Разглядывая впечатляющий сегодняшний ландшафт театральной Польши, «Театр.» решил понять, как в его очертаниях проступают главные фигуры и знаковые события предшествующего времени, что именно предопределило невиданный взлет польского театра во второй половине минувшего столетия и как соотносится этот взлет с золотыми десятилетиями (60–80-е годы) российской сцены.
Увидев в 1916 году в Киеве польские спектакли, историк искусства Яков Тугендхольд поделился впечатлениями с читателями газеты «Киевская мысль»:
«Центр тяжести польского театра (…) в литературной высоте его репертуара. Я разумею не польскую комедию, легкую, изящную, но сверкающую в значительной степени французским хмелем, а самобытную польскую драму. Словацкий и Выспянский (…), произведения которого ставятся сейчас в Киеве, — вот подлинная национальная гордость и сокровищница польского театра. Может быть, вопросы чисто сценического обновления, столь занимающие нас, потому и стоят для польского театра на втором плане, что он богат внутренно. Правда, это литературное богатство таит в себе и новые чисто театральные ценности» ((Полностью текст статьи можно прочитать на «Желтых страницах» — см. стр. 201)).
Последние слова оказались пророческими: все произошло так, как предвидел Тугендхольд. Из романтической драматургии и символизма (то есть прежде всего из наследия Выспянского) в Польше уже после Второй мировой войны родился театр, значение которого — как для польской, так и для мировой культуры — трудно переоценить. У польской романтической и символистской драмы нет аналогов ни на Западе, ни в России. Для ключевых для нашей традиции произведений, таких как «Дзяды» Адама Мицкевича (1823–1832),«Кордиан» Словацкого (1833), «Небожественная комедия» Зыгмунта Красинского (1835) или «Свадьба» (1901) и «Освобождение» (1903) Выспянского, характерны не только сильная связь драмы и поэзии, но и отождествление драмы со сценическим действием, почвой которого является ритуал. Эти произведения не «повторяют» действительность (в Польше вообще слаба традиция реалистической драматургии и мещанской драмы); в них появляются фантастические элементы: духи, магические обряды. В этом смысле наши романтики были, с одной стороны, очень архаичны, а с другой — опережали свое время. Хорошим комментарием к их творчеству могли бы стать слова Хайнера Мюллера, для которого «основным элементом и театра, и драмы является превращение, смерть оказывается последней метаморфозой, а театр всегда связан с символической смертью» ((Цит. по: H.-T. Lehman, Teatr postdramatyczny, Kraków 2004, с. 61.)).
Тугендхольд оказался прав и в том, что только будущие поколения найдут средства, которые позволят помериться силами с драматургией неоромантика Станислава Выспянского (1869–1907) — поэта, драматурга, художника, скульптора, режиссера, автора программных текстов о театре, реформатора сцены, значившего для нас не меньше, чем для европейского театра значил Гордон Крэг. Польский «огромный театр» Выспянского корреспондировал с концепциями Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»), с модернистской идеей синтеза искусств. Мечту о таком театре выражала не только драматургия Выспянского, но и его смелые проекты: сцена, устроенная по античному образцу, спектакли на пленэре, современные сценографические решения — многие их них не удалось реализовать из-за отсутствия необходимых технических средств.
Обряды и театр будущего: Выспянский и Мицкевич
В период межвоенного двадцатилетия (1918–1939) к идеям Выспянского обратился Леон Шиллер (1887–1954), а вслед за ним и другие, в том числе Юлиуш Остэрва (1885–1947) и Мечислав Лимановский (1876–1948) в театре «Редута», а также Вилам Хожица (1889–1959). Шиллер заложил основы «монументального театра», в котором связал национальные идеи (выраженные в романтической драме) и сценические открытия реформаторов театра начала прошлого столетия. Театр Шиллера, отправная точка для большинства польских постановщиков второй половины XX века, соединял в себе «острую общественную и политическую революционность, иногда выраженную в агитационых формах, резко эмоциональных [здесь важно добавить, что он ставил в межвоенной Польше „Трехгрошовую оперу“ Брехта и советскую драматургию — „Рычи, Китай!“ Третьякова] с романтичностью воображения и христианско-мистическими акцентами» ((K. Puzyna, Synteza za trzy grosze, Warszawa 1974.)). Так писал выдающийся послевоенный польский критик Константы Пузына(1929–1989). Интересовали Шиллера и более легкие формы — водевиль, кабаре, сценический репортаж, — а кроме них литургическая драма, мистерии, старопольская драма XVI века ((Последнее — еще одна важная и тоже не имеющая ничего общего с литературным театром традиция, нашедшая прекрасное выражение в стилизованных старопольских мистериях, которые ставил Казимеж Деймек (1924–2002) в Лодзи на рубеже 1950–60-х гг. и потом на сцене Татра Народовы в Варшаве.)).
Но если оригинальные и вдохновенные идеи Выспянского были вписаны в контекст эпохи модернизма, то идеи Мицкевича (1798–1855) во многих смыслах были предназначены для будущего. В своих «парижских лекциях» ((Прочитанный в Коллеж де Франс в Париже в 1840-х гг. цикл лекций о славянских литературах и культурах, записанный и изданный еще при жизни поэта)), особенно в знаменитой «Лекции XVI» (4 апреля 1843 года), Мицкевич прямо указывал на обряды и мистерии как на источники театра. Отвергая драму «салонов и будуаров», он хотел, чтобы театр преодолел границы земного и бренного. Тоска Мицкевича по театру, в котором «поэзия переходит в действие в присутствии зрителя», который сможет глубоко затронуть его своей магией, как это было в средневековых мистериях, сопровождалась осознанием невозможности осуществить подобный проект. Утверждая, что театр должен выйти за пределы традиционной сцены, Мицкевич писал:
«Во Франции только Олимпийский цирк годится для постановок серьезных произведений. Там можно показывать сцены из бурной жизни героев и задействовать массы, которые сегодня много значат в общественной жизни».
Считая современный театр несовершенным, говоря об отсутствии соответствующей архитектуры, живописи и даже «игры света», он полагал, что поэты, пишущие драмы, должны вообще полностью забыть о подмостках!
Может показаться парадоксальным, что пророк сцены призывал писать «несценические» драмы, то есть такие, которые невозможно поставить в условиях XIX века, но которые будут возможны на сцене будущего. И сам такую драму написал: «Дзяды» впервые были показаны только в начале XX века — в 1901 году в Кракове в постановке Выспянского.
В лекции о славянской драме Мицкевич не отвел необходимого места Пушкину. «Бориса Годунова» он счел произведением вторичным по отношению к Шиллеру и Шекспиру, а самого Пушкина раскритиковал за то, что он «напрасно ограничил драму сферой земного» и сосредоточился на политической интриге. Если сравнить эстетическую программу обновления театра Пушкина (к которой так охотно обращался Мейерхольд) или размышления Гоголя с концепцией Мицкевича, то, несмотря на очевидные сходства (антиклассицистская направленность, акцент на важности национальных элементов и, наконец, идея объединительной и очистительной (катарсис) функции театра), в глаза бросятся в первую очередь различия. Мицкевич провозглашает архаическую, ритуальную природу драматического искусства. Отсюда его интерес к языческим культам, прежде всего славянским: «Из истории и мифологии мы знаем, — писал Мицкевич, — что культ духов был важной частью славянской религии: по сей день там призывают духов умерших, а из всех славянских праздников самым крупным и самым торжественным был праздник Дзядов». В мицкевичевской программе возвращения к ритуальным истокам очевидно дионисийское начало в культуре, ее экстатический аспект, хаотичность, недоступность рациональному осмыслению. Дионисийский миф переплетается у Мицкевича с христианством, но таким, в котором сильно присутствие языческих славянских элементов. Не слышится ли в этой программе предвестие идей Антонена Арто?
