Всматриваясь в спектакли «Околоноля» и «Отморозки», «Театр.» решил проследить родословную российского политического театра и обнаружил параллели между сегодняшними спектаклями Кирилла Серебренникова и постановками Юрия Любимова эпохи расцвета «Таганки». Сегодня, как и сорок лет назад, на «модные» спектакли устремились те, против кого они, в сущности, и направлены
Конец советской идеологии ознаменовался помимо прочего еще и тем, что государство (впервые в нашей истории) перестало считать театр проводником своих идей. Впрочем, и сами режиссеры быстро утратили охоту говорить о происходящем впрямую. Зачем митинговать в театре, если можно выйти на Васильевский спуск или попросту включить телевизор?! «Открытый социальный жест перестал вдохновлять режиссера», вспоминает Анатолий Смелянский об Олеге Ефремове, в атмосфере свободы выбравшем для постановки не антисталинскую пьесу Михаила Шатрова, а внешне аполитичный «Московский хор» Людмилы Петрушевской. В конце 80-х от прямой публицистики уходит и Марк Захаров — он ставит своего «Мудреца», иносказательно, через пьесу Островского, высмеивая «торопливую жадность и разброд» наступившей эпохи. Петр Фоменко после полуудачи спектакля «Государь ты наш, батюшка» выпускает в Театре имени Вахтангова «Без вины виноватых», а со студентами, из которых чуть позже возникнет его «Мастерская», ставит «Волков и овец». Попасть на эти спектакли тогда мечтала вся Москва, причем одним из главных достижений режиссера считался именно полный отказ от социальности и прозрачных намеков на современность. Парадокс: получив, впервые за долгие десятилетия, свободу, русский театр тут же устремился в сферы «чистого искусства». Впрочем, может быть, причина была в ином: режиссеры новейшего времени попросту не находили выразительных средств для воплощения того, что творилось в обществе.
***
В середине января, когда на малой сцене МХТ имени Чехова вышел спектакль «Околоноля» (формально принадлежащий театру п/р Табакова) и мы в который раз решали, стоило ли Кириллу Серебренникову ставить книгу Натана Дубовицкого, настоящим автором которой считают главного кремлевского политтехнолога Владислава Суркова, Серебренников уже репетировал «Отморозков» — вторую часть задуманной им дилогии о сегодняшней России. В ней он продолжает свою главную тему — исследование природы русского морока (что в данном случае — синоним русского мироустройства). Тому же были посвящены его предыдущие работы, скажем, фильм «Юрьев день» или спектакль «Киже», но прежде они не достигали такого апокалиптического масштаба.
«Околоноля» — первая часть дилогии, героем которой, в отличие от романа Натана Дубовицкого, стал не столько черный пиарщик Егор Самоходов, сколько «Власть» — слово из шести букв, на протяжении всего действия присутствующее на сцене в виде небольшой неоновой надписи, сияющей вместо обычной в театре таблички «Выход».
Покинуть зал во время действия и вправду затруднительно. Малую сцену МХТ Серебренников, сам оформивший обе части дилогии, превратил в черный короб: попасть в него можно только через сцену, предварительно пройдя по узкому коридору, зыбкий пол которого сложен из сотен книжных корешков — от Пушкина и Сервантеса до Ленина с Марксом. Входя в зал и невольно «попирая» ногами книги, зритель символически повторяет путь Егора Самоходова — интеллигента-расстриги, книгочея и сочинителя, втянувшегося в начале90-хв кровавый книжный бизнес.
В роли Егора — Анатолий Белый. Нервное, аскетичное лицо, взрывной темперамент — ему бы Гамлета играть или Раскольникова. Вот он и играет: и раскаяние Егора — за то, что убивал, — и сомнение — можно ли убивать снова, хотя бы и ради спасения любимой и неверной девушки — актрисы по имени Плакса.
