ТЕАТР. публикует фрагменты разговора с известным словенским режиссером Томи Янежичем, объясняющим, как театр перестал обслуживать элиту и почему любой театр политичен.
17 мая 2020 года БДТ проводил «Социальный день», для которого театровед и продюсер Ника Пархомовская собрала проект «Театр спасает: как театр помогает людям» — артисты, режиссеры и обычные люди в серии интервью рассказывали свои истории «спасения театром». Героем одного из интервью стал словенский режиссер и педагог Томи Янежич, с которым мы проговорили больше часа.
Томи Янежич никогда не был на слуху у российской публики, несмотря на то, что его спектакли частые гости европейских фестивалей, а первая же работа в России — спектакль «Человек» в БДТ — получила сразу четыре номинации на «Золотую маску». Вероятно, это связано с тем, что сам режиссер позиционирует себя в первую очередь как театрального педагога. Практически все представители новой волны словенского театра — его ученики, а его мастер-классы, посвященные психодраме, постепенно сложились в целую «систему Янежича».
Томи Янежич: Если мы говорим о том, как театр соприкасается с жизнью, то имеет смысл вспомнить некоторые из идей Евреинова. По его мысли, актеры выбирали пьесу, распределяли роли и играли их не только на сцене, но и в жизни, изменяя рисунок в зависимости от разных моделей взаимодействия с людьми. Но это использование социальной среды для актера, а не наоборот. Сама же «социализация театра» сильно эволюционировала и проходила разные этапы. Не будем говорить про древнюю Грецию, возьмем, к примеру, последние 300–400 лет.
Представьте себе театр XVII–XVIII веков. Театр для элиты. Аристократы на сцене, аристократы в зале. Свет в зале не то что не выключен — наоборот! Видеть зал и его реакцию не менее важно, чем следить за происходящим на сцене. Потому что каждая реакция — это политический жест, и зрители продумывают выражение своих эмоций. Можно сказать, что театр этого времени — место, где актерами были все. И каждый спектакль был общественным событием, важным политическим событием. То, что происходило на сцене, было символическим выражением идеологических дискуссий, поэтому здесь не было места для отображения жизни реальной, со всей ее жестокостью и грязью. Реальность была где‑то за границами дозволенного, она была полностью маргинализирована. Артисты находились в одном пространстве со зрителями и в коммуникации с ними, потому что они приглашали к совместному проживанию в некоей сконструированной реальности, а это было возможно только при негласной договоренности, что конструкция безопасна, что она «возвышенна» и «духовна», а значит отделена от любых проявлений телесности, например.
Теперь представим себе момент, когда кто‑то решил выключить свет в зале, отказался от прямого обращения к аудитории, даже не поздоровался со зрителем. В общем, проигнорировал простые правила вежливости. Можно сказать, поступил грубо. Просто взял и показал жизнь во всей ее полноте. Показал людей, которые не имели права быть представленными в искусстве: не только в театре, но и в живописи, и в литературе. Это был жест невероятной силы. Это все равно как сказать: «Мне плевать на общественную мораль! Зачем мне с вами здороваться? Сейчас вы увидите то, что видеть не хотите, и то, что веками игнорировали. Может, вы даже не знаете, что эти люди существуют, но они здесь, прямо за углом — вот так живут, так говорят, так чувствуют. Это жизнь здесь и сейчас!»
Это был радикальный художественный акт. В стратегии отказа от прямого взаимодействия с аудиторией содержалась очень сильная социальная и политическая идея. Театр больше не обслуживал элиту. Художник из слуги аристократа и короля становился самостоятельной фигурой, потому что брал на себя функцию проповедника, становился голосом улицы. Но за прошедшие столетия сила этого радикального жеста угасла. Сегодня такая стратегия стала общепринятой конвенцией. Поэтому сегодня я обычно предлагаю аудитории осознать, что театр — это совместное действие, совершенное в публичном пространстве. Артисты и зрители вместе собираются вокруг определенных проблем, которые мы не можем решить. По отношению к этим проблемам мы находимся в равном положении, это не проповедь художника, а групповая работа над тем или иным вопросом.
Именно такая стратегия и делает театр актуальным, потому что эскапизм искусства — это тупик. Никакая иллюзия не может повлиять на реальность, поэтому «побег в страну грез» будет лишь временным уходом от проблемы. Театр концентрирует прошлое и будущее, концентрирует воображение, но все, что происходит на сцене, — происходит здесь, сейчас, в полностью осознаваемой реальности. Мы проецируем свои мысли на реальную личность артиста, а не на персонажа. И важны именно эти проекции, то, что возникает в зрителе при взаимодействии с личностью артиста. Если изменения происходят не на сцене, а в самом зрителе, то реальность может преобразиться по‑настоящему. А эскапистская концепция «ухода в другую реальность» достигает противоположных целей — мы не уходим от проблем, а наоборот вязнем в них.
