«Театр.» попросил известного переводчика, литератора и активного участника художественной жизни Ленинграда 1980-х вспоминить о тогдашнем театральном авангарде. Вместо обзора получилась частная история, в сущности, рассказ об одном забытом персонаже и вместе с тем — о самом воздухе этой теперь уже бесконечно далекой эпохи
Администрация музея в концлагере Терезин попыталась реконструировать жизнь заключенных, и в одном из залов восстановлена сцена лагерного театра: костюмы персонажей невинных пьес, самодельные декорации, скамьи для зрителей. В терезинском музее я вспоминал другой театр, тоже отчасти лагерный, поскольку мир, в котором мы жили в Ленинграде, был устроен по тому же принципу, что и образцовое терезинское гетто, с подобием самоуправления и декоративными вольностями, слегка маскирующими костяк странного эксперимента, поставленного КГБ. В 1981 году офицеры-экспериментаторы предложили (точнее, навязали) подпольным писателям, музыкантам и художникам членство в трех полуофициальных творческих союзах, предоставили возможность встречаться, проводить литературные чтения в крошечном подвале, небольшие выставки, скромные концерты. Был и театр, расположился он не в подвале, а на чердаке, и заведовал им Эрик Горошевский — темпераментный брюнет, похожий на корсара. Эрик называл себя учеником Товстоногова, но критиковал учителя за конформизм. В середине 1970-х Горошевский руководил университетским театром и ставил пьесы компании, из которой потом возникла группа «Аквариум», а, когда мы познакомились в 1984 году, возглавил студию, примкнувшую к Клубу-81 — той самой ассоциации несоветских писателей, придуманной в КГБ. Главной заботой Эрика были переговоры с советским начальством. Начальников было трое — Павел Кошелев от госбезопасности, Галина Баринова, возглавлявшая идеологический отдел обкома КПСС, и лихой человек из Союза советских писателей Юрий Андреев, после перестройки ставший экстрасенсом. Секция перевода, в которую я входил (помимо подпольных писателей, были и подпольные переводчики), заседала на театральном чердаке, а в соседнем помещении репетировал театр Горошевского. Репетиции часто прерывались, в нашу комнатку вбегал разгневанный режиссер и кричал, что так невозможно, помещение слишком маленькое, декораций нет, денег нет, костюмов нет, а если Баринова или Андреев не помогут, не будет и премьеры. Объяснить это нелепое сосуществование диссидентов и партийно-гебешных покровителей можно только одним: жизнь тогда была настолько перенасыщена абсурдом, что алогизм нашей ситуации не особенно ощущался. К тому же сосуществование было отнюдь не безоблачным: членов Клуба-81, Рок-клуба и Товарищества художников периодически допрашивали, обыскивали, а некоторых и сажали по политическим статьям.
Пьеса, которую много лет ставил Эрик Горошевский (премьера окончательной версии состоялась только в 2001 году), была весьма примечательной. Написал ее Владислав Кушев, мистик, одержимый нумерологией. 730 шагов нужно было пройти Раскольникову до дома старухи-процентщицы, но топографию Петербурга заменял воображаемый мир, пьеса все время дорабатывалась, обрастала эзотерическими комментариями, в исследование романа Достоевского вплетались астрономия и биология (Кушев был биологом), и получившаяся в результате загадочная и тяжеловесная конструкция совсем не подходила для полулюбительского театра. Прочитав много лет спустя «Новые откровения Бытия» — текст, которого мы в 1985 году, конечно, не знали,- я сразу заметил созвучие диковинных пророчеств Антонена Арто вычислениям Кушева.
В нашей подвально-чердачной жизни было много веселого абсурда, но совсем не было красоты. Когда кончалась очередная бутылка, поэт Аркадий Драгомощенко, постоянный участник собраний переводчиков в театре Горошевского, предлагал отправиться «туда, где шуршат платья», но таких мест не было: и в нашем гетто, и вообще в Ленинграде 1984 года платья категорически не желали шуршать.