Древний обряд поминовения усопших «дзяды» Мицкевич знал по Белоруссии и Литве, откуда он был родом. Этот обряд стал сюжетной канвой II части драмы «Дзяды». Действие разворачивается в часовне в ночь Задушек (в Польше это день поминовения, приходящийся на 2 ноября, сразу после Дня всех святых), обряд состоит в призывании духов посредством заклятий и ритуальных жестов. Именно эта, обрядовая часть «Дзядов» оказала огромное влияние на представления и способ мышления о театре большинства режиссеров в XX веке. Российский читатель наверняка сразу вспомнит о Ежи Гротовском (1933–1999), интерес которого к ритуалу хорошо известен. Но следует добавить, что и Тадеуш Кантор (1915–1990), художник с сильными авангардистскими устремлениями, восхищался национальной архидрамой (так часто называют произведение Мицкевича). Он признавался, что еще до войны, в 1937 году, пришел к выводу, что гениальность Мицкевича состоит в превращении сцены в место общения живых и мертвых. У истоков Театра Смерти Кантора мы находим Мицкевича с его обрядовым действом (равно как и традицию еврейского диббука — одно другого не исключает!).
Потенциал идей Мицкевича, о котором говорили многие художники и ученые в XIX и XX веках, позволил антропологу театра Лешеку Коланкевичу назвать «Дзяды» «квазисакральным текстом польской культуры», своего рода «культурным проектом». «Дзяды» — это синкретическое произведение, где в IV части есть романтическое понимание любви, а в III части появляется историософский план, размышление о смысле истории Польши: в ней герой Густав превращается в борца Конрада, отождествляемого со всем народом. В этой части на первый план выходит мессианский мотив «Польша как жертва». Эта многоаспектность «Дзядов», как и вообще всей национальной романтической традиции, и притягивала, и одновременно отталкивала, но в итоге оказалась чревата множеством новых явлений в драматургии и театре.
И здесь мы сталкиваемся с еще одним парадоксом: польская романтическая и неоромантическая драма, практически неизвестная в мире в силу герметичности содержания и слишком сильной (в большинстве произведений) сконцентрированности на польской истории, породила театральные явления универсального характера. Заграничных зрителей волновали спектакли Гротовского, несмотря на то, что им не был известен «Акрополь» Выспянского (польским акрополем в этой драме оказывается краковский Вавель, и снова мы имеем дело со своего рода обрядом призывания душ умерших — действие происходит в ночь Воскресения Христова), а чтобы воспринимать Кантора, не надо было знать о Мицкевиче и польских Задушках, потому что тоска по умершим и по собственному ушедшему детству понятна каждому.
«Дзяды»: избранное
К «Дзядам», этому ключевому тексту польской культуры (если употреблять термин «текст» в значении, данном ему Владимиром Топоровым), на сцене обращались многие: от (если соблюдать хронологию и иерархию) Станислава Выспянского до (в последние годы) Павла Демирского и Моники Стшемпки.
Из важнейших постановок драмы Мицкевича необходимо вспомнить «Дзяды» Леона Шиллера 1934 года в идущей от Выспянского традиции монуметального театра и «Дзяды», ставшие фактом политической жизни: спектакль Казимежа Деймека в варшавском Театре Народовы, поставленный в ноябре 1967 года, партийные власти сочли антисоветской провокацией, он стал непосредственной причиной студенческих демонстраций, а затем событий, вошедших в историю как «март 1968». А также обрядовые «Дзяды» Ежи Гротовского (1961,
театр «13 рядов» в Ополе), в которых было уничтожено разделение на сцену и зрительный зал и собирательный герой которых был наделен чертами homo ludens. Гротовский увидел в драме Мицкевича «модель нового театра» и показывал всю амбивалентность обряда, его сакральный и гротескный аспекты, то есть уже тогда выстраивал своеобразную диалектику «апофеоза и осмеяния», святого и кощунственного. Были еще «Дзяды» авангардные, частично деконструированные Ежи Гжегожевским в двух его нашумевших спектаклях со словом «импровизации» в названиях (в театре «Студио» в Варшаве, 1987 и в краковском театре «Стары», 1995). И другая, более ранняя, авангардная вариация на тему IV части «Дзядов», на сей раз камерная — в домашнем театре «Особны» поэта Мирона Бялошевского (1961).
Обрядовая часть «Дзядов» стала отправной точкой для знаменитого спектакля «Колдовство» («Gusla») в Центре театральных практик Гардзенице под руководством Влодзимежа Станевского (1981 — премьера прошла в Италии). Наконец, к «Дзядам» отсылает текст драматурга Павла Демирского «Дзяды. Эксгумация». Спектакль, поставленный по этому тексту Моникой Стшемпкой (Театр Польски во Вроцлаве, 2007), стал сенсацией: национальная мартирология, польские мифы, сформированные польской элитой и интеллигенцией, подверглись в нем радикальному пересмотру.
Новый романтизм: Конрад Свинарский
Сегодня кажется, что из множества версий «Дзядов» самой яркой была постановка Конрада Свинарского в Театре Стары в Кракове в 1973 году. Спектакль, со временем ставший легендой, поражал и вызывал много споров (потому хотя бы, что главный герой Конрад, произносящий полный пафоса и ключевой для польской национально-романтической традиции монолог, был показан как эпилептик). Спектакль не сходил со сцены много лет (всего прошло 269 представлений), в том числе и после смерти Свинарского. Еще до премьеры разнеслась молва о невероятном размахе постановки, которая займет все здание театра, и о том, что для участия в массовых сценах режиссер привлек настоящих краковских бомжей. После премьеры вышло рекордное число рецензий, эссе, теле- и радиорепортажей. Такой резонанс имел в те годы, пожалуй, только фильм Вайды «Свадьба» (1972).
Сила театра Свинарского, и это касается не только «Дзядов», в том, что он боролся с автоматизмом восприятия спектакля, а также — в случае национального репертуара — со склонностью польского зрителя к экзальтации в отношении национальных мистерий. Свинарский выстраивал по отношению к ним ироническую дистанцию. Он сталкивал миф с конкретикой и даже приземленностью: сцену кощунственного поединка героя с Богом наблюдала толпа равнодушных крестьян, занятых поеданием крутых яиц. Темой «Дзядов» (и других спектаклей национального репетуара) Конрада Свинарского стало романтическое сознание с его антиномиями, с его трагической разорванностью.
Спектакль начинался с обряда, совершавшегося перед публикой, перемешанной с актерами и статистами-бомжами, то есть с народом — в тесноте, дискомфорте, с небутафорской едой.
«Мицкевич знал, что делает, и Свинарский знает, что делает. Буквальность, прямота иллюзий, архаическая скудость, то есть нисхождение на уровень простейших знаков (огонь, вода, хлеб, зерно, дерево […]), бьющих по чувствам, вызывающих сильные эмоции и не поддающихся интеллектуализации, привязанность к магии, обрядам, примитиву, френезии, мистика, сплавленная с эротикой, и эротика резкая, но в то же время исполненная святости, — таковы сегодня средства театрального авангарда» ((M. Piwińska, «Dziady» Swinarskiego, «Teatr» 1973, nr 9.)).
Спектакль Свинарского, как его восприняли многие, вобрал опыт альтернативного театра, и прежде всего театра Гротовского. Впрочем, эти режиссеры, хотя и работали на очень разных территориях (Свинарский, связанный с краковским Театром Стары, ставил и на других сценах: в Польше, в Германии, в Москве, — но в принципе никогда не выходил за пределы официального театра), друг другом интересовались и выказывали взаимное уважение. Близкий сотрудник Гротовского, завлит его театра Людвик Флашен (род. 1930), считал, что творчество Гротовского и творчество Свинарского — это две разновидности романтического театра 1960–70-х. «Романтизм, — считал Флашен, — воскресает сегодня в новых, живых воплощениях, это не труп с нарисованным румянцем. Именно романтизм является нам в масштабной, мясистой зрелищности Вайды, в демоническом юморе Свинарского. И в «тотальном акте» Гротовского, который — первым из продолжателей романтической линии — отказался от основы «огромного театра», «большой постановки» ((Цит. по: Z. Osiński, Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Kraków 1972, с. 279.)).
Проницательные рецензенты усматривали оригинальность замысла Свинарского в том, что он изменил соотношение сцена — зрительный зал, но эта переориентация не исчерпывается ставшим уже тогда банальным словом «соучастие», то есть вовлечением зрителя в происходящее. Зрителя Свинарский не столько вовлекал, сколько использовал.
