Мария Тальони в партии Цветочной феи в балете «Сбор цветов» Пуни, Лондон, 1847
Охвативший современных западных философов интерес к проблематике секса и его социального конструирования невозможен без разговора о танце, который, как и гендер, тесно связан с понятием «телесность». Театр. разбирается, как гендерные теории повлияли на танцевальную практику.
Книга американского философа Джудит Батлер «Гендерное беспокойство» (Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity), ставшая в начале 1990-х главным источником для исследователей гендерной идентичности как перформанса, содержит дотошный анализ социальных норм. Батлер конструирует гендерно определенный социальный субъект. Ключевое понятие этой книги (gender as performance), конечно же, провокативно. На самом деле «исполнение» (performance) вовсе не является «вопросом о том, какова сегодня твоя гендерная идентичность» ((Critically Queer // GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies. November 1993 1 (1). P. 17–32)), речь не идет о свободе субъекта при ее выборе. Напротив, гендерное конструирование становится результатом социальных ограничений, табу и запретов, предполагающих разделение на мужское и женское, и осуществляется в ходе спонтанного повторения индивидом социальных норм. Батлер отказывает субъекту в каком бы то ни было существовании до его гендерной индивидуализации. Он начинает существовать, лишь присвоив в результате множественного повторения социальные нормы гендерной идентичности. «Такое цитирование гендерных норм, — пишет Батлер, — необходимо для того, чтобы стать жизнеспособным в качестве «кого-то» ((Idem.)).
The act that one does, the act that one performs, is, in a sense, an act that has been going on before one arrived on the scene. Hence, gender is an act which has been rehearsed, much as a script survives the particular actors who make use of it, but which requires individual actors in order to be actualized and reproduced as reality once again.
Действие, которое кто-либо совершает, исполняет, является в некотором смысле действием, которое длилось еще до того, как этот кто-то появляется. То есть гендер — это акт, который был отрепетирован; так текст переживает конкретного актера, который его использует, но который нуждается в индивидуальных актерах, чтобы проявиться и снова быть воспроизведенным в качестве реальности.
При описании формирования гендерной идентичности Батлер даже обращается к категории театральности. Гендер становится индивидуальным или коллективным спектаклем или перформансом и остается им, даже если спектакль глубоко интегрирован в структуру личности и представляется естественным самому субъекту.
Gender performances in nontheatrical contexts are governed by more clearly punitive and regulatory social conventions.
Гендерные спектакли вне театрального контекста регулируются более очевидными карательными и регулирующими социальными конвенциями.
Концепция Батлер предлагает анализ личности как текучей, изменчивой культурной конструкции и позволяет, несмотря на диктатуру общественных норм и ценностей, открыть бескрайний потенциал для освобождения субъекта от существующих ограничений социального (в том числе и гендерного) поведения, а также для критики разнообразных форм расовой, половой или сексуальной дискриминации, основанных на идее о неизменной, жесткой, «естественной» или биологической связи между телом и гендерной принадлежностью.
Батлер опирается в своем анализе на концепцию перформативности языка американского философа Джона Остина, согласно которой произнесение слова при определенных условиях может изменить статус говорящего тела. Остин отсылает в первую очередь к речевым актам участников брачной церемонии, а именно к словам «Согласен» или «Согласна». Батлер в свою очередь тоже почти не интересуется исследованием гендерной идентичности за пределами словесных практик, т. е. тем, как перформанс или перформативность может проявляться за пределами вербальной коммуникации. В книге 1993 года «Тела, которые значат: о дискурсивных пределах понятия «пол» (Bodies That Matter: On the Discursive Limits of «Sex») она определяет спектакль (performance) как «авторитетную речь», где степень перформативности связана с обладанием властью.
Перформативность для Батлер в первую очередь укоренена в речевой практике и производит свое властное воздействие через обязательное речевое повторение. Для того чтобы гендер казался естественным, необходимым продуктом биологической половой принадлежности, речевые акты, через которые он формируется, повторяются бесконечно, чтобы скрыть хоть какие-то следы процесса конструирования. В концепции Батлер гендеру учатся, так же как учатся танцу: технически и технологически оснащенное тело формирует гендерную принадлежность через постоянный экзерсис. Не случайно именно танец и другие формы физического театра, которые, как и гендер, тесно связаны с понятием телесности, стали той областью, где социальные представления о гендерных нормах и идентичностях находят свое идеальное, завершенное выражение.