Тут-то и появился Родион. То есть он присутствовал всегда — всеобщий приятель, завсегдатай «Сайгона» (кафе, где собирались подпольные люди), прилежный читатель машинописных журналов, посетитель квартирных выставок и подвальных концертов. Весной 1985 года Родион впервые на моей памяти выступил с творческой идеей. Он решил поставить «Анну Каренину» и «Идиота», причем очень быстро: это был своего рода вызов старательному Эрику Горошевскому. Серьезной кропотливой постановки получиться не могло в любом случае: во-первых, Родион не был режиссером, а во-вторых, роли он решил раздать не профессиональным актерам, а модным молодым людям, а они, разумеется, не выдержали бы скучных репетиций. Модных молодых людей в ту пору в Ленинграде не набралось бы и трех десятков, так что выбор был невелик: круг художника Тимура Новикова и музыканты из рок-клуба. Родион первым, за год до Сергея Соловьева, открыл актерский талант Сергея Бугаева-Африки и предложил ему сразу две роли, и обе женские: Анны Карениной и Аглаи Епанчиной. Тимур Новиков превратился в Каренина и Рогожина. Вронского и князя Мышкина изображал статный красавец Густав (музыкант группы «Кино» Георгий Гурьянов), а Настасью Филипповну — Наташа Пивоварова, будущая солистка группы «Колибри». Появлялись на сцене режиссер-некрореалист Евгений Юфит, гитарист «Кино» Юрий Каспарян, художник Олег Котельников, а Толстого и Достоевского изображал сам Родион. В те годы любая постановка должна была согласовываться, пьесу следовало «литовать», спектакль утверждать. Разумеется, ничего этого мы не делали, так что замысел был крамольный.
Вот как выглядела машинописная «Программа спектакля по мотивам романа „Идиот“»:
По дороге в Ленинград князь Лев Николаевич Мышкин познакомился с Парфеном Рогожиным. Они вместе выходят на перрон, где встречают знакомую Рогожина — Настасью Филипповну — и Ипполита.
Мышкин отправляется к своему крестному отцу — Федору Михайловичу Достоевскому, модному писателю. Достоевский знакомит Мышкина со своей приятельницей — Аглаей Епанчиной. Выходя от Аглаи, князь встречает Настасью Филипповну, Рогожина и Ипполита, вместе с ними едет в Павловск.
Появляется Аглая, она просит Мышкина проводить ее домой. Аглая пеняет ему за общение с такими людьми, как Н. Ф. и П. Р. Князь не соглашается с ней. Он едет к Настасье Филипповне, они любят друг друга, и она требует, чтобы он принадлежал только ей. Князь не соглашается с ней.
Он едет к Федору Михайловичу. По дороге его пытается убить Рогожин. Князь не соглашается. Он приходит к Федору Михайловичу и просит объяснить, что происходит. Они едут в Павловск, и Достоевский дает объяснения. Князь не соглашается с ним, но начинает понимать происходящее.
Без этого синопсиса происходящее на импровизированной сцене понять было бы совсем невозможно, да и он тоже немногое прояснял. Тренды с той стороны железного занавеса доходили до нас с изрядным запозданием, мы одновременно открыли панк и нью-вейв, и два эти стиля переплелись в гриме и костюмах. Грациозный подросток Африка метался по сцене в длинном платье, артисты налетали друг на друга и на зрителей, князь Мышкин насиловал Настасью Филипповну, гремела музыка «новых композиторов», и звенели бутылки. Через полчаса на сцене осталась груда мусора: актеры в экстазе уничтожили часть декораций. Получилось что-то вроде хеппенинга Жан-Жака Лебеля или представления панического театра Аррабаля и Ходоровского. Мы, конечно, тогда не знали, какой замечательной традиции следуем. Но благодаря спектаклям Родиона в унылой мелодии гетто появился новый призвук: возможно, это и было долгожданное шуршание платьев.