И это приводит меня к следующему выводу. Ключевая позиция режиссера, его вознесение были необходимы, когда художник должен был проповедовать. Нужна была воля сильного художника, чтобы преодолеть разрыв между искусством и жизнью. Сегодня мне гораздо важнее видеть театр как коллективное искусство. Шекспира и Мольера никогда бы не было без артистов. Все их пьесы были написаны в процессе акта коллективного творчества, с учетом психофизики и харизмы определенного артиста. Потом, когда пьесы стали жить своей жизнью, появился тот зазор, который дал режиссеру власть интерпретации. Пьеса же, написанная в конкретный момент для конкретных артистов и зрителей, стала абстрактной «вечной ценностью». Но Шекспир и Мольер не писали пьесы для вечности, они писали в расчете на вполне конкретные ситуации узнавания, на вполне конкретные эмоции и реакции публики. Поэтому для меня очень важен момент группового творчества, умение прислушиваться к группе, доверять актерам и рассматривать их как полноценных соавторов. Если вы подчиняете актеров своей воле, вы лишаетесь самого важного эффекта — трансформации зрителя в процессе взаимодействия с личностями артистов здесь и сейчас.
***
Лет десять назад я выпустил с группой артистов чеховскую «Чайку». Спустя несколько лет вместе с этой же группой я начал работать над «Смертью Ивана Ильича». И совершенно случайно я узнаю, что одна из актрис группы год назад попала в аварию и оказалась прикована к инвалидному креслу. Мы репетировали, играли, разговаривали, делились очень личными вещами, но никому в голову не пришло об этом сказать. Они просто вычеркнули ее из своей жизни. Сразу после репетиции я позвонил ей и предложил работу в спектакле, но когда я начал говорить с артистами, их реакция меня просто поразила. Они говорили о жалости, о сострадании, о том, что мы не можем спекулировать на ее несчастье. Я позвал актрису на репетицию и попросил ее воспроизвести все те клише о работе с инвалидами, которые услышал от артистов. Вполне актерская задача и одновременно важный терапевтический акт. По мере того, как она возвращала коллегам их же реплики, наполненные жалостью и отвращением к «спекуляции», приходило осознание того, что за их милосердием скрывается отрицание человеческого достоинства, попытка навесить на человека штамп «инвалид» и таким образом просто перечеркнуть все его качества. Так же происходит и в обществе — мы думаем, что можем «откупиться» своей жалостью и забыть про целые социальные группы, которые не укладываются в наши представления о норме.
В результате эта актриса стала мотором всей группы. Она была сильной и мудрой. Не ей нужна была наша помощь, а всем нам. И это не было актом «восстановления социальной справедливости», нет! Она была нужна этому спектаклю, она делала невероятные вещи. Группа многому у нее научилась. Это просто иллюстрация того факта, что наши животные механизмы воспроизведения «нормы» отгораживают нас от потенциального развития.
Искусство не в том, чтобы выразить себя, а в том, чтобы произвести впечатление. То есть буквально «впечататься» в мир. Художественный акт ставит «печать» и становится точкой отсчета. Именно это увековечивает нас, а не абстрактные «вечные истины». Причем я сейчас говорю буквально. Мы видим не сами предметы, а свет, отраженный от их поверхности. Световые волны передаются дальше во вселенную — и так же, как свет звезд живет спустя миллионы лет после их гибели, будет жить и энергия нашего художественного акта.
***
Здоровое общество без искусства в принципе невозможно. Можно сказать, что это особый вид терапии. Причем не в смысле какого‑то отдельного жанра — терапевтического театра или театра политического. Я вообще не понимаю политический театр как жанр, потому что это загоняет вопрос политического в какую‑то маргинальную нишу, в то время как любой театр политичен. И он совершенно при этом не обязан быть ангажированным или заниматься прямой агитацией и пропагандой. Шекспир жил во времена чумы, но как часто чума становится главным мотивом его пьес? Эпидемия испанки убила в пять раз больше людей, чем Первая мировая война, но много ли мы знаем пьес, посвященных испанке?
Буквальное понимание терапевтической силы искусства очень для меня важно. Долгое время психотерапия была маргинализирована, это была табуированная, узкоспециализированная, «медицинская» тема. Но нам нужны не только точечные походы к психотерапевтам, а постоянная забота о своем внутреннем мире. И когда мы говорим: «Ну нет! Оставьте терапию врачам, это не имеет ничего общего с театром», я сразу вспоминаю Беккета. Беккетт стал Беккетом именно после сеансов психоанализа у Уилфреда Биона, одного из важнейших психоаналитиков XX века. И это не аргумент из серии «Сходи к психоаналитику, он сделает из тебя художника». Когда мы творим, мы так или иначе проводим терапевтический сеанс, потому что мы пересобираем себя и таким образом трансформируемся.
Во времена Станиславского психология была молодой экспериментальной наукой, и Станиславский, всегда интересовавшийся научными новшествами, пристально ее изучал. Работа с психотерапевтическими методиками совершила революцию в театре.
Сейчас театральная практика и педагогика игнорируют современную науку вообще и психологию в частности. А в этой сфере произошло немало открытий. Знания о групповых процессах, о коллективной терапии необходимо вернуть в театр и в театральную педагогику. Я считаю, что человек, распознающий разные части своей личности, обладает гораздо большим творческим потенциалом. И моя работа со студентами и актерами заключается как раз в том, чтобы дать им инструменты изучения себя. Романтическая идея о том, что искусство должно быть таинством и загадкой, а человек непознаваем, больше не работает.