Российский государственный институт сценических искусств
Факультет мастерства сценических постановок
Кафедра театрального искусства
Магистерская диссертация
Театр Дмитрия Волкострелова: проблемы поэтики
Студентка:
Осеева Юлия Андреевна
Руководитель:
доктор искусствоведения, профессор кафедры русского театра Барбой Юрий Михайлович
Санкт-Петербург, 2019
Содержание:
Введение
Глава 1. Зритель как система
Глава 2. Актер и роль. Роль и текст
2.1. Актер в театре Дмитрия Волкострелова
2.2. Роль роли в поэтике театра post
Заключение
Список литературы
В статье осуществлена попытка исследования c помощью инструментов структурного анализа одной из сторон поэтики театра Дмитрия Волкострелова. Речь пойдет о результатах работы режиссера с «системным театральным ядром», что в терминологии Юрия Барбоя означает взаимосвязанность актера, зрителя и роли.
Павел Руднев характеризует режиссерский метод Волкострелова так: «Современный театр — неугомонная режиссура. Режиссерский волюнтаризм, колоссальная палитра средств выразительности, синтетические формы театра, расширяющие горизонт театральности, максимальные возможности трактовки, отсутствие зависимости режиссерского языка от языка литературы. Театр Дмитрия Волкострелова составляет антитезу ко всему этому пиршеству режиссерского своеволия». Если развернуть это утверждение, получается, что режиссер движется к тому, чтобы его театр был не просто связан, но — зависим от языка той литературы, с которой он работает. Несмотря на единство стиля, присущее творчеству Волкострелова, легко обнаружить колоссальную разницу в его работе, например, с текстами Ивана Вырыпаева, Павла Пряжко, Марка Равенхилла. И эту разницу определяет именно драматургический язык и задачи, которые ставит перед режиссером текст. Сам Волкострелов в интервью неоднократно говорил о том, чем для него так привлекательны современные авторы и, в частности, Пряжко; они «каждым своим текстом меняют театральный язык, заставляют тебя переосмыслять какие‑то законы, изобретать новые законы»[1]. Это заявление звучит вполне традиционно для драматического театра, а значит, как минимум ставит под сомнение распространенное мнение о принадлежности режиссера к театру постдраматическому.
Театр post заявляет, что принципиально работает в нетеатральных пространствах. Но где бы ни игрались спектакли Волкострелова, в них воссоздается типично театральное расположение зрителей и актеров: место, где играют, отделяется от места, где воспринимают. Волкострелов словно указывает на театральную, а не перформативную или иную структуру, главенствующую в режиссерском методе. Традиционная расстановка сил вступает в конфликт с нетрадиционной формой спектаклей и провоцирует отнести творчество театра post к не-театру. Поэтому одной из задач работы стала проверка посттеатра Волкострелова на само наличие традиционных структурных отношений.
Наиболее очевидной гипотезой о способе работы режиссера является тотальная редукция: минималистская эстетика, отказ от сценической экспрессии, как актерской, так и объектной. Трудно не обнаружить едва ли не в каждом спектакле Волкострелова то или иное радикальное изъятие: в одном он отказывается от актеров («Лекция о Нечто», 2015), в другом — от любой выразительности, включая визуальную («Лекция о Ничто», 2013), в третьем пытается избавиться от композиции («Поле», 2016), в четвертом — от финала («Любовная история», 2013), иногда — от концептуального времени («Мы уже здесь», 2015). В «Молчании на заданную тему» (2016) редуцирован текст. Волкострелов пробует отменить физическое действие в «Я свободен» (2012) и ситуацию театра как таковую в «Невидимом театре» (2016). Но есть то, на что он не посягает ни при каких обстоятельствах и что становится для него то ли объектом исследования, то ли местом аккумулирования смыслов, — зритель. Возникает предположение, что драматические отношения в работах Дмитрия Волкострелова в одних случаях оказываются перенесены в область взаимодействия сцены и зрительного зала, в других — заключены в самом зрителе (как элементе системного ядра спектакля).