Тут, пожалуй, и кроется главное отличие книги от спектакля. Егор, написанный в романе, — лишь пародия на классического героя с его нравственными исканиями. С помощью этой пародии автор романа внушает читателям, что подлости во власти не больше, чем в бригаде асфальтоукладчиков, а все высокое приходит к нам низкими путями, — и как бы заранее выдает интеллектуальному подонку и душегубу (а вместе с ним и самому себе, ибо Егор в романе, конечно же, alter ego автора) индульгенцию. Спектакль же трактует нравственные метания Егора вполне всерьез, противопоставляя ему откровенно-шаржевое окружение. Однако забрезживший было в премьерных показах шанс на очищение героя режиссер из готового спектакля решительно вычеркнул.
***
Попав на «Отморозков» (первый прогон спектакля прошел в помещении мастерских Художественного театра ровно через полтора месяца после премьеры «Околоноля») с ходу понимаешь: перед тобой обратная сторона медали. Герои повести Захара Прилепина «Санькя» — подростки, не желающие смиряться с тем, что «дяденьки в Бриони» отняли у них не только все движимое и недвижимое, но и саму Родину — хотя какую Родину, они и сами плохо понимают. С беспристрастностью репортера фиксирует Серебренников ту ситуацию в сегодняшней России, определение которой давали в советской школе на уроках обществоведения: верхи не могут управлять, а низы не хотят терпеть. Что из этого следует? Русский бунт. С непременной гибелью тех, кого в сценической версии «Саньки» называют отморозками.
В перекличке названий обеих частей дилогии есть особая логика: поколение, родившееся в годы, когда к власти пришли персонажи из «Околоноля», вполне естественно вырастает в «отморозков».
Прежде погоня Серебренникова за актуальностью часто казалась подозрительной. Он и сам в интервью зачем-то оправдывался — вот, репетировал в МХТ «Терроризм» братьев Пресняковых, а потом случились события на Дубровке. Сам, мол, поражен, как все совпало. Сегодня очевидно: Серебренников — один из немногих в нашем театре, кто пытается найти адекватную художественную форму для того, что происходит в стране.
Примечательно, что политический театр в России сегодня развивается с той точки, на которой он прежде и замер. Не случайно у спектаклей Серебренникова есть нечто общее с легендарными постановками «Таганки». Весь мрачный карнавал «Околоноля» придуман и сыгран в лучших традициях политической сатиры и условного театра Любимова. Встречи Егора Самоходова с неким пошехонским Нероном, с оппозиционной журналисткой или с бандитом, балующимся беллетристи- кой, превращены в каскад театрализованных злодейств, пародирующих привычки нашей новой элиты. Доска с двумя стульями и приделанными снизу колесиками, которую «шофер» тянет канатом, — машина, где Егор общается с важным клиентом. «Давай по встречке» — кивает тот, и на доске включается мигалка. Ужин со строптивой журналисткой (Татьяна Владимирова) превращается в аттракцион: неясного пола официант без конца что-то поджигает, обсыпая героев вспыхивающими блестками, от которых на тарелках остается один пшик. Откровенной клоунадой смотрится встреча Егора с некрасивой и нелюбимой дочкой, в облике которой, нацепив черный бант, является артист Алексей Кравченко (он же — один из двух черных скоморохов, ведущих все действие). В оформлении и костюмах режиссер использует все оттенки черного, так что даже любовница Егора, она же капитан КГБ, является в костюме латексной рептилии, изрекающей китайскую мудрость о том, что Власть — дракон в тумане.
Вспоминается «Мастер и Маргарита» Юрия Любимова с его скетчами о нравах советских писателей и балом сатаны. Собственно, бал сатаны — самое емкое определение для жанра спектакля Серебренникова, в котором, как в легендарных постановках «Таганки», есть все: цирк, фарс, буффонада и даже опера (вкрадчивая музыка Алексея Сысоева и ария из оперы Перселла «Король Артур» в эксцентричном исполнении Игнатия Акрачкова стоят отдельного разбора).
В интервью последнего времени Серебренников часто повторяет слова Хайнера Мюллера о том, что художник «и здесь, и не здесь, и с теми, и с другими». Однако остается ощущение, что в «Околоноля» изысканностью формы режиссер пытается заслониться от, скажем осторожно, не близкого ему содержания повести.
