Театр для большинства людей — это помпезный дом с фронтоном и колоннами. Это зал, в котором погасят свет прежде, чем начнется сценическое священнодействие. Это, наконец, сама сцена, с которой «можно сказать миру много добра». Такое театральное пространство кажется нам если не единственно возможным, то уж точно самым естественным. Если мы оглянемся на сто, двести, даже триста лет назад, так оно и будет. Если заглянем чуть дальше — в XIV или XVI век или внимательно присмотримся к тому, что происходит в театре сейчас, выяснится, что это так и не так.
Долгое время вектор театрального развития был направлен на то, чтобы замкнуть театральное действо в сцену-коробку. Театр входил туда с площадей, где разыгрывались мистерии и моралите, из приспособленных для драмы испанского Золотого века дворов (корралей), из общедоступных театров английского Возрождения, с улиц, по которым ездили pageants.
О pageants надо бы сказать особо. Понятию этому не так-то просто подобрать эквивалент в другом языке. Потому что pageants — сугубо английский жанр; ничего подобного в других странах, сколько я помню, не было. Поначалу этим словом называли в Англии повозки, на которых разыгрывались театральные представления, позже им стали называть особый тип представлений, достигший расцвета в XVI веке. Как правило, pageants устраивались в честь приезда в тот или иной город царствующей особы. Вдоль всего маршрута, по которому следовала пышная процессия монарха, разыгрывались драматические сцены. На городских воротах, арках, специально выстроенных сценах жители могли видеть застывшие группы актеров в костюмах библейских, мифологических или исторических героев. Иногда же повозки сами двигались вдоль толпы зевак.
Представьте себе эту толпу, наблюдающую за передвижением аллегорических картин, составленных из живых людей. Мимо проезжает одна тележка, потом другая, потом третья. Действие на тележках застыло, но для тех, кто стоит на улице, действием является сама вереница передвижных театриков, а сценой, таким образом, оказывается все задействованное в представлении пространство города.
И вот в XVII веке в одном отдельно взятом виде искусства случается тихая революция. Случается, конечно, не сразу, но практически повсеместно, ибо при всей разнице между театром французского классицизма и английским театром эпохи Реставрации у них есть одно общее: театр мало-помалу превращается в сугубо светское (секулярное) культурное учреждение, драма порывает связи со средневековыми театральными формами, а это в свою очередь влечет изменения в самой сценической практике и конструкции сценической площадки. Театральное действо утрачивает былую всеохватность (сцена общедоступного шекспировского театра, как и подмостки средневековых мистерий, — это ведь аналог всей земли и даже всей средневековой вселенной с небесами и преисподней), оно начинает равняться обрамленной порталом сцены картинке, фрагменту реальности, где «…человек созерцает не принципиально внеположный мир, а преображенный свой мир и преображенного себя в этом мире». (Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986, с. 18).
Важной вехой в этом движении театра в сторону иллюзорности стали эксперименты Рихарда Вагнера, придумавшего посадить оркестр в оркестровую яму, повернуть дирижера спиной к зрителем и — внимание! — погрузить зрительный зал в темноту. То есть окончательно отгородить его от мира сцены. Вагнер назвал это Mystischer Abgrund — «мистической пропастью» между сценой и залом. Парадокс заключается в том, что именно Вагнер был одним из главных мифотворцев своего времени, противостоявшим процессу секуляризации театра. Вселенскому размаху его произведений, если задуматься, куда больше подошел бы античный амфитеатр или площадной театр, а не итальянская сцена-коробка. Но логика развития сценического искусства диктовала свои правила. Спектакль во второй половине XIX века превратился к обрамленные просцениумом и как бы парящие в воздухе живые картины.
Чтобы окончательно замкнуть сценическую реальность в себе самой, оставалось совершить последний шаг, выстроить вдоль портала сцены символическую четвертую стену. И ждать оставалось недолго — от смерти Вагнера до открытия Художественно-общедоступного театра прошло ровно 15 лет. Именно там в спектакле «Чайка» в сцене, где Нина Заречная читает монолог о Мировой душе, «основоположники» усадят персонажей спиной к зрительному залу. А заодно спиной к четвертой стене. Она к тому моменту фактически уже построена.