Переводчик Сергей Хренов в очерке «Показания соучастника», опубликованном через год в машинописном журнале «Часы», описал спектакли Родиона:
Относительный консерватизм постановок Родиона заключался в том, что в них предполагалось наличие довольно четких и ясных режиссерских сценических концепций (Так, «Каренина» была решена как набор гетеро- и гомосексуальных связей между основными героями романа, а кончалась тем, что граф Толстой (он же Железнодорожник) совокуплялся на рельсах с трупом Анны, поняв, что (после того как убил ее (как Железнодорожник и как автор, выведя из сферы романа (искусства)) любил ее (всегда)). В «Карениной» планы Родиона были почти полностью осуществлены, в «Идиоте» исполнители вырвались из-под контроля и творили что-то совсем не задуманное постановщиком. Но, на мой взгляд, основное в этих действах — именно исполнители (молодые модные люди — Африка, Густав, Тимур, Наташа Пивоварова и дР), а затем, наверно, музыка ленинградских «Новых композиторов». Что отличает эти постановки от традиционного театра? То, что, в отличие от старого театра, где актеры должны в кого-то «воплощаться» и кого-то «играть» (причем ценится именно многогранность творческой личности, то есть неединственность амплуа), здесь участники действовали совершенно естественно, будучи сами собой и лишь на поверхностном уровне подчинялись схеме режиссера. Хотя в придачу к собственным крашеным волосам и бижутерии исполнителей имели место грим, костюмы и прочие аксессуары (отчасти тоже рецидив старой сцены), участники спектаклей делали лишь то, что могли делать лишь они при наличии такой музыки и такой аудитории. Это можно назвать шоу, перформансом, хэппенингом, а я бы назвал «валянием дурака». Сила (и некоторая слабость) постановок Родиона именно в конкретности исполнителей и публики (отсюда же требования камерности и одноразовости). Основное воздействие на зрителя было оказано за счет эффекта узнавания и сопоставления: знакомые тебе люди ведут себя несколько необычно, достаточно необщепринято (попросту говоря, дико), но совершенно естественно.
Антитеатр Родиона возник в мае-июне 1985 года, то есть сразу после апрельского пленума ЦК КПСС. Но это не был отклик на провозглашенную перестройку. После пленума никаких послаблений еще не было, более того — от Горбачева вовсе не ждали смягчения режима. На первых порах в нем видели наследника Андропова и даже нового Сталина. Это мнение разделяли и мы в подполье, и те, кто за нами надзирал. В нашем кругу настроения были самые мрачные. В КГБ, напротив, готовились закручивать гайки. Одну операцию Комитета мне по счастливой случайности удалось сорвать.
Было это в августе 1985 года, вскоре после родионовских спектаклей. «Поп-механика» Курехина давала концерт на все том же чердаке на улице Чернышевского. Среди немногочисленных гостей было несколько иностранцев — в основном их привел я: среди них был и американский дипломат, сотрудник консульства США в Ленинграде. «Поп-механика» гремела, и мы не сразу услышали стук в дверь. Даже не стук — дверь вышибали ногами. Перепуганный до смерти Эрик Горошевский вбежал в зальчик, где шел концерт: «Дом окружен!». Оказалось, что КГБ подготовило целый план осады здания. Внизу они заявили, что пришли будто бы по требованию соседей, жаловавшихся на шум, но, поднявшись, даже не стали скрывать, что именно их интересует. «Где иностранцы?» Отряд возглавлял корпулентный мужичок в светло-зеленом костюме: столь нелепо выглядел этот наряд, что помню его до сих пор. Началась паника, смешались музыканты, зрители и гебисты. Понятно, что только один иностранец мог их интересовать — мой приятель-дипломат: молодой, склонный к авантюрам парень. Увидев, что началась облава, он изрядно испугался. Счет шел на секунды, и я (не знаю даже, откуда взялась отвага), воспользовавшись