Gender ought not to be constructed as a stable identity or locus of agency from which various acts follow; rather, gender is an identity tenuously constituted in time, instituted in an exterior space through a stylized repetition of acts.
Гендер не может конструироваться как стабильная индивидуализирующая характеристика или место силы, из которого производятся различные действия; скорее, гендер — это характеристика, слабо, медленно формирующаяся во времени и проявляющаяся во внешний мир через стилизованное повторение действий.
Именно классический танец сформировал до недавнего времени казавшиеся абсолютно естественными идеалы женственности и мужественности и связанную с ними эстетику тела и движения. Более того, классический танец стал формировать тела в соответствии с этим идеалом. Балетные детки в начальных классах кажутся совершенно бесполыми или андрогинными, но в ходе воспитания они впитывают хореографические представления о гендерной идентичности. Можно утверждать, что эти модели во многом сформированы эстетикой романтизма, получившей бурное развитие в балете. Невесомость, бестелесность женского тела надолго стали образцом женственности, а способность поднять женщину и стать опорой и поддержкой для нее — мужественности.
Критической точкой в танце, обозначившей традиционное разделение на мужское и женское, оказалось возникновение в начале XIX века женского танца на пальцах, который обычно связывают с именами Марии Тальони и Фанни Эльслер. Очевидно, что авторство танца на пальцах не может быть однозначно атрибутировано, скорее можно говорить о том, что возникновение пуантов проявило уже сформировавшиеся к тому времени социальные представления о мужском и женском. До этого женский и мужской танец не различались по языку, танцовщики выполняли один и тот же набор движений — большая амплитуда или скорость у мужчин не влияли на рисунок танца. Разделение танца на женский и мужской в получившем вдруг нежданную популярность классическом балете вместе с изменением представлений о женской и мужской одежде (до Нового времени мужская одежда не уступала по яркости и пышности женской, а порой и превосходила ее по этим параметрам) и развитием анатомических исследований способствовало формированию в XIX веке концепции раздельных танцевальных сфер, определяемых половой принадлежностью исполнителей.
«Традиционность» балета не дает, как ошибочно полагают многие, какой-либо пищи для квир-теории, исследований гомосексуальности, трансгендерности. Редкие проявления гомосексуализма, исключительно мужского, не компрометируют устойчивые жанровые гендерные роли. И очевидно, что Батлер интересуют иные формы гендерной идентичности, чем те, которые исполняются в классическом танце. Парадоксальная иллюстративность балета в рамках концепции гендера как спектакля могла бы стать для нее скорее предметом критики.
Тем не менее именно концепция Батлер стала отправной точкой для исследования перформативности гендера в танце американского теоретика Сюзан Лей Фостер ((Foster S. L. Choreographies of Gender // Signs: Journal of Women in Culture and Society. No 24 (1). 1998. P. 1–34)), которая и сама не чужда хореографическому опыту. Фостер расширила поле применения концепции лингвистического перформанса Остина и Батлер, высказала предположение, что речевой привязки оказывается недостаточно для анализа вопросов гендерной идентификации.
Целью анализа Фостер становится понятие спектакля (performance), которое не критично воспринято гендерной теорией. Чтобы проявить освободительный потенциал танца и разрушить жесткий гендер в его лингвистической концепции, Фостер четко различает понятия «спектакль» (performance) и «хореография».
Суть ее теории такова.
В любом танцевальном жанре, в том числе в балете, гендерные роли определяет хореография. Если подходить к классическому танцу с точки зрения техники и технологии, то женский танец предполагает другую, но не менее сложную подготовку и не меньшую силу, выносливость, чем мужской, — хотя бы для подъема на пуант и балансирование на пуанте. Женщины отрабатывали кантиленность и текучесть, которые подчеркивали бы их эфемерность и исключительную координацию, чтобы представлять сложное легким. Аналогичным образом мужской танец учится распределять вес, в том числе вес двух тел, и координацию, которая позволяла бы поддерживать второе тело. И вместе они учились направлять взгляд зрителя на балерину.