Но не успевает этот процесс герметизации сценической реальности произойти окончательно и, казалось бы, бесповоротно, как театр начинает бурно и страстно преодолевать «мистическую пропасть», он буквально выламывается за пределы сцены-коробки, а потом и за пределы самого театрального здания. Этот авангардный порыв был не просто попыткой разрушить все традиции и правила (в том числе и относительно недавно сформированные), он был не только продиктован желанием объединить в демократическом экстазе артистов и публику, он был еще и мощным, хоть и подспудным стремлением разрушить барьер между сценической реальностью и реальностью как таковой. Выход театра за пределы сцены стал в первую очередь попыткой доказать, что театр — это часть самой жизни. И чем дальше, тем сильнее будет размываться граница между ними. Не случайно с тех пор и по сей день все способы театрального жизнестроительства так или иначе связаны с разрушением театральной сцены-коробки. В каком-то смысле можно сказать, что через это разрушение театр пытается утвердить свой онтологический статус.
Выход театра за пределы сцены c 20-х годов ХХ века и до наших дней и есть объект нашего исследования в этом номере журнала.
Я же позволю себе напоследок привести несколько личных воспоминаний о спектаклях, чье пространственное решение заставило меня по-новому взглянуть и на искусство, и на саму жизнь.
Тристан Шарпс: наедине с Гадесом
Представление английской труппы dreamthinkspeak называется «Не оглядывайся!» Труппа — это, в сущности, один человек, в прошлом актер, а ныне театральный сочинитель Тристан Шарпс, разворачивающий в совсем не театральных пространствах сюжеты хрестоматийных произведений классической литературы и значимых мифов европейской культуры. На родине Шарпса его спектакль «Не оглядывайся!» играли и в Сомерсет Хаусе (Лондон), и в регистрационной палате (Эдинбург). В Москве для сумрачной театральной инсталляции англичан сгодились гулкие цеха, мрачные коридоры и пропахшие сыростью закоулки бывшей фабрики технических бумаг.
«Не оглядывайся!», как явствует из деклараций самого Шарпса, навеян мифом об Орфее, но этого, в сущности, можно и не знать. Эвридика и Орфей лишь мелькнут перед нами. Они не главные герои представления. Главный герой — ты сам. Это тебе, толкавшемуся некоторое время в зябком «предбаннике», предлагают совершить путешествие, в какое удавалось доселе отправиться лишь горстке визионеров да немногим мифологическим персонажам. Путешествие в ТОТ мир. ТУДА зрителей запускают небольшими группами по три человека. Подозреваю, что это компромисс. В идеале каждый должен совершить свой путь в одиночку, просто это было бы для театра совсем уж разорительно.
Люди с приличествующими тематике непроницаемыми лицами будут сопровождать и направлять тебя в путешествии, но торопить не станут, и ты волен сам задержаться у лежащей на погребальном постаменте девушки в подвенечном платье или у другой — сыплющей сквозь сито муку на игрушечный домик и две крохотные фигурки, у людей во фраках, сомнамбулически переносящих с места на место какие-то коробки. Ты можешь медитировать, глядя на тяжелые воды Стикса, уносящие лодку с молчаливыми гребцами и бездыханным телом прекрасной незнакомки. Ты можешь заглянуть в глубокую могилу с лежащим на дне черным гробом и представить, что она твоя. Ты можешь почувствовать себя персонажем английского готического романа, глядя, как чопорный слуга проходит в замке сквозь бесконечную анфиладу комнат.
Спектакль Шарпса, в сущности, незамысловат. Если бы не заупокойная его тематика, можно было бы назвать его аттракционом, сделанным подручными средствами актуального искусства. И что поражает в нем больше всего: господи, как же ТОТ мир похож на этот! Ведь за что ни возьмись в завезенном к нам из Англии Гадесе, на что ни глянь, все вытащено из закоулков человеческой памяти. ТОТ мир предстает перед нами как замок, как могила, как река, как конторский столик, на котором валяются в беспорядке старые, пожелтевшие свидетельства о смерти, как усыпавшие землю осенние пожухшие листья, как огромный зал с мириадами горящих свечей. Вся потусторонность тут такая привычная, домашняя — кладбищенский покой, лишенная кафкианского ужаса канцелярская тоска, череда романтических воспоминаний. Тут даже Цербер оказывается немолодым, похожим на вахтера клерком, выдающим нам поначалу изрядную порцию мужицкого храпа, а потом — номерки. У каждого своя очередь в подземное царство. И царство это от мира сего.