***
«Отморозки», на первый взгляд, по форме куда проще. Четыре года назад Кирилл Серебренников и Захар Прилепин взялись инсценировать повесть «Санькя». Работали медленно. Как признается Кирилл, он не мог себе представить хорошо оплачиваемых мхатовских артистов в роли бунтующих уличных подростков. Бывали периоды, когда казалось, что материал утратил актуальность, остался в прошлом. Потом Серебренников набрал курс в Школе-студии МХАТ. Прошлой осенью устроил пробную читку. («Первое чтение вызвало у них шок, а я делал вид, что это была обычная пьеса — как Чехова прочли», — рассказывает режиссер.) А потом случились события на Манежной.
Своих героев студенты искали на улице — ходили на митинги, брали интервью у фашистов и «нашистов», «антифа» и лимоновцев, потом «достраивали» себя до реальных типажей. В результате в первые минуты спектакля кажется, что вместо театра ты по ошибке попал на Манежную или Триумфальную: безбашенные юнцы задирают омоновцев и скандируют в мегафон «Хочешь есть — убей буржуя!», прохожая бабка истошно вопит «Отморозки!», милиционеры матерятся, заламывая кому-то руки, падают заградительные решетки. А невозмутимый таксист, перекрикивая грохот и вопли, делает свой маленький бизнес, предлагая «по городу — недорого». Полное ощущение, что все это происходит на улице, а не в тесном пространстве, где большинство диалогов ведется в метре от первого ряда. Общий гвалт прерывают рассказы «очевидцев»: обращаясь к залу как к телекамере, свое отношение к происходящему выражают омоновец, певица, гомосексуалист и иностранный репортер. Присмотревшись, замечаешь, что все это пугающее жизнеподобие создано абсолютно условными средствами. Даже ритм происходящему задают гитара и ударные, на которых студенты успевают сыграть в перерывах между дракой. Из заградительных решеток, похоже, и впрямь позаимствованных у московского ОМОНа, мгновенно складывают любое место действия: от салона похоронного автобуса до больничной койки. Никаких декораций, кроме пары столов и стульев, дискового телефона и старого, транслирующего сплошную рябь телевизора, на сцене нет.
Гиперреализм пролога переходит в слоящееся сценическое действие, в котором, как всегда у Серебренникова, сон перемешан с явью, а настоящее — с прошлым. Из толпы орущей пацанвы выделяется Гриша Жилин (так теперь зовут Саньку — в инсценировке Прилепин изменил имена героев) — неглупый, но обожженный жизнью парень убежден, что у него отняли родину, и идет сражаться за социальную справедливость. Филипп Авдеев, играющий Гришу, наделил своего героя не только подростковой злостью и взрывной пластикой, но и склонностью к гамлетовской рефлексии. Заметим, что в этом уличном парнишке гамлетизм кажется естественным. Егор Самоходов играет в современного Гамлета, произнося натужные постмодернистские пародии на «Быть или не быть», а ни о чем таком не ведающий Гриша Жилин повторяет гамлетовский путь: тащит на себе гроб отца, едва выжив после допроса в милиции, хочет мстить, но медлит и все советуется с каким-то призрачным голосом.
Допрос и избиение в милиции прерывается в сознании Гриши воспоминанием о похоронах отца — оперативник с дубинкой (артист Антон Васильев) мгновенно превращается в шофера похоронного автобуса, бросившего и гроб, и Гришу с матерью в зимнем лесу. Вместо объяснения в любви Гриша и бесстрашная революционерка Катя (Екатерина Стеблина) до изнеможения прыгают через металлические загородки, успевая в воздухе скинуть одежду. Ближе к финалу Гриша и его соратники по партии сперва празднуют Новый год, а потом так же весело и остервенело идут штурмовать местную администрацию, готовясь встретить смерть. Причем финальная мизансцена — кучка пацанов под красным пионерским знаменем — заставляет вспомнить советские мифы о молодогвардейцах. Но, разумеется, никакого стеба в этой «цитате» нет.