Зритель как система
Убрав из художественного акта и режиссера-демиурга, и актера как центр сценического притяжения, лишив роль всех художественных средств, режиссер ставит зрителя в очень непростые условия. Погруженные в себя актеры театра post словно не нуждаются в публике (что, конечно, не так). Если предположить, что это те правила, которые предлагает Волкострелов и зрителям, — созерцание себя, встреча с имплицитным знанием о себе, — то все встает на свои места. Атмосферная «воронка» сцены сработает только с теми, кто способен вынести спектакль, предлагающий встречу со скукой, непониманием, молчанием, тишиной и кажущимся бездействием.
В русском театре подобное направление начинали разрабатывать еще в начале ХХ века. Корни театра post обнаруживаются в символистских работах Мейерхольда, в опытах Кандинского, но если искать более близкие по времени пересечения, в голову приходят Анатолий Васильев и его ученики. Именно из васильевской школы опытов с деконструкцией структур вырос Борис Юхананов с его «новой процессуальностью». Или Клим с его лабораторными опытами по изучению человека, где артисты сорок пять минут разворачивали парашют — это и становилось действием. Васильев писал про отличительную особенность актеров — «переменчивость. <…> Что постоянно, или что переменчиво — два свойства, из которых действие вырастает»[2]. Но эта переменчивость присутствует и в зрителе. Его состояние непостоянно, текуче, и Волкострелов включает это в композицию.
Shoot / Get Treasure / Repeat (2012) по шестнадцати пьесам Марка Равенхилла — первый спектакль Волкострелова, в котором зрители выведены из статичного воспринимающего положения. Им впервые официально присвоена активная роль, поскольку спектакль играется одновременно в нескольких пространствах и можно в любой момент перейти в другую комнату. Shoot / Get Treasure / Repeat имеет подзаголовок «Музей шестнадцати пьес», и экспрессия нетеатрального жанра по замыслу режиссера участвует в создании целостного образа. Олег Зинцов пишет: «Здесь не только манифестация не-театра. Слово «музей» перекодирует привычные оппозиции (архаика — современность, мертвое — живое, неподвижность — действие) и указывает на новую для театрального зрителя дистанцию: он не помещен в ситуацию пассивного наблюдения, как в традиционном театре, но и не вовлечен в игру, как в хеппенинге или перформансе. Он где‑то рядом, но в стороне. Правильно, на экскурсии»[3]. Новая дистанция — известная сфера интересов театра post, зритель, который «и рядом, и в стороне», как на экскурсии, собирающий свой собственный театр, строитель композиции и место сборки смыслов.
В спектакле «Лекция о Нечто» режиссер доводит эту ситуацию до предела. Первое, что видят зрители, входя в пространство, где играется спектакль, — куб. Вокруг него расставлены приготовленные для них стулья, по три с каждой стороны. Перед стульями — мониторы (и то, и другое относится к традиционным символам для изображения пассивно воспринимающего). Но у каждой тройки зрителей есть по два пульта, управляющих видеоизображением и звуком. Зрители, которым они достаются, определяют композицию не только для себя, но и для своих соседей. Лекция Джона Кейджа — лишь одна из нескольких звуковых дорожек на выбор, и зритель, у которого в руках оказался пульт управления звуком, может не включить его ни разу. То есть сценическое решение Волкострелова приводит к возможности, театром обычно игнорируемой, — не попадать в субъективный выбор режиссера. На какой бы спектакль зритель ни купил билет, он столкнется с субъективным решением режиссера, его выбором для постановки того или иного текста. Театр post пробует такой путь, который позволит театру отказаться и от этого.
Каким же способом? В основу сценического действия положена ситуация обмена ролями (пользуясь терминологией Эрики Фишер-Лихте). Взяв в руки пульты, двое из трех зрителей соглашаются поменять свою роль на роль актера. Впрочем, даже те, кто отказываются ими пользоваться, выбирая остаться только зрителями, все равно становятся для двух других людьми с ролью. Режиссер смоделировал обстоятельства, в которых у зрителя с пультом есть необходимость выбрать из ограниченного набора действий. Результатом любого выбора станет то, что двое других участников будут вынуждены реагировать на него. Театр post включает в свои эксперименты исследования различных зрительских состояний, расщепляя этот элемент и выявляя его неоднородность.
