Журнал ТЕАТР. о том, что нового в старой опере увидел знаменитый польский провокатор.
Варликовский – один из немногих современных режиссеров, обращающихся к сложнейшему оперному жанру едва ли не с той же частотой, что и к драматическому. При этом сам он в интервью утверждает: «Опера – тюрьма <…>, и задача режиссера – дать жизнь этим структурам, навязанным партитурой и общепринятой условностью» . Если вспоминать предыдущие оперные спектакли Варликовского, то независимо от степени их удачности, меньше всего в них было именно пресловутой оперной условности, когда зритель, страдающий от отсутствия элементарных причинно-следственных связей, вынужден самостоятельно додумывать за создателей характеры и психологические мотивировки. Варликовского интересуют живые истории и живые люди, он не верит в допущение и отсутствие логики даже на оперной сцене. И лучшим подтверждением тому служат как раз нынешние «Сказки Гофмана»: радикальные, вызывающие, но абсолютно понятные.
Я смотрела эту оперу Жака Оффенбаха в третий или в четвертый раз (не считая концертных исполнений), но чуть ли не впервые осознала, что Оливия, Олимпия, Стелла и Джульетта (их партии поют знаменитая француженка Патрисия Петибон или артистичная американка Николь Шевалье) – не просто плод воображения писателя-романтика, но вообще одна и та же женщина. Не говоря уже о том, что сам Гофман был, вероятно, не вполне здоров, и природу его галлюцинаций можно трактовать двояко. Варликовский решает, что Гофман (его в очередь исполняют американец Эрик Кутлер и итальянец Энеа Скала), будучи человеком искусства, не пишет, но снимает кино. Его главный герой – этакий режиссер-синефил, ходячее клише со всеми присущими гениям особенностями: мизофобией (страхом грязи и микробов), беспорядочными половыми связами, страстью к разного рода допингу (в данном случае это и алкоголь, и сигареты, и бесконечные транквилизаторы, да и наркотики, по всей видимости, тоже) и сбитым режимом сна.
Начинается действие с того, что Гофман, все еще в трусах и халате, с настойчивостью, достойной лучшего применения, протирает бумажными носовыми платками скудные поверхности всего, что находится в его минималистично обставленной квартире/клетке/ камере – главным образом, плюшевый диван и модные стулья. До огромного, нависающего надо всем экрана, ему попросту не дотянуться. Этот экран, кстати, очень быстро становится одним из главных двигателей сюжета: именно на нем Гофман смотрит старое кино и кадры из своих собственных видений, вызванных самыми разными галлюциногенами, а мы видим крупные планы персонажей и все происходящее между ними. За экраном же скрывается впечатляющих размеров разномастный хор, который, рассаживаясь на трибунах напротив публики, становится не просто участником, но еще одним зрителем.
Тема постоянного наблюдения, ощущение, что ты под колпаком и никуда не можешь от этого деться и постоянно находишься в зоне видимости – важнейшая в спектакле. Не случайно в какой-то момент на сцене появляются видеокамеры, которые начинают транслировать происходящее «в прямом эфире». Но еще важнее для Варликовского мотив публичности творца: необходимое для вдохновенного созидания одиночество практически невозможно в современном мире, где все решают деньги, связи, нарочито экстравертные повадки и «тусовка». Бесконечное бессмысленное общение ни про что с неизменной сигаретой в зубах (наиболее ортодоксальные ревнители оперных голосов в зале содрогаются с каждой новой затяжкой) и бокалом в руках оказывается для Гофмана губительнее его сумасшедших фантазий и игры воображения.