Изобретательное простодушие спектакля (а сочинение Шарпса при всей его изощренности все же простодушно), по правде говоря, утешает. Ведь обидно думать, что ТАМ все будет иным. Все наши привязанности, все дивные пейзажи, все чувства — от осязания и обоняния до любви — канут в Лету. Вместо этого будет что-то совсем другое. Мы увидим иные миры, узнаем иные ощущения. А как же эти? Неужели все напрасно? В спектакле «Не оглядывайся!» память художника, его воображение все время оглядываются. И в этом не только простодушие, но и своя правда, какая есть в детских играх, имитирующих мир взрослых людей. Ведь дело же, наверное, не только в том, что мы, представляя ТОТ мир, не можем выскочить за пределы нашего земного опыта, но и в том, что сам наш опыт содержит в себе частицу потустороннего знания. Звуки, запахи, милые сердцу видения — все пребудет ТАМ. Английский спектакль еще и об этом. Он помещает земные впечатления в потусторонние пространства. Возвращает театру то измерение, которое им, как и искусством вообще, по большей части уже утрачено. Именно это и пленяет в спектакле Шарпса. Покидая его, очень хочется оглянуться.
Саша Вальц: мир наизнанку
Ты входишь в зал в надежде занять место получше и вдруг видишь, что никаких мест нет. И сцены тоже нет. Есть разбросанные там и сям небольшие отсеки, в каждом из которых что-то происходит. Ты начинаешь блуждать по огромному павильону, переходя из одного конца в другой, поднимаясь по лестницам на второй ярус и тщась понять, где же должно случиться главное. Пока не понимаешь, что главного нет. Или — скажем иначе — главным является все. И бродящий в каком-то безводном аквариуме, похожий на огромное насекомое человек в клетчатом костюме. И хрупкая представительница монголоидной расы, поясняющая нам сложнейшую систему развязок в индустриальной Японии. И какие-то согнувшиеся пополам люди, выставляющие себя на продажу в малюсеньких витринах. И парень, замерзающий в холодильном контейнере. И не танцующие даже, а корчащиеся в танце люди, словно бы исповедующиеся перед нами с помощью движений, выворачивающие себя наизнанку — inside out.
Зримо и вещественно Вальц передает в этом спектакле мироощущение современного человека, входящего в интернет и видящего в новостях сведения о землетрясении в Средней Азии, «клубничные» подробности о личной жизни Мадонны, душераздирающие новости из жизни шпионов. У этого человека больше нет центра и периферии, у него разрушена ось координат, но у него есть почти панический страх перед миром, в разных частях которого то и дело происходит что-то несусветное. Дробность жизни, осколочное восприятие действительности, растерянность перед нею Вальц превосходно передавала и в предыдущих своих работах. В ее знаменитом Impromtus из броуновского движения массовки вырисовывались лирические пары. Они застывали на покатом полу в немыслимых поддержках, но тут же на наших глазах распадались, рушились, а их участников уносил вихрь жизни. Но в insideout особенности современного театра и современной жизни доведены до логического предела. Его действие так расцентровано и непредсказуемо (ведь участники представления не просто сидят в своих отсеках, но и мигрируют из одного в другой, иногда вступая друг с другом во взаимодействие), что никогда не знаешь: вот этот человек, проходящий сейчас мимо тебя, — это артист или просто зритель. Театр тут может начаться в любом месте с любого момента. Танцовщики Вальц в подавляющем большинстве неотличимы от нас с вами.
Театр вторгается в нашу жизнь, мимикрирует, сливается с нею. Он больше всего боится показаться театром в привычном смысле слова, где есть начало и конец, главное и второстепенное, сцена и зал. Он пытается не противопоставить себя хаосу, а эстетизировать его. Ведь если нет центра, значит, нет и периферии. Если нет иерархии, значит, нет и субординации. Значит, все сущее уравнено в правах. В броуновском движении лишенной координат жизни каждый из нас рано или поздно найдет свой отсек.
