Воланд оказывается единственной сильной личностью в мире, где правят бал слабаки и посредственности. Только благодаря его появлению Москва хоть на пару дней из сумасшедшего дома становится эпицентром жизни, но тут этот уставший скиталец устраивает поджог и устремляется вдаль — видимо, на новое место. Маргарита печально глядит ему вслед, зная, что больше ничего интересного в ее жизни не случится, а слабоумный Мастер утирает слюну. Их земная жизнь кончена, а до небесной еще далеко. Счастья они не обрели, но заслужили покой — как и предсказывал Булгаков.