«Зрители не участвуют в обряде, только наблюдают его. Оставаясь собой, они играют в режиссерской партитуре именно роль зрителей. […] Они всегда составная часть спектакля. Но на сей раз они не должны быть зрителями вообще — они должны быть зрителями „Дзядов“ Мицкевича, произведения, которое для них самих имеет особое значение, которое будит определенные эмоции еще до того, как они придут в театр; в их присутствии должна совершаться церемония показа этого произведения на сцене. Если они ожидают события и встряски, то это им обеспечено уже при входе, где их встречают побирушки и накрытые черной траурной материей Христос на кресте, рваные мундиры и знамена. Удивленные, не чувствующие себя в безопасности, напуганные вурдалаками, взрывами и огнем, они примут предложенный им театр. Это гораздо сложнее, чем возможное участие в обряде, потому что требует от зрителей наблюдать не только спектакль, но и свою на него реакцию» ((E. Wysińska, «Dziady» w teatrze Swinarskiego, «Dialog» 1973, nr 10.)).
В этом подходе, конечно, слышатся отголоски брехтовской традиции. Что неудивительно, если вспомнить, что Свинарский знал Брехта как никто другой в польском театре: в 1955–57 годах он стажировался в «Берлинер Ансамбль», где ассистировал Брехту и где после смерти великого немца участвовал — вместе с другими ассистентами — в работе над постановкой «Страха и отчаяния в Третьей империи». Но речь не только о брехтовской традиции. Вопрос изменения соотношения «сцена — зрительный зал» был одним из важнейших для театра 1960-хи 1970-х.
Растормошить зрителя: назад к вешалке
В том же 1973 году и в том же Кракове состоялась другая премьера: «Красотки и мартышки» Виткевича в театре «Крико 2» Тадеуша Кантора. Эта премьера прошла за два года до «Умершего класса», в период, когда Кантор ставил в своем театре главным образом Виткевича и воспринимался как художник маргинальный. Потом оказалось, что самые важные для театра перемены произошли как раз на периферии. Поэтому многие прежде маргинальные явления передвинулись в центр. В комментарии к этой постановке, названном «От хэппенинга к „Невозможному“», Тадеуш Кантор, у которого в это время уже был за спиной опыт хеппенингов, писал, как ослабевает воздействие того типа представлений, которые предполагают непосредственное участие зрителя:
«Для меня сейчас важно объединить великое множество предложений, обдуманных так, чтобы у зрителя возникло чувство невозможности охватить и воспринять целое с позиции зрителя»
и далее:
«А с другой стороны, я лишаю зрителя правоты зрителя. Позиция зрителя оказывается поколеблена, подвергнута сомнению, постоянно корректируется и меняется (физически)» ((Цит. по: T. Kantor, Pisma. Teksty o latach 1934–1974, wybrał i opracował K. Pleśniarowicz, t. 1, Wrocław — Kraków 2005, с. 553–554.)).
Именно этот пересмотр состояния зрителя стал одним из важнейших признаков новой театральной ситуации. У зрителя уже нет возможности охватить спектакль целиком, сделать однозначные выводы — и это, конечно, стратегия, диаметрально противоположная концепции искусства, которая должна навязать адресату единую и понятную картину мира. С другой стороны, слова Кантора указывали на то, что исчерпал себя не только хеппенинг, но и также распространенная в Польше главным образом усилиями альтернативных, студенческих театров утопия, согласно которой зритель должен был стать полноправным участником театрального события.
В «Красотках и мартышках» отношение к публике было бесцеремонным. На кадрах кинохроники видно, как актеры отбирают у зрителей верхнюю одежду, подгоняют и силой усаживают на места, чем вводят аудиторию в недоумение, вызывают у нее одновременно смех и чувство неуверенности. Но только киноматериалы из Англии, где «Красотки и мартышки» были показаны в середине 1970-х, сделали очевидной резкость (уже куда менее забавную) обращения со зрителями: их толкали, погоняли, ими дирижировали.
Изменение отношения к публике шло рука об руку с переосмыслением функции театра. И Гротовский, и Кантор, и Юзеф Шайна, и даже — хотя менее открыто — Свинарский поставили под вопрос саму категорию «театральности», понимаемой как искусство создания иллюзии, которая доставит удовольствие зрителю. В одном из программных текстов Кантора того периода «Гардероб» читаем:
«Нужно без устали уничтожать фальшивый престиж „артистического состояния“, которое жонглирует видимостями: экспрессией, представлением, предъявлением, „деланьем вида“, воссоздаванием (что в итоге оказывается претенциозным кокетством) — и не дает освободить „реальное“ и правду!» ((Указ. соч., с. 558.)).
Сценическому обману должно быть противопоставлено происходящее на сцене здесь и сейчас в реальном измерении. Сцена как царство обмана теряет престиж. Тадеуш Кантор предлагает заменить ее на ГАРДЕРОБ, реальное пространство, «институцию самого низкого пошиба». Этот воображаемый, но в то же время реальный гардероб становится местом, через которое Кантор выражает суть своей новой театральной идеи, очищенной от артистической возвышенности. (Заметим, что на протяжении всей своей деятельности Кантор последовательно избегал выступлений на официальных, больших сценах; всегда выбирал маленькие, нетипичные, подвальные пространства.) Как же далеко мы оказались в 1970-е годы от гардероба, каким его хотел видеть Станиславский: гардероба как притвора храма искусства («театр начинается с вешалки»).
Ежи Гротовский тоже, в сущности, подвергал сомнению идеал «театра — храма искусства». И тоже выбирал места маргинальные (Ополе), маленькие, лишенные настоящего великолепия театры (напомним, вроцлавский театр «Лаборатория» располагался в небольшом помещении, где не было рампы и зрительного зала). После войны искусство в Польше перестало быть патетическим, театр утратил ореол святости, и это был один из потенциальных ответов на вопрос, возможно ли искусство после Освенцима, и если да, то какое.
После Освенцима: некрополь
Оккупации Польши во время Второй мировой войны (обе — немецкая и советская) и вписанный в нашу историю Холокост приравняли опыт войны к опыту катастрофы, к упадку провозглашаемых гуманистами всех времен и народов ценностей. А победа — несмотря на первую радость освобождения — не имела такого, как в Советском Союзе, героического звучания, не наполняла людей чувством гордости.
Военная катастрофа, которую не могла заслонить победа над фашизмом, в послевоенные годы стала не только темой многих произведений, но и причиной, по которой изменилось само понимание произведения искусства, в том числе место и роль в нем зрителя (читателя). В послевоенной Польше искусство (как минимум значительная его часть) перестало служить трансляции патриотического, национально-освободительного содержания. Искусство, служившее в XIX и в начале XX веков «скреплению сердец» перед лицом внешней угрозы (этим слоганом определялось творчество Генрика Сенкевича), сменилось искусством универсальным, изучающим место человека в мире, обращенным скорее к традиции Станислава Игнацы Виткевича, Витольда Гомбровича и Бруно Шульца. Нужно отдать должное силе и бесстрашию этой ревизии (ей способствовало и уменьшение влияния католической церкви на интеллектуальную и общественную жизнь), особенно если учесть, что в польской истории — со времен разделов Польши и по сей день — можно наблюдать постоянное возрождение героических и мартирологических мифов. Поколение послевоенных художников решилось пересмотреть главенствующую мифологию, и это оказалось очень плодотворным. Не только в театре, но и в литературе и в кино (многочисленные примеры критической оценки национальных мифов можно найти в лентах «польской школы кинематографа» — у Войцеха Хаса, Ежи Кавалеровича, Анджея Мунка, Анджея Вайды и др).
В «Красотках и мартышках» Кантора 1973 года зрители смотрели на происходящее за раздвижными деревянными воротами и видели странно дергающиеся фигуры под струями душа (что могло вызывать ассоциацию с газовыми камерами). Этим спектаклем Кантор завершал авангардный период существования театра «Крико 2». «Умершим классом» (1975) открывался период Театра Смерти, поскольку, как писал Кантор в «Манифесте Театра Смерти», он пришел к выводу, что «жизнь можно выразить в искусстве только через отсутствие жизни, через обращение к смерти, через видимость, через пустоту и отсутствие сообщения». В этом театре «моделью для живого актера стал манекен». В следующих спектаклях «Крико 2» вновь возникали мотивы прошлого, как общего, так и личного, семейного. Простые и универсальные открытия Тадеуша Кантора — прошлое умерло (и вместе с ним мы — как дети) и его невозможно воссоздать полностью, ведь остаются лишь фрагменты, обрывки — потрясали зрителей во всем мире. Так же, как и фон этих спектаклей (отблеск личной памяти их создателя) — две войны, которые так изменили облик мира. Потому не менее важным, чем манекен, образом — начиная от спектакля «Велополе, Велополе» (1980) — становится у Кантора солдат, но не победитель, не герой, а представитель серой безымянной массы.