После «Лекции о Нечто» Волкострелов продолжает исследовать зрителя как систему. В 2016 году театр post выпускает премьеру по тексту музыкального эксперимента Элвина Люсье «Я сижу в комнате». Пространство спектакля обустроено как место для оркестра: в помещении установлены подсвеченные пюпитры со стульями, приготовлены «ноты» с порядковым номером и репликой. Заняв любое место, зритель совершает одновременно два действия: становится частью оркестра, то есть из наблюдателя переходит в разряд субъекта театра, и выбирает свою реплику — свою роль, свой инструмент, при помощи которого будет создано музыкальное произведение. Подобная двойственность существования и есть главный сюжет спектакля. Текст Люсье одновременно является и описанием композиции, и процессом ее создания: «Я сижу в комнате, той же, где сейчас находитесь вы. Я записываю звук своего голоса и собираюсь проигрывать его снова и снова». Зрителям предлагается стать участником «оркестра», произнеся свою реплику в микрофон. Прозвучавшие слова актеры театра post будут перезаписывать снова и снова.
Каждый участник уже определяется и как зритель, и как артист. Но конструкция эксперимента такова, что зритель-актер тоже разлагается на элементы. Когда запись начинает проигрываться, выявляется глубокое и неуловимое ранее противоречие: сохранив голос во времени, эксперимент перенес его в другое пространство, вынул из тела участника, дал ему жить отдельно. Эксперимент Люсье позволил Волкострелову сделать видимым и прозрачным для участников не только процесс обмена ролями, но и структурные связи.
В том же 2016 году театр post реализует идею Всеволода Лисовского «Молчание на заданную тему». Такие акции Театр.doc проводит уже несколько лет: зрители покупают билеты, рассаживаются в зрительном зале, на сцене перед ними единственный исполнитель. В самом начале спектакля режиссер пишет маркером на доске реплику или вопрос, который и становится темой совместного молчаливого переживания. Можно остаться зрителем и наблюдать. Но и артист на сцене тоже может наблюдать. Опять — двойственность, опять — обмен ролями. Именно зрители определяют уникальность каждого «Молчания»: на некоторых спектаклях разыгрываются целые пантомимы, на листах с вопросами возникает активная переписка. На других зрители разражаются слезами, а потом говорят о катарсисе. То есть зрители продуцируют новые реплики, влияют на траекторию спектакля и определяют его значения. Режиссерская реплика задает границы, но невозможно не признать, что подобный эксперимент наиболее ярко выражает мысль о зрителе как авторе спектакля.
Согласно мысли Фишер-Лихте, в подобном процессе на передний план выходит перемена модуса присутствия на модус репрезентации. «Если по ходу спектакля модус восприятия постоянно меняется <…>, то различие между модусом присутствия и репрезентации постепенно теряет свое значение. Вместо этого в центре внимания зрителя оказывается процесс перехода, факторы, вызывающие нестабильность, состояние нестабильности, а также стабилизация и возникновение некоего нового порядка». То есть публика поглощена действием, воплощенным не на сцене, а в собственном внутреннем мире.
А что с актерами?
Константин Богомолов однажды сказал: «Я наблюдал за тем, как люди делают первую читку, и она самая прекрасная. Люди в первый раз читают, когда они в первый раз видят текст — это недостижимый идеал спектакля». То есть, когда актер действительно не знает, что будет делать в следующую секунду, именно тогда достигается правда и естественность сценического существования. Поиски Богомолова и Волкострелова в этой точке пересекаются, оба режиссера по‑своему ищут возможности обрести эту ноль-позицию, которая помогает приблизиться к новой естественности. В «Любовной истории» четверо артистов перед выходом из‑за кулис
бросали жребий, кому произносить первую реплику. Это были обстоятельства, формирующие реальность актеров, но скрытые от зрителей. В спектакле «Поле» Волкострелов перенес этот прием на сцену.
Текст пьесы разделен на эпизоды, каждому из которых присвоен порядковый номер. В спектакле выбранный генератором случайных чисел на планшете номер объявляется вслух, после чего задействованные в эпизоде артисты встают со своих мест и разыгрывают сцену.
