Вообще, такие события, как новая программа Сильви Гиллем «За 6000 миль», привезенная в Москву Чеховским фестивалем, – это ад для рецензента. Потому как не написать, вроде, нельзя – событие. Но что писать о парадной программе, объединившей величайших среди живущих хореографов в исполнении величайшей среди танцующих балерин, – категорически непонятно.
Для «6000 miles away» Уильям Форсайт поставил «Rearray», дуэт Гиллем с премьером Парижской оперы Николя Ле Ришем на скрипичные музыкальные осколки Дэвида Морроу, а Матс Эк – соло «Bye» на Ариетту Бетховена. Килиан перенес соло 2002 года на музыку Дирка Хобриха, названное по его продолжительности «27’52”» в исполнении солистов NDT Аурелии Кайлы и Лукаша Тимулака. Поводом для торжественной коллаборации стало землетрясение в Японии, которая является особой точкой на карте мира для любого классического танцовщика и которой Гиллем посвятила свой новый проект (6000 миль – расстояние от Лондона до Токио).
Впрочем, работа началась задолго до печальных новостей, и концептуально программа никак не связана ни с Японией, ни с природными катаклизмами. Гораздо больше интриговало, что новаторша-экспериментаторша Гиллем вдруг решила отказаться от своего вечного поиска новых имен-стилей-идей в пользу тех, с кем неразрывно связано ее имя. С Форсайтом она сотрудничала еще в Парижской опере, и именно ее тело было материалом для «Вишен» («In the Middle, Somewhat Elevated»), которые до сих пор поражают своей радикальностью и нечеловеческими требованиями к танцовщику. С Эком она сотрудничала не раз, став идеальной актрисой для его нелепых, как будто извиняющихся бунтарок. Килиан равновелик двум другим, хотя и меньше сотрудничал с Гиллем.
Однако трепет и экстаз вокруг «6000 miles away» и великих имен оказался мало связанным с самой программой, которая производит впечатление сугубо рабочего мероприятия, лишенного лоска и шика, без феерии и софитов. Все части триптиха танцуются в полутьме, под музыку, которая требует скорее сочувствия, чем наслаждения.
И если Эк еще худо-бедно озаботился какой-то сценографией и режиссурой, поставив на сцене экран размером с дверной проем, из которого материализуется сначала напряженный птичий взгляд Гиллем, а затем и она целиком и воплоти, то два других мэтра напустили на сцену этакую романтическую дымку в условном индустриальном пейзаже оголенных театральных стен.
Сама Гиллем в «6000 miles away» совсем не производит впечатления давишней глэм-дивы, смело несущей в медиа новый образ классической танцовщицы, с удлиненными линиями, гипертрофированными балеринскими данными, безлимитной растяжкой, безошибочной техникой автомата и прямым неромантичным взглядом.
Гиллем пригласила знаковых для нее хореографов для того, чтобы… в очередной раз с ними поработать. Снова поискать пластику, настроение, хореографию – но на сей раз не на чужой территории незнакомой хореографии, а внутри себя, собственного тела. В программе нет никакого пафоса, смысла, высказывания, а есть важный и непростой труд. И хотя теплый и уютный Эк нарядил нервную Сильви в дурацкий прикид дачницы и назвал свой номер «Bye» – это то самое «bye», которым я обмениваюсь со своей подружкой после каждого телефонного звонка.
В этом отношении получасовая пьеса Форсайта – самый любопытный и самый важный элемент программы. Форсайт снова вернулся к балетному телу, оставив на секунду движенческие исследования, которые он проводит в своей небалетной труппе в Франкфурте. Он вычистил танец от всех аксессуаров – нарочито простой свет, нарочитое отсутствие сценографии, нарочито несценические «тренировочные» костюмы. И снова настроился (именно так можно перевести слово «rearray», которое, впрочем, не дает однозначного ответа, является ли хореограф настройщиком или объектом настройки) на технический аппарат совершенной классической балерины, чтобы поискать в деформированном классическим экзерсисом теле новые смыслы человеческого движения, пребывания на сцене, в этом мире, в действии.
Форсайт возвращается к своей идее утрирования балетных па, где в работу ноги включается бедро, третья позиция в руках требует выключенного локтя, а à la seconde заводится вверх над головой, создавая впечатление угла, открытого более чем на 180 градусов. Но в отличие от его канонических балетных работ («Вишни», «Approximate Sonata»), хореография которых начинает вибрировать человеческим только в случае видимого усилия напряженного тела, «Rearray» нарочито безусилен, позволяя Сильви медленно доводить идеально выворотный одинарный тур en dedans, притормозить мир в точке идеального равновесия длящегося арабеска, разогнать его в идеально прилаженных поддержках, не поднимающихся выше человеческого роста. Более того, действие периодически разрывается затемнением, которое надежно охраняет жизнь за его пределами.
Парадоксальным образом хореография Форсайта вдруг возвращается к формулам, которые использовал еще Баланчин в «Аполлоне», повторяя каноническую позу tendu croisé с пятой в руках, поддержки почти у земли, или отправляя Ле Риша бороться с гравитацией в вязких антраша. Форсайт не интересуется аполлоническим в танце, его эстетика основана на человеческом – человеческом теле, но в базовых вещах он поразительным образом совпадает с эстетически несопоставимым Баланчиным.
Танцовщики предоставляют для этого великолепную возможность, помимо школы, демонстрируя медитативное упоение движением, каким бы безыскусным оно ни казалось.
Они отрабатывают свои партии, отдельные движения, неожиданно совпадая через одинаковые па, позировки, легкие поддержки. В своем само-экзамене они не слишком-то озабочены тем, чтобы «понравиться публике» или друг другу, но оторваться от этого действия невозможно – как в детстве от матери, когда она хлопотала на кухне или гладила.
И парадоксально – перестав быть сверхоснащенной виртуозкой, став человечнее, показав публике свой творческий процесс, Гиллем лишь подчеркнула недоступность и несоразмерность. Она осталась чистой провокацией для способностей понимания – но на сей раз еще хитрее – на поле, которое кажется вполне доступным, если не для всех, то для довольно многих.