К опыту концентрационных лагерей обращался и Ежи Гротовский — в «Акрополе» по Выспянскому (1962, совместно с Юзефом Шайной), где афинский Акрополь, который Выспянский заменил на польский Вавель, заменен другим общим европейским центром, самым большим кладбищем XX века — Освенцимом. Зрителя Гротовский ставил в неудобное положение свидетеля: он находился в непосредственной близости от актеров, одетых в лохмотья (автор сценографии и костюмов спектакля Юзеф Шайна был узником Освенцима), с искривленными лицами, застывшими как маски, играющих «наши» общие мифы, античные и библейские, так, что это неминуемо превращалось в гротеск. А как еще могли сыграть историю о библейских Иакове и Исаве, об Иакове и Рахили, или античных Елену, Париса, Приама — как могли сыграть их люди-обломки, уничтоженные узники лагеря, которые в финале спектакля закрывались в небольшом ящике, символизировавшем одновременно алтарь в кафедральном соборе Вавеля и печь крематория?
Эпиграфом к спектаклю были слова из стихотворения другого узника Аушвиц-Биркенау — Тадеуша Боровского: «Что мы оставим? Ржавый лом и смех язвительный потомкам». Никакого пафоса, никакого героизма — вместо них злая насмешка. Зрители-свидетели увидели в спектакле Гротовского воплощение идеи «священного театра» Антонена Арто (его тексты, собранные в томе «Театр и его двойник», вышли в Польше отдельной книгой в 1966 году). Неудивительно, что ни спектаклей Кантора и Гротовского, ни даже знаменитых постановок Свинарского никогда не показывали в Советском Союзе.
Студийцы: «Редута»
До Гротовского, еще в период между войнами, близкое к Станиславскому направление в искусстве представлял театр «Редута», основанный в 1919 году актером и режиссером Юлиушем Остэрвой и ученым-геологом Мечиславом Лимановским. «Редута», к создателям которой Гротовский относился как к ближайшим предкам и логотип которой позаимствовал для своего театра (заменив букву R на L — «Лаборатория»), и в самом деле была первой в Польше театральной лабораторией, сконцентрированной на актерском искусстве и совместном творчестве и выбравшей «монастырские» условия существования. Кроме того, «Редута» была колыбелью психологического и реалистического искусства (хотя в ней ставили и мистерии, и поэтические драмы, в том числе недооцененного в Польше Норвида). Остэрва и Лимановский последовательно обращались к национальному репертуару, что естественно для Польши, освободившейся после более чем ста лет чужеземного порабощения. В программу «Редуты» входила также и общественная составляющая: труппа возродила традицию бродячих театров, показывая спектакли — поставленные на высоком уровне — на природе, в больших и малых городах Польши. Из круга «Редуты» (ее деятельность лишь недавно заинтересовала западных театроведов) вышли выдающиеся актеры (среди них Стефан Ярач) и режиссеры, такие как Иво Галл и Эдмунд Верчинский. Наконец, «Редута» привнесла в польский театр ценности, родственные российской «студийности» в ее изначальном варианте, то есть той, что связана с именами Станиславского, Сулержицкого, Вахтангова.
Бесчеловечность: Юзеф Шайна
Юзеф Шайна был узником Освенцима и Бухенвальда и утверждал впоследствии, что «познал не только жизнь». Можно сказать, что он интуитивно совпал с трактовкой концентрационного лагеря как лаборатории современности, которая утвердилась в философской мысли
На советскую сцену не попал и Юзеф Шайна(1922–2008).Сегодня и в Польше уже не все (особенно молодое поколение) помнят, каким значительным был международный авторитет этого художника. Его спектакли становились громкими событиями в 1960-х, 1970-х, 1980-х на фестивалях в Нанси, Эдинбурге и многих других. На Венецианской биеннале (1970) Шайна представил «Реминисценции» (1969) — эпитафию краковским художникам, погибшим в Освенциме. Его ценили во Франции, в Италии, в немецко- и испаноязычных культурных кругах. Он работал и за пределами Европы — почти на всех континентах. Его называли гением визуального театра. После сотрудничества с Театром Людовы в Новой Гуте (в 1963–1969 — художественный руководитель) и другими репертуарными театрами (в том числе с Театром Стары в Кракове), западными театрами (Шайна занимался и хэппенингами), в 1972 году он стал директором Театра Класычны в Варшаве, который переименовал в Театр Студио и руководил им до 1982 года.
Решающее влияние на творчество Шайны оказала его биография. Он был узником Освенцима, а потом Бухенвальда, уцелел чудом (ждал смертного приговора за попытку побега) и утверждал впоследствии, что «познал не только жизнь». Отсюда частые в его спектаклях обращения к апокалиптической лагерной действительности (можно сказать, что Шайна интуитивно совпал с трактовкой концентрационного лагеря как лаборатории современности, которая утвердилась в социологической и философской мысли). Авторские спектакли, в которых он обращался к ключевым для европейской культуры текстам («Фаусту» Гете в спектакле «Фауст», 1971; «Божественной комедии» в «Данте», 1974; несколько раз к «Дон Кихоту» Сервантеса, а также к Виткевичу), становились параболами современности с ее хаосом и страхом — хотя и надеждой тоже (особенно в «Сервантесе», 1976). Слова в театре Шайны играли второстепенную роль. Его часто упрекали в том, что он относится к актерам как к посредникам для реализации художественных решений, но это было частью сознательной стратегии: актер-вещь выражал сущность бесчеловечной действительности, в которой люди оказываются номерами. Шайна повторял, что театральную образность понимает как объединение световых, цветовых, звуковых и пространственных элементов.
Зрителей Шайна не жалел, особенно в своем самом знаменитом спектакле «Реплика» (1971; позднее появились варианты «Реплика 2», «Реплика 3» и «Реплика 4»). Первая «Реплика» в театре Студио в Варшаве шла не на главной сцене, а в помещении бывшей красильни:
«Публика сидит вдоль стен. В центре свалка мусора и отходов: тряпки, бумаги, трубы, колеса, обувь [эта обувь — как в экспозиции музея в Освенциме — часто становилась элементом разных пластических композиций Шайны. — К. О.], веревки, джут, пластик, культи манекенов. Холм, присыпанный землей-торфом. Из него высовывается какая-то рука, жадно хватает брошенный кусок хлеба. Потом вылезает человек в лохмотьях из мешковины, другие люди, бритые и босые. Мертвые воскресают, в восторге делятся друг с другом комьями земли как драгоценностью. […] Среди страшных человеческих останков разыгрывается ад лагеря уничтожения, которым правит Сверхчеловек-робот» ((A. Grodzicki, Reżyserzy polskiego teatru, Warszawa 1979, с. 159–160.)).
Впрочем, произведения Шайны не всегда звучали так однозначно апокалиптически. Он мог показать Голгофу человеческой жизни, но мог и превратить боль и муку в восхваление «любви, что движет солнце и светила», как это было в его интерпретации Данте.