Входящий в зал зритель не сомневается в том, что на сцене сидят актеры — горит свет, еще ничего не происходит. Но через несколько сыгранных эпизодов понимание, в какой ипостаси находятся люди на сцене, исчезает. Артист, «включаемый» названным номером, начинает читать текст — и текст делает его персонажем. А вот в каком статусе он снова садится в ожидании своего следующего эпизода, остается неясным. Понимание, что все эпизоды точно сыграны, заставляет задуматься, насколько в этом эксперименте необходим эффект случайности? Поставим вопрос иначе: если разрушенная композиция при ближайшем рассмотрении оказывается подвижной, но все же сохраняющей остов, то, возможно, деконструкция не является целью и задачей режиссера? Что же в таком случае становится в «Поле» результатом алеаторической формы? Спектакль как коллаж, каждый раз собираемый по новой схеме. И — новое для театра состояние неизвестности, пограничное состояние артиста в ожидании. То есть форма дает новый элемент: ожидает не зритель, как он делает это в любом спектакле, — ожидает артист.
Но «Поле» неоднородно, в нем можно выделить три части, и сценическим содержанием в них становится переход, движение внутри театральной ткани между персонажем и персоной артиста. Анализируя драматические возможности структуры, Юрий Барбой писал о втором акте «Серсо» Анатолия Васильева: «Весь первый акт спектакля различия между актерами и ролями не были ни выделены, ни спрятаны, просто были, и зрителям надлежало читать в партитуре спектакля как минимум две параллельные строчки. Но вдруг в сцене с письмами эти привычные «ножницы» беззвучно сомкнулись, и драматическое напряжение сходства (не привычного контраста!) стало источником ритма»[4]. Так и в «Поле».
В первой части нам задаются правила игры: актер переходит от действия к бездействию. Во второй герои теряют ориентацию, а следом за ними и мы: артисты сливаются с персонажами, их на некоторое время становится невозможно отличить друг от друга. И, наконец, в финальной части привычные театральные обстоятельства (свет, текст, сценическая метафора) расставляют все по местам, перед нами оказываются герои пьесы Пряжко. Это позволяет сформулировать предмет спектакля как диалектику актера и роли: в терминах Анатолия Васильева — Персоны и Персонажа, по словарю Фишер-Лихте — феноменального и семиотического тела.
Роль и ее виды
Спектакль, с которого началась история театра post, — «Июль» Ивана Вырыпаева (2010). «Текст для одного исполнителя» (авторское определение жанра) исполняет Алена Старостина. Основным сценическим решением режиссера стало появление большого экрана за спиной актрисы, которая работает с текстом как с живым партнером. В этом спектакле Волкострелов усугубляет, разделяя роль на соотносящиеся между собой элементы, подчеркнутое еще драматургом несходство между актером и ролью (в тексте указано, что исполнителем должна быть женщина). А в следующей постановке «Хозяин кофейни» (2011) работает как раз на создание «драматического напряжения сходства». Спектакль играется в нетеатральных пространствах — небольших клубах и кафе. Перед зрителями распечатанные скриншоты с поисковыми запросами в «Яндексе». Первое появление негромкого молодого человека (Иван Николаев) в этих условиях, довольно далеких от привычных условий театра, в лучшем случае может напомнить подготовку к stand-up выступлению, традиционно автобиографичному (или притворяющемуся таковым). Все это работает на сближение актера и роли, на их неразличение: «В не-спектакле «Хозяин кофейни» актер театра post Иван Николаев производит (а не читает) текст Пряжко. Жанр этого текста — письмо его автора себе самому, озвученное перед публикой. Николаев, вживаясь в образ автора, наблюдающего за собой, доносит монолог с деликатной точностью и без всякого отстранения, как будто положенного концептуалистам post»[5].
В том же 2011 году в Москве выходит «Солдат» (совместный проект театра post и Театра.doc). Лежащая в основе спектакля пьеса Павла Пряжко состоит из двух предложений, и их невозможно однозначно идентифицировать как ремарку или как реплику: «Солдат пришел в увольнительную. Когда надо было идти обратно в армию, он в армию не пошел». Павел Чинарев идет в душ в соседнее от зрителей помещение, моется несколько минут; это снимается на камеру и транслируется в зрительный зал. Затем, выйдя в дверной проем к зрителям, Чинарев произносит полный текст пьесы. В какой роли он выступает? Автора? Солдата? Актера Чинарева? Режиссер делает все, чтобы различить это было невозможно.