Как и в «Околоноля», многолюдье на сцене создается силами небольшой актерской компании, в действие то и дело вплетаются музыка и особое экспрессивное пение: лейтмотивом спектакля на этот раз стала ария-плач по мертвому сыну из оперы Вивальди «Фарначе», исполненная Светланой Мамрешевой. В помощь третьекурсникам взяты четверо «взрослых» артистов, ролей у каждого две-три, иногда больше.
Сын покойного актера МДТ Николая Лаврова, в прошлом петербуржец, а ныне один из самых интересных московских артистов, Федор Лавров играет милицейского следователя, господина в Бриони и прочих мелких бесов с той же примесью чертовщины, с которой он скоморошествовал в «Околоноля». Татьяна Владимирова документально точна и в облике агрессивно митингующей бабки, и в образе до отчаяния нелепой Гришиной матери. Но все же главная актерская удача «Отморозков» — сам Гриша Жилин. В версии третьекурсника Филиппа Авдеева это не столько нацбол, ведомый на смерть старшими товарищами по партии, а здравый, независимый парень с нормальным (то есть обостренным, что и есть норма для юности) чувством справедливости. Из того, как он, с вызовом глядя в зал, надкусывает и жует лимон («все говорят — с сахаром, а я — так люблю!»), о новом поколении русских мальчиков можно понять больше, чем из многих манифестов новой драмы. Смотреть этот юношеский бунт все равно что побывать на живодерне. А оторваться трудно: энергия в третьекурсниках — животная. Но помимо энергии подкупает точность и осмысленность.
***
В 1962-м начинающий педагог Юрий Любимов поставил с третьекурсниками Щукинского училища впервые переведенную на русский пьесу Брехта «Добрый человек из Сезуана». В «Добром человеке» была та же условность, искусно замаскированная под реализм, та же эстетика бедного театра: полвека назад студенты так же ловко мастерили любое место действия из деревянных столов, как в нынешних «Отморозках» — из омоновских решеток. Однако при явном эстетическом родстве между двумя спектаклями есть важное различие. В спектакле Любимова артисты то и дело ломали «четвертую стену» — произносили весьма резкие по тому времени тексты, выходя из образа, напрямую обращаясь к публике и призывая ее в союзники. «Если городом правят несправедливо — он должен восстать!» — кидала в зал Шен Те — Зинаида Славина. И зритель отвечал ей пусть пугливым, но единодушным одобрением. В «Отморозках» актеры тоже иногда обращаются в зал: нацепив очки и пиджак очередного «сатрапа», Гриша Жилин произносит монолог, оценивая себя и своих соратников его глазами. Однако из образа ни он, ни его партнеры не выходят, намеренно не показывая своего отношения к персонажам и не призывая зал в союзники. И в этом, пожалуй, главная режиссерская провокация Кирилла Серебренникова: оценивать происходящее и делать свой выбор каждому зрителю приходится самостоятельно.
***
Официальная премьера«Отморозков прошла в марте в Берлине, на фестивале «F. I. N. D.», куда студентов Серебренникова пригласил инициатор фестиваля Томас Остермайер. Надо было видеть ошарашенную публику, вжавшуюся в кресла как при взлете самолета. Часть русских эмигрантов выскакивала вон прямо во время действия. Оставшиеся кричали «Браво», а сзади меня кто-то повторял по-английски: «Этого не может быть!». В мае «Отморозков» сыграли на Винзаводе. Вперемешку с простыми зрителями на лавках в Цехе белого сидели «господа в Бриони»: Валентин Юмашев, Александр Волошин, Олег Дерипаска и др. Проще говоря, Кириллу Серебренникову удалось добиться, чтобы прототипы героев «Околоноля» пришли к бунтующим против них «отморозкам». То есть дословно повторилось то, что когда-то происходило в «Таганке», где на «крамольные» спектакли Любимова ходила партийная элита. Интересно, закончатся ли на этом параллели?!
Диалог Захара Прилепина и Кирилла Серебренникова см. на Yellow Pages