суматохой, схватил консула за руку, вытащил его через кухню в подсобку, а оттуда на соседний чердак. Путь был мне хорошо знаком, мы часто выбирались на крышу — выпивали там и загорали. Сверху было хорошо видно, что вход в наш подъезд перекрыт, но мы спокойно перепрыгнули на крышу соседнего дома и, пройдя по другому чердаку, выбрались на улицу. У нашего побега был замечательный финал: мы с консулом, ошалевшие и напуганные, устроились на скамейке перевести дух. Там уже сидел седой благообразный старичок. Взглянув на нас, он вдруг всплеснул руками, рухнул на землю и забился в эпилептическом припадке, картинно пуская пену. Эта дикая сцена, словно придуманная Родионом, достойно завершила безумный день. Как вскоре выяснилось, гебисты были крайне недовольны итогом облавы: главная дичь ускользнула. Они долго рыскали по нашему театральному чердаку и проверяли у всех документы. Сама странность этой операции (даже в 1985 году иностранному дипломату не запрещалось посещать частные вечеринки) объяснялась желанием во что бы то ни стало поймать именно этого человека, искали любой повод. Летом 1985 года я операцию сорвал, но уже на следующий год, когда США выслали 80 российских дипломатов-шпионов, мой приятель оказался в ответном списке.
Многих участников представлений 1985 года уже нет — Сергей Курехин умер от рака в 1996 году, Тимур Новиков долго болел и скончался в 2002-м, Наталья Пивоварова, игравшая Настасью Филипповну, погибла в автокатастрофе в 2009-м, два года назад от инфаркта умер Эрик Горошевский. Но раньше всех ушел замечательный переводчик Сергей Хренов, автор «Показаний соучастника» — единственного, насколько мне известно, отклика на наши спектакли. Обстоятельства его смерти так и не были выяснены. Он выпал из окна — погиб или покончил с собой. Жизнь Родиона (Анатолия Заверняева) сложилась любопытно. Он увлекся политикой, в 1987 году создал «Объединенную оппозиционную партию» и рассылал от ее имени письма и телеграммы, бичующие КПСС. Объединить под знаменами своей партии ему никого не удалось — он оставался единственным ее членом. В 1988 году мы с ним провели несколько недель на знаменитой даче диссидента Сергея Григорьянца в поселке Кратово и печатали листовки — КГБ и милиция поначалу терпели нашу подрывную деятельность, но, когда Валерия Новодворская попыталась провести в Кратове первый съезд Демократического союза, дачу разгромили. Родион не скрывал, что придумал Объединенную оппозиционную партию только для того, чтобы уехать на Запад. Свое желание он осуществил и провел несколько лет в Калифорнии. Потом вернулся разочарованный и, говорят, тихо живет в Петербурге. Его единственным произведением, удостоившимся печати, остается «Беседа с Родионом», опубликованная в третьем номере машинописного «Митиного журнала» за 1985 год. Собеседником Родиона был я, и мы тогда воспринимали этот документ как своего рода программный текст, манифест поколения ((Эта беседа вызвала в 1985 году большой шум, машинопись расходилась, ее читали и обсуждали. В 1986 году она была переведена на английский и опубликована в знаменитом нью-йоркском арт-журнале BOMB. По-русски не издавалась никогда.)). Мишенью нашей был не только советский официоз, но и «вторая культура» с ее политизированностью, морализмом и песнями Галича. Наши рассуждения сегодня покажутся наивными, но их стоит прочитать, не забывая о том, что все это говорилось, когда существование советского мира казалось незыблемым. Формально у нас вообще не было никаких прав заниматься театром и говорить о нем. В регламентированном советском мире мы были никем: я работал ночным сторожем, Родион — оператором газовой котельной. Но этот мир, давивший нас со всех сторон, мы в разговоре почти не удостоили вниманием, словно жили не в сконструированном КГБ гетто, а обладали безраздельной свободой.