Конец утопий: абсурд Тадеуша Ружевича
В послевоенном мире, в новой политической, общественной, географической, культурной и ментальной ситуации старые утопии стали постепенно разлагаться под воздействием антиутопий. Тадеуш Ружевич (род. 1921) в стихотворении «Дерево», которое знает каждый польский школьник, писал:
Счастливы были
Раньше поэты,
Мир был как дерево,
А они — как дети
В драме Ружевича «Картотека» (написана в 1958–59 годах,впервые напечатана в 1960-м), ключевой для нового, послевоенного польского авангарда, появляется лишенный индивидуальности, безымянный Герой — без возраста, без отличительных черт, современный Everyman. Он лежит в постели, к нему приходят персонажи из настоящего и из прошлого, в том числе военного, приходят живые и мертвые — со своими маленькими делами все они лишены величия. Для родителей Герой по-прежнему ребенок, которого нужно направлять и поучать, для товарищей времен войны — партизан. Секретарша, вылезающая из-под одеяла, напоминает ему о его сегодняшней жизни чиновника. Это пьеса без начала и без конца, открытая, как пространство, в котором находится кровать героя, — на улице, в кафе, а может, в учреждении. И не столько героя, сколько антигероя, потому что в конструкции этого персонажа использованы и перевернуты все коннотации, какие есть у слова «герой» в старом, романтическом варианте. Эта «открытость», столь важная для Ружевича и проявившаяся в композиции произведения (в беседе с Константы Пузыной поэт говорил, что в «Картотеке» «каждый мог войти внутрь, дописать какой-то фрагмент или конец, расширить или дополнить какую-нибудь сцену»), давала возможность разных интерпретаций. Спустя годы Ружевич вернулся к старой «Картотеке», разрушил ее конструкцию и начал склеивать заново — на сцене, в качестве режиссера, при участии актеров. Так появилась «Разбросанная картотека. Репетиции» (1992–93) в театре «Польски» во Вроцлаве.
В драматургии Ружевича мы сталкиваемся с неоднородным материалом: цитаты, фрагменты… Но — в отличие от авангарда начала века — все это не «склеивается» в новую форму, заключающую в себе единое послание. У Ружевича послание размыто, коммуникация невозможна: мы имеем дело с сомнением в ценностях, с ощущением бесплодности и пустоты. Не коллаж, а мусорная корзина — так определял свое изобретение сам поэт
В 1960-е в отсутствие нового языка критики пытались описать находки Ружевича при помощи старого понятийного аппарата, родом из авангарда начала XX века. Говорили, например, о технике коллажа. В самом деле, в драматургии Ружевича мы сталкиваемся с неоднородным материалом: цитаты, фрагменты, обрывки газет, стихи. Но — в отличие от авангарда начала века — все это не «склеивается» в новую форму, которая будет заключать в себе единое послание. У Ружевича послание размыто, коммуникация невозможна: мы имеем дело с сомнением в ценностях, с ощущением бесплодности и пустоты. Не коллаж, а мусорная корзина — так определял свое изобретение сам поэт. При этом «мусорная корзина» Ружевича не результат восхищения уродством, эстетического шока, как, например, в поэзии и драматургии Станислава Гроховяка. Она скорее результат внимательного (хотя и скептического) взгляда на хаотичную, перенасыщенную информацией повседневность. Поэт повседневности, Ружевич, избегавший СМИ и салонов, последовательный аутсайдер, провинциал по доброй воле (после войны он жил в Гливицах, потом переехал во Вроцлав, где и живет по сей день), уже в 1960-х поставил диагноз действительности, для которой социология и другие науки спустя годы нашли такие определения, как постсовременность, или текучая современность (в терминологии Зигмунта Баумана).
В текстах Тадеуша Ружевича искали связи с Сэмюэлем Беккетом и Эженом Ионеско, а «Картотеку» считают первым примером «театра абсурда» в польской литературе. Но в своей драматургии поэт отсылает и к польской традиции, как, например, в замечательной пьесе «В расход» (1979), где разрушается миф польского партизанского движения (Армии Крайовой). То есть, как и все большие художники, оставляющие заметный след в своем времени, Ружевич одновременно универсален и локален.
В конце 1950-х у нас появился свой театр абсурда. При этом абсурд был наиболее адекватным описанием действительности, в которой диалог вытеснили даже не монологи, а лишенные коммуникативной функции языковые стереотипы. Или молчание: одна из скрытых тем в творчестве Ружевича — молчание, означающее невозможность определить, что же такое правда человеческого опыта (по первому замыслу автора, Герой в «Картотеке» должен был произнести только три слова, отказываясь участвовать в людской болтовне). Был у нас и другой, насыщенный гротеском и парадоксами вариант театра абсурда — у Славомира Мрожека (остановлюсь на именах, наиболее известных в России).
Итак, парадокс — вместо тезиса, фрагментарность — вместо целого, смешение материалов — вместо однородности, хаос — вместо порядка («Предпочитаю ад хаоса аду порядка», — писала будущая нобелевская лауреатка Вислава Шимборска). Такая картина мира, явленная во многих произведениях польских поэтов, театральных деятелей, кинематографистов и художников, представляла собой противовес официальной социалистической идеологии, которую после сталинизма уже не воспринимали всерьез, во всяком случае в мировоззренческом плане. Если события октября 1956 года, когда первым секретарем ЦК партии стал сталинский узник Владислав Гомулка, вызвали волну энтузиазма, то этот энтузиазм имел в первую очередь общественное измерение. Многие все еще верили в возможность исправить социализм, сделать его более человеческим и справедливым. В отличие от Советского Союза, в Польше социалистический строй практически не затронул систему мировоззрения, да и партия после 1956 года не требовала от художников декларировать веру в светлое будущее. Да, существовала цензура, но не такая жесткая, как в других странах соцблока, и принципы ее было легко усвоить, так как они касались прежде всего политических вопросов (таких, как роль партии, польско-советская дружба, некоторые моменты истории — например, Катынь — и т. п.).
Польская «оттепель»: причины театрального ренессанса
Когда и почему в истории той или иной культуры случаются периоды взлетов? В Польше такой период наступил после 1956 года и длился до конца семидесятых. Россиянам, особенно представителям старшего поколения, не нужно рассказывать, как это было. Многие из них до сих пор вспоминают времена, когда читали польские журналы («Пшекруй», «Диалог», «Проект»), когда на улице Горького в Москве был книжный магазин «Дружба», в котором можно было купить книги польских авторов и западноевропейских — в переводе на польский. Многие, и среди них Иосиф Бродский, выучили тогда польский, чтобы получить доступ в мир польской и западной культуры. Увлекались не только литературой, кино или театром, но и изобразительными искусствами, прежде всего польским плакатом.
Без труда можно перечислить с десяток фамилий театральных режиссеров, значение и слава которых выходили за границы Польши. Это (в алфавитном порядке) Эрвин Аксер, Мирон Бялошевский, Анджей Вайда, Ежи Гжегожевский (он моложе всех в этом списке, родился в 1939, дебютировал в 1966), Ежи Гротовский, Казимеж Деймек, Тадеуш Кантор, Конрад Свинарский, Генрик Томашевский, Адам Ханушкевич, Юзеф Шайна, Ежи Яроцкий. А также тех, кто менее известен в мире, но важен в пространстве польской театральной культуры: Лидия Замков, Ежи Красовский, Кристина Скушанка, Станислав Хебановский, Зигмунт Хюбнер и др.
Как получилось, что наша страна в послевоенные годы стала одним из самых важных мест не просто на европейской, но на мировой карте театральной культуры? И это несмотря на ограничения, характерные для социализма, несмотря на барьеры, отделявшие государства нашего блока от остального мира. Трудно ответить на этот вопрос. Но можно попробовать обозначить благоприятные обстоятельства.
Сталинизм в Польше длился недолго. Не прерывалась связь с предвоенной традицией — ни с «буржуазной», ни с левой авангардной. Польша не утратила контакта с Западом. В первые послевоенные годы, до 1949-го, сохранялась относительная свобода передвижения — это был период наверстывания упущенного за время войны. В 1945–49 годах на польских сценах появилось немало новейших западных пьес — Жана Жироду, Жан-Поля Сартра, Жана Ануя, Джона Бойнтона Пристли, Теннесси Уильямса. Да и введенный в 1949 году в качестве нормативного образца социалистический реализм, заимствованный из Советского Союза, не смог ни изменить сознания людей, ни подогнать искусство под требования общедоступности, понятности, оптимистического содержания. Многие художники не приняли соцреализм если не по идеологическим причинам, то по эстетическим, — потому что не хотели соглашаться с трафаретом, который напоминает мещанский театр XIX века. Не вдаваясь в детали этой непростой общественной, политической и культурной ситуации, следует подчеркнуть, что симптомы перелома можно проследить с 1953 года (хотя первый удар «веризму», как тогда называли соцреалистическую поэтику, был нанесен в 1952 году гастролями в Польше театра «Берлинер Ансамбль»). Уже в 1954 (!) году журнал «Нова культура» опубликовал анкету «Писатели о десятилетии», которая содержала критику соцреализма. В том же году в Варшаве появился «Студенческий театр сатириков» (объединивший многих молодых поэтов и журналистов, в острых злободневных текстах критиковавших политическую и общественную реальность), а в Гданське — студенческий театрик «Бим-бом», звездой которого был молодой актер Збигнев Цибульский. Эти ставшие популярными благодаря статирическим программам театрики были характерным явлением для послесталинской «оттепели», когда со смехом разгонялись тучи минувшего периода.