Из этих примеров становится ясно, что Волкострелову интересен весь диапазон взаимодействия актера и роли — от их полного слияния до подчеркнутого несходства и противоречия. Что позволяет экспериментировать и с ролью как таковой: в его спектаклях можно проследить исследование роли — начиная с того, как она работает в качестве характера, присвоенного актером, до ее отдельного существования на экране и возникновения за счет этого новых структурных отношений.
В спектакле «Я свободен» (2012) сам режиссер демонстрировал зрителям 535 фотографий и произносил 13 реплик. Анти-текст Пряжко все же содержит в себе диалектику отношений автора и героя: на фотографиях есть некая фигура девушки-фотографа, «случайно» иногда попадающая в кадр. При этом повествование идет от первого лица, среди реплик есть слова «это я», на экране появляется изображение Павла Пряжко. Таким образом, в тексте, окрещенном недраматургическим и недраматическим, уже существуют и автор, и герой. В наличии также актер-режиссер, сам Волкострелов, который стоит за экраном макбука, потягивает чай и листает изображения серых минских улиц. Он и произносит реплику «это я». В этом месте работает все: и несовпадение изображения, и наличие третьего авторского лица, но самое главное — именно здесь начинает работать маска режиссера-интеллектуала. Просто будучи собой, Волкострелов подчеркивает свою отличность от роли, проступает ирония не только ситуации, но и отношения изображающего к изображаемому. Но ирония здесь не явлена, ироническое отстранение от роли спрятано в окружающих обстоятельствах, в мелких деталях.
В спектакле «Лекция о Ничто» Алена Старостина и Иван Николаев, находясь внутри полотняного белого куба, читают текст, записанный композитором Джоном Кейджем как музыкальное произведение. Зрителю не предъявляют ни образ автора композиции, ни его инструменты — артистов; есть только белое полотно, текст и воспринимающий его зритель. «Лекция о Ничто» наиболее явственно сопрягается с характерными чертами эстетики отсутствия, положения которой были сформулированы Хайнер Гёббельсом. Работая с редукцией актера, режиссер разрабатывает ситуацию не его физического отсутствия, а амплитуду его актерского и неактерского присутствия и драматические отношения, возникающие в этой сфере. Текст, в котором ноты заменены на слова, а ритмическое устройство сохраняет музыкальную форму, через какое‑то время теряет семантическое значение его элементов. Произносимые в традиционной для театра post нейтральной манере слова складываются в музыку и, как и свойственно музыке, будят чувственные переживания в зрителе. Отказ от любой выразительности в этом спектакле реализован буквально: только свет за белым полотном и голоса. И это стало адекватным решением для текста, говорящего о Ничто и пустоте. Но в финале спектакля полотно падает на пол, из‑за него выходят Николаев и Старостина, и на краткий миг мы наконец видим их. Все это время у зрителей не было уверенности в том, что текст Кейджа звучит вживую, а не в записи. Опустив стены куба, режиссер дает возможность увидеть пюпитры, на которых лежат планшеты с текстом, секундомер, и встретить живых людей. Фактически Старостина и Николаев, выходя из куба и создавая ненадолго ситуацию прямой коммуникации, выступают в роли актеров.
Подобный автореферентный ход описан Фишер-Лихте, («Идиот», Фольксбюне, 2002): «Медиализация, принимавшая в ходе спектакля все более радикальный характер, разжигала у зрителей желание увидеть актеров вживую и способствовала тому, что «реальные тела» актеров приобрели особую ауру»[6]. Волкострелов усугубляет эффект, отказавшись от любого изображения актеров, кроме единственного момента, когда они одновременно и появляются на сцене, и покидают ее. Разница между «ничем» белого куба снаружи и наполненностью внутри, между голосом без видимого и определенного источника и живым присутствием актера порождает ролевое значение телесности артиста.