Rimini Protokoll: играющие пространства
Каждый спектакль Rimini Protokoll — это расширение границ театра, но выпущенные в 2013 году Situation rooms даже на этом фоне выглядят прорывом. Мы часто задаемся вопросом, каким окажется театр будущего. Situation rooms для меня лично ответ на этот вопрос. Мы сами будем героями этого театра. Мы сами будем творить его, постигая в процессе представления правила игры. И именно в этом постижении будет в значительной степени заложен ее (игры) эстетический потенциал.
Участников игры — 20. Не больше, но и не меньше. Отсутствие одного игрока может все разрушить. Наличие одного лишнего — тоже. Перед нами лабиринт комнат, коридоров, лестниц и дворов, выстроенных сценографом Домиником Хубером. Перед началом спектакля каждый из участников получает iPad, наушники и некоторое количество инструкций. iPad служит навигатором. Он подсказывает, в какую дверь войти (а входим мы все в лабиринт через разные двери), через какую выйти, где остановиться, где присесть, а где даже и прилечь. Но iPad не просто источник инструкций. Это еще и окно в другой мир. Декорация — все комнаты и коридоры — становятся как бы продолжением того видео (смонтированного Крисом Кондеком), которое мы видим в выданных у входа гаджетах. Внимательно вглядись в экран и реальность откроется тебе с новой неожиданной стороны.
У спектакля есть внешний сюжет — это десять основанных на реальных фактах историй о круговороте оружия в современном мире. И твои роли меняются в зависимости от того, в какой сюжет и в какую страну (от Сирии и Израиля до Германии и Индии) ты попадаешь. В одних производят танки и гаубицы, в других продают, в третьих стреляют, в четвертых наживаются, в пятых погибают. Но ни в одной из них нет Джеков-потрошителей или профессоров Мориарти, есть обычные люди, которые просто ходят в офис, просто обезвреживают террористов, просто работают в каком-то КБ; они просто винтики в огромном механизме, производящем насилие. И только сменив точку зрения, можно понять что-то про этот механизм. Вот ты зашел в комнату. А там банкиры (то бишь другие зрители) гоняют по столу новую модель танка. Никого пальцем не трогают. Но вот ты перемещаешься из банка на кушетку в полевом госпитале «Врачей без границ» где-то в Сьерра Леоне. И это ты — да-да, именно ты! — будешь истекать на ней кровью и ждать, придет ли сейчас к тебе врач. Точнее, тот зритель, который тут по сюжету врач, хотя он пока еще этого не знает, как не знал и ты свою участь пять минут тому назад.
Внешний сюжет прост. Он про банальность зла.
Но есть и иной сюжет. Он про саму игру. Он про театр. Он про искусство. Он про тебя.
Для того, чтобы спектакль состоялся, ты должен вовремя следовать инструкциям и внимательно следить за изменчивой и очень сильно дополненной реальностью. А это непросто, и поначалу ты просто пытаешься понять принцип взаимоотношений внешнего мира и виртуального, где вместо красочных покемонов то и дело мелькают другие зрители и объекты. И все они, сами того не желая, играют роль в твоей жизни. И пространства тоже играют роли: сейчас это убежище, а потом вдруг смотровая площадка. Да и ты тоже играешь роль, даже когда просто идешь по коридору. Для другого зрителя твоя, мелькнувшая в экране iPad фигура всегда что-то да значит. И если ты чего-то не поймешь, ошибешься, промедлишь, войдешь случайно не в ту дверь, игра будет разрушена, а если попадешь точно, тогда…
Я, например, испытала свой личный катарсис, когда, поначалу немного заплутавши, выбрала наконец правильную комнату и оказалась эмигранткой из России. В комнате вкусно пахло борщом. Его можно было даже попробовать, налив половником из внушительных размеров кастрюли. Я села к столу и уже поднесла ложку ко рту. И тут в комнату вошел мужчина. Он посмотрел на меня, а я на него. Он понял, что пришел к себе домой, а я, что он мой муж. Мы вместе поняли, что все сделали правильно и что игра — как минимум в пределах одной (ситуативной) комнаты — случилась.
Здесь, в Situation rooms, ты не просто путешествуешь по новой театральной реальности, как в спектакле Тристана Шарпса. Не просто видишь театральный аналог той реальности, что нас окружает, как в спектакле Саши Вальц. Ты сам творишь эту реальность. По чужим инструкциям и по собственному наитию. Я не знаю, каким будет театр XXII века. Но мне кажется, он будет примерно таким.