В 1955 году в Кракове Мария Ярема и Тадеуш Кантор основали театр «Крико 2» (в названии анаграммированы слова «это цирк»), который непосредственно отсылает к традиции довоенного авангардного театрика художников и писателей «Крико» (1933–1938).
Также в 1955 году появляется Театр Людовы в рабочей Новой Гуте под Краковом. Его директором становится Кристина Скушанка. Вместе с режиссером Ежи Красовским и Юзефом Шайной в качестве сценографа они ставят — для публики по большей части рабочей — спектакли авангардистского толка.
В конце 1950-х Ежи Гротовский уезжает из Кракова и становится — вместе с Людвиком Флашеном — руководителем театра «13 рядов» в Ополе.
Даже несколько примеров театральной жизни в Польше конца 1950-хпоказывают, что она охватывала всю страну, а не только большие города. В отличие от России, в Польше маленькие города не были выключены из культурной жизни. Это отчасти объясняется исторически (разделы, вследствие которых в стране существовали три зоны влияния с центрами в Варшаве, Кракове и Познани, плюс факт включения в послевоенную Польшу таких городов, как Вроцлав и Щецин), отчасти связано с неполной (но все-таки существовавшей) административной децентрализацией, результатом которой были амбиции местных властей. Сразу после 1945 года разрушенная войной Варшава не могла быть центром возрождающейся театральной жизни. И последняя развивалась в Лодзи и в менее крупных городах, где для этого существовала материальная база. В разные периоды в послевоенной Польше мощными театральными центрами — помимо Варшавы (где, конечно, со временем появилось больше всего театров), Кракова, Лодзи, Вроцлава и Познани — оказывались Гданьск, Люблин, Катовице, Еленя-Гура, Ополе, не говоря уже о деревнях, таких как Гардзенице или Венгайты, где основывались альтернативные театры в 1970-х и 1980-х. В Польше, как, например, и в Германии, нет сильного противопоставления столичное — провинциальное.
Происходящее в польской культуре не имеет иерархической структуры. В послевоенной Польше доминировала горизонтальная модель — появлялись или возрождались театры, во главе которых часто становились молодые художники (так происходит и до сих пор, примером могут послужить театры в Валбжихе или в Легнице, к которым растет интерес в последние годы). Это не значит, что артистам жилось легко. В небольших центрах существовал серьезный риск, что смелые эксперименты не примет местная публика и власти. Напомню, что легендарный «Акрополь» Гротовского шел в Ополе при почти пустых залах, иногда спектакль и вовсе надо было отменять, и тогда его играли для одного зрителя — Ежи Гротовского.
К слову, в отличие от российских коллег, у многих из выдающихся польских режиссеров не было собственных сцен. Ни Конрад Свинарский, ни Ежи Яроцкий, ни Анджей Вайда, ни Кристиан Люпа никогда не возглавляли никакого коллектива. Зато все они работали, каждый в свое время, в Театре Стары в Кракове. А его директора (Зигмунт Хюбнер, Ян Павел Гавлик, Станислав Гавлик) приглашали самых лучших режиссеров, сценографов, композиторов — так этот театр стал легендой. Именно здесь поставил свои главные спектакли Анджей Вайда (род. в 1926), среди них «Свадьбу» (1963) и «Ноябрьскую ночь» (1974) Выспянского, «Бесов» (1971), «Настасью Филипповну» (1977) и «Преступление и наказание» (1984) по Достоевскому.
В другом смысле антииерархичность культуры проявлялась в том, что новые яркие явления рождались на маленьких, неофициальных сценах, в кругу тех, кто не входил в число профессионалов театра. Уже в 1960-естало понятно, что источником обновления польского театра в 1954–56 годах были студенческие театры и деятельность поэтов и художников.
Мирон Бялошевский: театр-домик
В 1955 году в варшавской квартире поэта Мирона Бялошевского (1922-1983) рождается явление с большим, как покажет время, мифотворческим потенциалом. Этот театрик художников поначалу назывался Театр на Тарчинской, потом — со сменой квартиры — был переименован в театр «Особны». Он существовал до 1963 года и подготовил за это время пять программ. На печи в комнате Мирона Бялошевского на улице Тарчинской висел афоризм Жана Кокто:
«В театральном искусстве автором, декоратором, создателем костюмов, композитором, танцором должен быть один человек. Такого всестороннего титана не существует. Значит, единицу надо заменить тем, что больше всего похоже на единицу, — группой друзей».
К кругу друзей Мирона Бялошевского, одного из самых оригинальных польских поэтов, наделенного исключительным словотворческим даром (и потому почти непереводимого на другие языки), принадлежали среди прочих Лех Эмфазы Стефанский, Людвик Херинг, художница Людмила Муравская. Этот домашний кружок оказался в центре внимания артистического мира; в квартиру на Тарчинской, а потом на площади Домбровского приходили и иностранные гости — в начале 1960-х о театре Бялошевского писали французы, итальянцы, а первую монографию о нем написала в конце 1960-х венгерка Грация Кереньи (дочь знаменитого филолога и религиоведа Карла Кереньи, сотрудничавшего с Карлом Густавом Юнгом). Стихией этого театра была поэзия, которая черпала из низовых источников и опыта авангарда (Константы Пузына в 1962 году отметил в творчестве Бялошевского родство с поэзией Велимира Хлебникова). Она рождалась из заурядных событий и одновремено выдвигала на первый план звуковые элементы слова. Скупость языка сокращала путь от описания пыли в ящике шкафа или стука в потолок (наверху соседи шумят) до философии человеческого бытия. Сам поэт не разделял поэзию и драму. «Мои произведения как будто бы синтетические, не только сокращенные, но короткие, как кто-то сказал, с намеками на действительность, составленные из мгновений действительности», — говорил он ((Цит. по: G. Kerényi, Odtańcowywanie poezji, czyli dzieje teatru Białoszewskiego, Kraków 1973, с. 16.)). Тогдашние критики помещали театр Бялошевского в контекст западного авангарда (хотя колорит его поэзии исключительно польский, а в спектакли просачивались обрывки цитат, следы творчества польских романтиков). Его метод дезинтеграции традиционного повествования — «это метод, характерный и для современной живописи (ташизм), и для современной музыки, и для современной прозы (эксперименты Бютора и Роб-Грийе с романом)» ((Z. Jakubik, O teatrze Białoszewskiego, «Sztandar Ludu» 1959, nr 134. Цит. по: G. Kerény, с. 20.)). Эта цитата из статьи, опубликованной в 1959 году в партийной газете «Штандар Люду», издававшейся в Люблине, много говорит об атмосфере интеллектуальной жизни в Польше тех лет.
Театр Бялошевского разрушал все нормы, которым подчинялась традиционная сцена.
«Атмосфера вечеров на Тарчинской, — рассказывал один из присутствовавших там, — это не только поэзия, но и все, с чем сталкивался зритель перед тем, как откроется занавес: маленький зал, картины Виткацы, афоризмы на печи, черепки разбитой кастрюли на белых проволоках… Надежда на новое искусство и аура таинственности собирала в маленькой комнате иногда более ста человек зрителей. Они говорили вполголоса и не знали, принято ли в этом театре хлопать» ((A. Osęka, Teatr na pierwszym piętrze czynszowej kamienicy, «Po prostu» 1956, nr 51. Цит. по: G. Kerény, с. 14.)).