«Мы уже здесь» (2015) — спектакль, в котором режиссер экспериментирует с очередным элементом подсистемы — хронотопом. Посадив актеров на стулья перед зрительным залом, как перед зеркалом, Волкострелов оставил им в этой прямой коммуникации только два действия: встать и выйти в другое помещение, где уже можно разыгрывать пьесу (все происходящее за стеной проецируется на экран над головами тех артистов, кто в эпизоде не задействован). Или иногда, словно по команде дирижера, опускаться на колени перед стулом, чтобы разворачивать и сворачивать разноцветные футболки, лежащие на полу. Движения этого беззвучного оркестра синхронизированы с ударными точками в музыкальных фразах звучащей отдельно от оркестра музыки Дмитрия Власика. Собственно, «отдельно» — слово, наиболее точно отражающее структуру спектакля «Мы уже здесь». Каждый элемент здесь существует сам по себе: музыка и артисты, играющие на ритмическом повторении движений с тканью; пространство зрительного зала и пространство сцены — того места, где происходит действие пьесы Пряжко; время, движущееся вперед для зрителей и назад для персонажей.
Два приравненных друг к другу пространства спектакля предоставляют зрителю возможность выбирать, куда именно смотреть. Но ближе к финалу прямая трансляция на стене вдруг подменяется записью, сделанной раньше, и один и тот же человек начинает существовать одновременно и в зрительском пространстве, и в пространстве видеоизображения. Пространственные и временные реальности, множащиеся в спектакле театра post, не равнозначны и не взаимозаменяемы. Они различны — и своим существованием входят в конфликт с нашим представлением о линейности времени, о единстве пространства, но действие их выявляет и легализует.
Время, а точнее, его отражение в виде секундомера, размещенного в углу экрана, постоянно напоминает о своем безостановочном движении. Мы сидим. Время идет. Но это движение дискретно: есть секундомер, есть обратный отсчет времени персонажей плюс есть замершее прошедшее время, вклинивающееся в спектакль в виде готовой записи.
Выводы
В неполном перечне работ Волкострелова мы лишь отчасти коснулись основных приемов работы режиссера с ролью. Несмотря на внешнюю неотличимость актеров в одном спектакле от другого, работа с ролью каждый раз ведется по‑разному. Волкострелов использует не только перформативность актерской телесности, как может показаться на первый взгляд. Отношения актера с ролью у него гораздо насыщеннее, они строятся не только на противоположности, но и на сходстве, на притягивании и отталкивании, порой на иронии и, самое главное, на изменении этих отношений.
Работы театра post провоцируют исследователя на вопрос: к какому направлению этот феномен следует причислить. В профессиональной среде по этому поводу пока нет согласия. Кто‑то уверенно называет режиссера концептуалистом, кто‑то определяет театр post как «театр ассоциаций, театр знаков»; говорят о «не-театре», «посттеатре», постдраматическом театре, о постмодернистском интеллектуальном театре. Критики используют не столько неустоявшиеся, сколько базирующиеся на разных основаниях критерии.
Однако некоторые свойства поэтики Дмитрия Волкострелова уже сегодня проявлены достаточно внятно. При всей пестроте и видимой разбросанности предметов интереса и приемов эта поэтика по‑своему целостна. Взаимодействие режиссера с актером, зрителями и ролью, его глубокое погружение в структурные отношения внутри спектакля — вот главное направление театра post. Путь, который выбрал Дмитрий Волкострелов, основан на минус-приеме, но, вопреки очевидности, это не каноническая редукция, не простое изъятие или свертывание элементов системы спектакля. Вычитание у Волкострелова весьма своеобразно: освободившееся место занимает, говоря языком структурного анализа, подсистема одного из «больших» элементов спектакля. Но, пожалуй, еще важней не сама по себе работа с частями и частями частей спектакля, а именно структурные связи — обмен функциями, механизм переходов, который оказывается смыслообразующим и сущностным для творчества экспериментирующего режиссера.
[1] Руднев П. Необходимая антитеза. Дмитрий Волкострелов / Без цензуры: молодая театральная режиссура. XXI век. СПб: Петербургский театральный журнал. 2016. С. 332.
[2] Зарецкая Ж. Дмитрий Волкострелов: «Поле» как новый взгляд на реальность. URL: http://calendar. fontanka.ru/articles/3304
[3] Зинцов О. Микроэпический театр// Театр. №13 — 14. 2013. С. 58.
[4] «Уберите Пиранделло со сцены!» Диалог З. Абдуллаевой и А. Васильева // Параутопия = Parautopia: [книга диалогов А. В./З. А.]. М., 2016. С. 310.
[5] Барбой Ю. М. Спектакль как система. Структура спектакля // Введение в театроведение СПб., 2011. С. 230.
[6] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015. С. 135.