В итоге фантазий рождаются новые фильмы и номинации на «Оскар», а от перманентного загула – только пьяные бредни, драки, потеря себя и тотальное отчаяние. В какой-то момент Гофман совсем перестает контролировать себя и становится истинным безумцем, неспособным отличить друга от врага, белое от черного, добрых от злых. Впрочем, в его окружении эти категории размыты до предела, а этика давно пала жертвой эстетики (или бесшабашного образа жизни). Лучший друг Никлаус (он же Муза), которого деликатно и убедительно играет замечательная меццо-сопрано канадского происхождения Мишель Лозье – скорее, демон-искуситель, чем партнер и соратник. Линдорф, он же Коппелиус, он же Дапертутто, он же Миракль в исполнении венгра Габора Бретца больше всего напоминает злодея из фильма ужасов. Лютер и Креспель (обе партии поет сэр Уиллард Уайт) – не люди, а какие-то надутые индюки.
Тема механических кукол, марионеток в руках судьбы (хотя у Варликовского это не слепая судьба, а результат действий всех и каждого) – тоже одна из основных в нынешней постановке. И тут дело не в том, что режиссер послушно идет вслед за автором музыки и его главным героем, верившими в то, что человек – всего лишь игрушка в руках Господа; он «копает» гораздо глубже, исследуя проблему социального давления, взаимовлияния и иных механизмов, которые заставляют нас отказываться от собственного «я» ради иллюзорного, мнимого, вымышленного. Уморительная и одновременно печальная жестокая борьба за «Оскар» на авансцене; постоянное заглядывание в глаза и рот другим; абсолютная нежизнеспособность и вечный страх не преуспеть, не быть востребованным, не быть званым – таковы реалии жизни гламурной кинотусовки, как ее видит режиссер.
Что удивительно, музыка (как это порой бывает в современном оперном театре) не сопротивляется такому решению. Наоборот, оркестр под управлением тонкого, ироничного и всецело отдающегося процессу французского дирижера армянского происхождения Алена Альтиноглу, который будет стоять за пультом в «Ля Моннэ» минимум до 2025 года (как следует из его нового контракта), не просто следует за поворотами постановочной мысли, но и нередко ведет исполнителей за собой, придавая им необходимой легкости и даже энергии. Сам дирижер настолько вовлечен в процесс, что тихонько подпевает себе под нос, и наблюдать за ним – отдельное удовольствие. Качество музыкального сопровождения, по всей видимости, смиряет с более чем радикальной трактовкой даже тех зрителей, кто уже готов возмутиться неумеренным потреблением алкоголя или лесбийской сцене в начале третьего акта.
Хотя реакция публики федерального оперного дома столицы Европы (официальное название «Ля Моннэ») все-таки удивляет. Варликовский ставит здесь не в первый раз – до этого были «Медея» Керубини, «Макбет» Верди, «Лулу» Берга, «Дон Жуан» Моцарта, «Из мертвого дома» Яначека – и, похоже, каждый раз это провокация и скандал, независимо от степени «продвинутости» постановки. На дневном предрождественском показе рядом со мной храпела от скуки пожилая туристка, а передо мной вертелся и временами шипел от негодования немолодой бельгиец. В целом публика принимала оперу Оффенбаха вежливо, но без теплоты и должного сочувствия: было видно, что слишком современная и кристально ясная постановка, скорее, раздражает. Лишь наиболее смелые молодые зрители кричали «браво» и минут десять не отпускали певцов после финальной арии.
Печально, что дальнейшая судьба «Сказок Гофмана» на сцене «Ля Моннэ» остается неизвестной, следующие показы пока не анонсированы. Но начиная с 6 января и до 16 февраля включительно посмотреть оперу в свободном доступе можно на сайте: https://www.lamonnaie.be/en/streaming/1567-les-contes-d-hoffmann. Кроме того, даже в ситуации ужесточения региональной финансовой политики в сфере культуры, руководство брюссельского театра намерено и впредь приглашать на постановки ведущих режиссеров современности – от Варликовского до Кастеллуччи. Так что консервативной части бельгийской публики не остается ничего другого, как терпеть, адаптироваться и, будем надеяться, постепенно менять свои представления о прекрасном.