Польша смотрит на Запад: немецкий акцент
С середины 1950-х Польшу захлестнула волна западной драматургии. Сначала Брехт (его ставили начиная с 1954-го),потом необычайно популярный в 1950-е и 1960-е Фридрих Дюрренматт. В одном только сезоне 1957/58 прошли три премьеры «Визита дамы»: в постановке Казимежа Деймека в Лодзи, Лидии Замков — в Кракове и Людвика Рене — в варшавском Театре Драматычны. Последний театр был одним из самых важных полигонов современной драматургии. Как отмечал в 1962 году Константы Пузына, «мало в Европе стран, где зрители провинциальных театров смотрят Брехта и Эсхила, Ионеско и Софокла, Дюрренматта и Сартра, Маяковского и Шекспира… Немного сыщется традиционных развлекательных пьесок,… зато играют такие непростые вещи, как «Негры» Жене (театр «Атенеум» в Варшаве) или «Под сенью молочного леса» Дилана Томаса (варшавский Театр Повшехны) ((K. Puzyna, указ. соч., с. 37–38.)).
Театр художников
В России бытует мнение о польском театре как об искусстве изысканной формы, и это неслучайно. Послевоенную польскую сценографию считали одной из самых интересных в Европе. В этой области уже в межвоенной Польше появились знаковые имена Кароля Фрыча (учителя Тадеуша Кантора), Владислава Дашевского, Винценты Драбика и Анджея Пронашки, пожалуй, больше других черпавшего из авангарда. С послевоенным театром наряду с профессиональными сценографами (среди них назовем Анджея Стопку, Лидию и Ежи Скаржиньских, Кристину Захватович, Еву Старовейскую, Адама Кильяна, Анджея Крютц-Маевского, Зофью Верхович, Ежи Юк-Коварского, Яна Полевку, Казимежа Висьняка) сотрудничали выдающиеся художники, графики, скульпторы, архитекторы: Петр Потворовский, Казимеж Микульский, Ежи Новосельский, Тадеуш Бжозовский, Владислав Хасёр, Франчишек Старовейский, Мариан Колодзей, Ежи Гуравский. После короткого периода иллюзионизма(1949-1953)в художественном оформлении спектаклей становится сильным влияние сюрреализма, а чуть позже — искусства информель (иначе — ташизм), для которого характерно стремление к экспрессии и свободное сочетание разных фактур. Эта последняя тенденция отличала сценографическое творчество Тадеуша Кантора и Юзефа Шайны (они оба работали также сценографами в репертуарных театрах).
Необходимо подчеркнуть, что уникальность польского театра состояла в интегральной связи режиссерских и пластических идей. Завет Выспянского оказался актуальным в послевоенной Польше — правда, реализован он был не обязательно в рамках монументального театра, но и в малых пространствах, на камерных сценах. Станислав Выспянский был художником, поэтом, драматургом и режиссером. Драматург Станислав Игнацы Виткевич, известный как Виткацы(1885-1939),был художником и теоретиком искусства с амбициями философа. И многие из выдающихся послевоенных режиссеров по первому образованию (и по призванию) были и остаются художниками. Конрад Свинарский, прежде чем поступить на режиссерское отделение, учился живописи в Катовицах, Сопоте и Лодзи, где его наставником был авангардист Владислав Стржеминский. И Юзеф Шайна, и Тадеуш Кантор были художниками; их работа в театре неразрывно связана с художественным творчеством. Ежи Гжегожевский учился в Школе изобразительных искусств в Лодзи. Анджей Вайда, прежде чем дебютировал в кино и театре, учился живописи в краковской Академии изящных искусств, откуда вышли многие польские художники и сценографы. Из режиссеров, активно работающих сегодня, эту традицию продолжает Кристиан Люпа, тоже выпускник краковской Академии изящных искусств с дипломом факультета графики.
В этом списке не хватает Сэмюэля Беккета. Громкая польская премьера его пьесы «В ожидании Годо» состоялась в 1957 году в варшавском Театре Вспулчесны (постановка Ежи Кречмара, сценография Владислава Дашевского).
К более поздним прогремевшим постановкам Беккета следует отнести «Конец игры» в Театре Польски во Вроцлаве (1972) с выдающейся работой Майи Комаровской (на тот момент уже бывшей актрисы Гротовского) в роли Хамма.
Современную западную драматургию (в том числе не названных выше Пинтера, Олби, Уильямса, Осборна, Артура Миллера и Макса Фриша) ставили почти все режиссеры. Но особо отметить следует Эрвина Аксера (род. 1917), возглавлявшего в 1949–1981 годах Театр Вспулчесны. Аксер родился во Львове, вырос в немецкоязычной культуре, воспитание в семье и школа сделали его хорошо образованным европейцем; он ориентировался и в русском искусстве (в 1963 году ставил в ленинградском БДТ «Карьеру Артуро Уи» Брехта, что стало началом его сотрудничества с Георгием Товстоноговым; в Варшаве ставил Чехова и Арбузова). В польский театр он внес новую, неромантическую тональность. Ученик Леона Шиллера (и учитель Конрада Свинарского), он выбрал свой путь, противопоставив монументальному зрелищу камерность. Ему был близок интеллектуально-психологический театр, в котором режиссер шел след в след за литературным текстом. Отрицая стратегию свободной интерпретации текста, он создавал театр современной
эстетики — скромный, основанный на сдержанной и точной актерской игре. Аксер охотно обращался к драматургии Брехта («Карьеру Артуро Уи» он впервые поставил в Театре Вспулчесны в 1962 году с Тадеушем Ломницким, игра которого в этом спектакле признана выдающейся) и других немецкоязычных писателей: Макса Фриша, Томаса Бернхарда, Петера Вайса, Роберта Музиля. А кроме них — к Мрожеку (знаменитое «Танго» 1965 года), Ионеско, Торнтону Уайлдеру, Беккету. С начала 1960-х Аксер регулярно работал в немецких и швейцарских театрах, а в 1970-е был постоянным режиссером венского Бургтеатра.
Связи польских режиссеров с немецким театром (следует подчеркнуть, что Конрад Свинарский выучил немецкий в родном доме и был не только учеником Брехта, но и частым гостем на немецких сценах; что у произведений Тадеуша Кантора, Юзефа Шайны и других было много восторженных поклонников в немецких кругах; что важнейшей интеллектуально-литературной основой для Кристиана Люпы является творчество Бернхарда, Музиля, Рильке, Броха) могли бы стать темой отдельного рассуждения о том, как после войны именно немецкоязычная традиция (в этом трудно переоценить заслугу Брехта) стала вытеснять прежнюю привязанность поляков к французской культуре.
Запад смотрит на Польшу: открытки из Ополе
Контакты польского театра с Западом, несомненно, помогали шире взглянуть на собственное культурное наследие, а кроме того, способствовали интенсивности и многообразию культурной жизни в эпоху социализма. Интерес был взаимным. Не только поляки смотрели на Запад, но и Запад с начала 1960-х интересовался Польшей. Центром притяжения, конечно, был Гротовский. Эудженио Барба, приехавший в 1961 году учиться в варшавскую театральную школу, быстро нашел дорогу в театр «13 рядов» в Ополе, где провел рядом с Гротовским почти три года. Это он и другие стипендиаты с Запада (как англичанин Майкл Эльстер, студент режиссерского факультета Высшей государственной школы кинематографии и театра в Лодзи, автор первого документального фильма о работе Гротовского «Открытка из Ополе», 1963), а также западные критики и журналисты распространяли за железным занавесом удивительные (для многих) вести из Польши. Уже в 1963 году в Италии вышел посвященный польскому театру номер влиятельного журнала Sipario (редактором был Франко Квадри); в 1963-м в престижном британском Encore Theatre Magazine был опубликован текст близкого сотрудника и позднейшего биографа Питера Брука Майкла Кустова, посвященный театру Гротовского. В 1965-м вышла первая книга о деятельности режиссера из Ополе — «Alla ricerce del teatro perduto» Эудженио Барбы. И — по инициативе Ричарда Шехнера — номер Tulane Drama Review, повященный театру «Лаборатория». А в 1968-м появилось первое издание книги самого Гротовского «К бедному театру» по-английски под редакцией Эудженио Барбы и с его вступительной статьей, а также первая книга о Гротовском на французском рынке (автор Раймонд Темкин). И это только начало серьезного интереса к польской режиссуре в мире. Начиная с 1970-х появляется не меньше публикаций, посвященных Тадеушу Кантору, творчество которого во Франции и в целом на Западе одним из первых пропагандировал Дени Бабле.