Именно танец акцентирует разрыв между анатомической структурой танцовщика и его способом двигаться, между телом обычного человека и телом танцовщика, которое даже за пределами профессиональной деятельности (на сцене или в классе) приобретает специфическую форму движения. Тело танцовщика — набор культурных кодов, которые были интериоризированы в процессе ежедневной рутины экзерсиса и репетиций. Оно формируется как принадлежащее к тому или иному полу в соответствии с принятыми в обществе кодами.
Фостер, таким образом, определяет хореографию через систему кодов и конвенций, определяющих конструирование смысла в танце, и сравнивает ее с письменным текстом, который олицетворяет для нее маскулинный мир — мир стабильных связей, мир доминирования. Спектакль же — область индивидуального исполнения кодов и правил, аранжированных в гендерное единство хореографией. Хореография созвучна культурным ценностям, указывающим на телесную, индивидуальную и социальную идентичности, в то время как спектакль описывает навыки, которые позволяют воспроизводить и распространять эти коды. Хореография представляется как критически консервативный элемент, в то время как спектакль содержит обещание свободы.
Хореография представляет собой медленно меняющееся созвездие репрезентационных конвенций. Да и внутри профессии гендерные роли весьма жестко распределены у директоров, хореографов и исполнителей. Более того, гендерную идентичность получили и танцевальные жанры: жесткий, структурный, абстрактный балет представляется преимущественно мужским, в то время как более наполненный чувствами, эмоциональный, интуитивный танец модерн считается территорией женщин. Но любой спектакль позволяет вырваться за пределы этой конструкции на уровне телесной практики. При этом Фостер, слегка пренебрегая стройностью концепции в пользу своего хореографического бэкграунда, настаивает на неприкосновенности танцевального текста, который остается неотменимым условием самого существования танца, а верность ему определяет качество танца.
Сейчас, когда профессия балетного танцовщика требует многообразия технической оснащенности и элементы танца потеряли ярко выраженную гендерную идентичность (это касается в первую очередь прыжков), тело танцовщицы и танцовщика, особенно нижняя часть тела и ноги, должно быть развито в одинаковой степени у мужчин и женщин. Однако балет странным образом, разрушая традиционные представления о женском и мужском, не использует принятые в обществе модели гендерной трансгрессии. Гомосексуализм для него — опять же вопреки расхожим представлениям — маргинален. Травестия если и возникает, то сохраняет лишь традиционную комическую нагруженность. Традиционные представления о гендерной идентичности разрушаются через иные телесные, физические составляющие.
If Lacan presumes that female homosexuality issues from a disappointed heterosexuality, as observation is said to show, could it not be equally clear to the observer that heterosexuality issues from a disappointed homosexuality?
Если Лакан исходит из того, что женская гомосексуальность проистекает из разочарования в гетеросексуальности, утверждая это на основе наблюдений, не может ли быть так же очевидно для этого наблюдателя, что гетеросексуальность проистекает из несостоявшейся гомосексуальности?
Исследование Фостер эксплицитно построено на феминистской теории, которая дополнительно акцентирована обращением к фигуре женщины-хореографа. Фостер объясняет свой выбор как выбор исторически сформировавшейся белой буржуазной женщины, которая пришла в хореографию на рубеже XIX и XX веков. Однако такая генерализация не может быть объяснена ничем, кроме как либеральным запалом феминистской теории, позволяющей не обращать внимания на статистическое и репутационное доминирование мужчин-хореографов или, скорее, бороться с ним. Впрочем, для Фостер хореограф и есть исполнительница, т. е. танцовщица, ставящая танец на себя, на собственное тело и в одиночестве экспериментирующая в студии.
Иными словами, феминистская и гендерная теория довольно сильно повлияли на танцевальную практику, где танец стал метафорой женского освобождения от мужского доминирования, но парадоксальным образом сама эта теория почти не впитала из танцевальной практики трансгрессию социальных норм и конвенций.