Польские театры и режиссеры 60-х участвуют в международной театральной жизни. Впрочем, небеспрепятственно. Поначалу власти ПНР не хотели соглашаться на выступления труппы Гротовского (и других, причисляемых к авангарду) на престижных западных фестивалях, полагая, что существуют спектакли, более заслуживающие «экспорта»; первые зарубежные гастроли «Лаборатории» прошли в 1966 году — тогда на десятом фестивале Театра наций в Париже с большим успехом был показан «Стойкий принц» (спектакль приехал по личному приглашению Жана-Луи Барро).
Массовая альтернатива
В центре театрального «интернационала» были сосредоточены студенческие и альтернативные театры (эти определения немного
сбивают с толку, потому что бывало, что в таких театрах работали и профессионалы или будущие профессионалы). Это мощное явление (абсолютно не похожее на движение театров-студий и любительских театров в Советском Союзе того же периода) не только привлекало выдающихся мастеров и оказывалось школой талантов, но и способствовало художественному и интеллектуальному брожению. Деятельность этих образований вписывалась в мировое движение контркультуры, при этом они были разнообразны и узнаваемы. Их объединял принцип совместного творчества, часто принимавшего форму сочинения текста спектакля во время репетиций. Перечислим самые важные из них: основанный в 1956 году в Кракове Вальдемаром Кригером Театр 38, созданный в 1957-м Богуславом Литвиньцем во Вроцлаве театр «Каламбур»; краковский театр СТУ, основанный в 1966-м Кшиштофом Ясинским (выпускником краковской Высшей театральной школы); политизированный «Театр Восьмого дня» (с 1963 года в Познани, его лидер на протяжении многих лет — Лешек Рачак); существующая с 1969 года в Люблине «Художественная сцена КУЛ» (Католического Люблинского университета) — авторский театр Лешека Мондзика; организованный в 1970 году в Лодзи студенческий «Театр 77»; с 1973 года возглавляемая Войцехом Круковским «Академия Руху», работающая на стыке разных дисциплин — театра и других визуальных искусств, перформанса и кино (эта группа прославилась среди прочего акциями вторжения в городское, промышленное, повседневное пространство; театр Provisorium в Люблине, существующий с начала70-х, сейчас им руководит Януш Опрынский; Центр театральных практик Гардзенице, основанный в 1977-м в люблинской деревне Влодзимежем Станевским; Театр «Кана», вызванный к жизни Зигмунтом Дучинским в 1978-м в Щецине.
Эти театры не только активно участвовали в фестивальной жизни за границей, но и расцвечивали культурную карту Польши.
Уже тогда важную роль играли фестивали, в том числе возникший в 1967 году Международный фестиваль открытого театра во Вроцлаве, куда приезжал в буквальном смысле весь мир — коллективы со всех континентов, от Японии до Соединенных Штатов и Южной Америки. В 70-е Вроцлав стал одной из важнейших точек на театральной карте мира. Летом 1975 года Гротовский провел во Вроцлаве «Университет поисков театра наций», собравший более 5000 участников из 23 стран; в числе приглашенных были Эудженио Барба, Жан-Луи Барро, Питер Брук, Джозеф Чайкин, Андре Грегори и Лука Ронкони; осенью того же года работа Университета была продолжена на Венецианской биеннале.
Эпоха «Солидарности»: вытеснение из театра искусства
Забастовки 1980 года, рождение «Солидарности» — массового профсоюза, а затем введение в Польше 13 декабря 1981 года военного положения повлекли за собой уход художественной жизни на второй план. Кроме того — и, похоже, это было закономерно и неизбежно — после взлета наступила опустошенность. В 1975 году трагически погиб Конрад Свинарский. Ежи Гротовский эмигрировал в 1982-м. В результате изменения политической ситуации некоторые театры, прежде активные, утратили свое значение (как, например, театр «Драматычны» в Варшаве после отстранения от должности директора актера Густава Холоубека), некоторые труппы распались или разделились (как «Театр Восьмого дня», часть артистов которого из-за политических преследований эмигрировала в Италию). Эрозия шла постепенно, и, конечно, она не захватила всю театральную жизнь целиком. Ведь именно в 80-е появилось большинство спектаклей Тадеуша Кантора: «Велополе, Велополе» (1980), «Пусть сгинут артисты» (1985), «Я сюда уже никогда не вернусь» (1988), но, что характерно, все премьеры прошли за границей, в Италии и в Германии. А одной из самых ярких фигур того периода стал Ежи Гжегожевский (1939–2005), возглавлявший в 1982–1997 годах варшавский Театр Студио (приняв руководство после Юзефа Шайны).
Присутствие Гжегожевского в политизированной жизни 80-х напоминало о том времени, когда театр говорил со зрителем языком искусства. Гжегожевский был художником тотальным и бескомпромиссным. Свои спектакли он строил не только на основе литературного материала
(а он обращался как к романтикам, к Выспянскому, так и к Беккету, Ружевичу, Виткацы, Гомбровичу, Кафке, Джойсу), но также на основе собственных фантазий на тему выбранного произведения. Спектакли Гжегожевского — единая паутина тонких кодов и намеков — были чем-то вроде гипертекста. Эстетическое чутье Гжегожевского, его фантазия в организации пространства посредством художественных элементов (странных, ненужных, но в то же время красивых предметов, живущих своей жизнью, таких как кочующие из спектакля в спектакль оконные рамы без стекол, пюпитры, внутренности фортепиано, скелеты кроватей или черная форма, напоминающая лодку) — все это создавало замкнутый мир, куда зритель должен был проникать самостоятельно. И не всякий проникал. Гжегожевский сознательно отвергал возможность сделать из публики массу, испытывающую одинаковые чувства, и искал контакта с отдельным зрителем. Может быть, прежде всего с таким, который находится в конфликте с остальными, «ничего не понимающими». Такой подход — в годы, когда в жизни польского общества доминировали совместные политические порывы и устремления, — был настоящим вызовом.
В 1980-е, особенно в период карнавала «Солидарности», стала интенсивнее обнаруживать себя социальная активность, и разные ее формы являются сегодня предметом исследований перформатики (не путать с художественным перформансом) — области, которая включает, согласно Ричарду Шехнеру, уличные демонстрации, забастовки, столкновения с милицией, конспиративные собрания, религиозные торжества. Среди них были и такие, которые апеллировали к фантазии участников, — например, «Апельсиновая альтернатива», появившееся во Вроцлаве молодежное хэппенинговое движение с сюрреалистско-дадаистскими корнями. Зато художественная жизнь, особенно в кругах, связанных с оппозицией, перенеслась в частные квартиры и костелы. Наиболее интересные события имели характер патриотических выступлений, народных богослужений. Одним из самых знаменитых спектаклей «костельного театра» было «Навечерие» Эрнеста Брыля в постановке Анджея Вайды (1985, в костеле на улице Житня в Варшаве). Построенный на евангельских мотивах спектакль говорил — и все это понимали — не столько о Христе, сколько о Польше периода военного положения. Костельный театр 80-х служил укреплению патриотического единства, но это, увы, влекло за собой однозначность его послания. И означало художественный регресс.
***
8 декабря 1990 года умер — после последней репетиции спектакля «Сегодня у меня день рождения» — Тадеуш Кантор. Тогда казалось, что вместе с ним ушел в прошлое авангардизм в польском театре, что наследие Кантора навсегда останется перевернутой страницей. Сегодня видно, что его творчество вдохновляет многих, даже тех, кто трудится в областях, с которыми Кантор не хотел иметь ничего общего. К его работам напрямую отсылал — в своем последнем спектакле «Он. Второе возвращение Одиссея» по Выспянскому и Антонине Гжегожевской (2004) — Ежи Гжегожевский. В идеях Кантора черпают вдохновение Кристиан Люпа и некоторые его ученики.
Но и извечная польская мечта о том, чтобы театр вышел за границы театра и стал чем-то большим, чем некое миметическое искусство (она присутствует в польской культуре начиная с Мицкевича — через театр «Редута», через Гротовского и в несколько ином смысле через альтернативные театры 60–70-х годов), тоже не исчезла. В 90-еона несколько отходит на второй план. Но затем возрождается на новом витке польской театральной истории. И тот же Люпа, на словах отвергающий Гротовского, на деле возвращается к этой мечте. Прав был Питер Брук: «Большое влияние, если оно сильное, идет вглубь и простирается очень далеко».
Перевод Наталия Стефанович