«Парсифаль» Кирилла Серебренникова в Вене стал самой заметной оперной постановкой европейской театральной весны. На премьере удалось побывать главному редактору журнала ТЕАТР.
Серебренников уже неоднократно ставил спектакли в экстремальных обстоятельствах, но в случае с «Парсифалем» одно перечисление этих обстоятельств – сюжет для небольшого рассказа.
Последняя опера Вагнера – что-то вроде сценического парафраза церковной службы (Bühnenweihfestspiel), и замахнувшийся на нее режиссер покушается таким образом не просто на великое произведение искусства, а как бы на все святое разом. Сложность в том, что знаменитая венская Staatsoper, где Кириллу Серебренникову предстояло поставить святыню немецкой культуры, тоже своего рода святыня. На протяжении десятилетий самостийных режиссеров «отстреливали» на самых дальних подступах к сей цитадели добропорядочного консерватизма, где по сцене бродили рыцари в гремящих доспехах и русалки на ветвях сидели. В оркестровой яме при этом находился выдающийся оркестр: с музыкальной стороной у Венской Staatsoper всегда все было прекрасно, а театральной стороны как бы не было вовсе.
Лишь с приходом в июле 2020 года нового интенданта Богдана Рошчича и главного русофила оперного мира драматурга Серджио Морабито тут произошла революция. Одним из ключевых событий этой революции, как раз и должна была оказаться постановка «Парсифаля». Совершить ее Серебренникову предстояло вместе с нынешним главным дирижером Staatsoper Филиппом Жорданом и прекрасным кастом певцов. Обладателю волшебного тенора Йонасу Кауфману (Парсифаль) ничуть не уступали Людовик Тезье (Амфортас) и Георг Цеппенфельд (Гюрнеманц), а главным вокальным и актерским впечатлением венского «Парсифаля», безусловно, стала сражающая наповал своей харизмой Элина Гаранча в роли Кундри.
Поскольку выезжать из России режиссер до сих пор не может, делать революцию пришлось в удаленном доступе (она вряд ли состоялась бы, если бы не верный наместник Серебренникова на чужбине, хореограф Евгений Кулагин). Но мало того. К репетициям сложнейшей оперы в зуме прибавилась еще и премьера в локдауне. Партер на первом представлении был девственно пуст, считанные зрители, допущенные в театр, сидели наверху в ложах, а саму премьеру мистической оперы, которую по традиции играют в дни Пасхи, пришлось перенести на послепасхальные дни: одна из исполнительниц таки подхватила злополучный вирус.
Надо бы еще вспомнить, что кумир меломанов Кауфман партию Парсифаля спел уже множество раз и, конечно же, имел свое незыблемое представление о том, как надо ставить великую немецкую классику на легендарных подмостках: выходец из католической Баварии мечтал о религиозном катарсисе в финале и настоящем копье в руке. С намерениями постановщика эти мечты явно не пересекались.
Совершить в описанных обстоятельствах сильный режиссерский жест было почти невозможно, но Серебренников его совершил. Его опус и впрямь вышел революционным.
В чем же смысл этой революции? Он не в интерпретации основных коллизий «Парсифаля»: тут российский постановщик, он же, к слову, и сценограф спектакля, следует в уже ставшем привычным фарватере.
Современная режиссура хрестоматийных опер обычно сводится к тому, чтобы их расколдовать, то есть наложить на мифологический/сказочный/романтический сюжет узнаваемое сегодняшней аудиторией «реалистическое» содержание. Вот и Серебренников тоже расколдовывает Вагнера.
Замок Святого Грааля Мансальват превращен у него в тюрьму, а точнее в некий обобщенный образ тюрьмы: где она находится, трудно сказать, но камеры, дворик, столовая и прочие атрибуты тюремного быта тут налицо. Старый рыцарь Гурнеманц – что-то вроде держателя уголовного «дискурса». Это он является автором затейливых сказаний о святом Граале, о волшебнике Клингзоре и о «чистом простеце», который всех спасет. И именно его мифология цементирует здешнее своеобразное братство копья и заточки.
Откуда на самом деле взялись раны бунтующего Амфортаса не очень ясно, но большую часть из них он наносит себе сам в бесконечных суицидальных порывах. Как и положено человеку с расстроенной психикой, он то и дело слышит голоса, а точнее один голос – своего отца Титуреля. Последний не появится на сцене и будет присутствовать на ней только как невидимая «тень отца Гамлета».
Кундри, приносящая бальзам страдающему от ран Амфортасу, сначала кажется представительницей НКО, но нет – она журналист. Когда-то давно у нее с Амфортасом была мучительная любовная связь. А сейчас в поле ее зрения попал еще и юный Парсифаль. И это в спектакле Серебренникова тот еще простец. Он не лебедя убил, человека погубил – своего любовника с татуировкой крыльев на спине. Сначала обнял его, потом полоснул бритвой по горлу, а потом омыл свое окропленное кровью ладное тело струей воды в казенной душевой. Сей брутальный и томный красавчик может стать героем будущих рейтинговых репортажей Кундри. Она это сразу понимает.
Во втором акте у нее уже готова роскошно иллюстрированная книга о фотогеничном сидельце. Процесс его превращения в звезду в самом разгаре. Его появление в редакции журнала (она же замок Клингзора) выстроено как гламурная фотосессия, где огромный светящийся крест – лишь один из атрибутов красивой жизни красивых людей. Сам Клингзор – главный редактор этого глянцевого мира, который во время фотосессий наводняют «девушки-цветы». Его медийное колдовство страшно лишь для совсем уж неискушенных сердец. И падет он не от того, что Парсифаль осенит крестом брошенное им копье, а от револьверного выстрела самой Кундри, давней жертвы его липкого абьюза.
Все эти исходные обстоятельства в дальнейшем будут складываться в то более, то менее связную и логичную историю. Заметим в скобках, что у самого Вагнера концы порой тоже не сходятся с концами. Придуманному им либретто можно задать не меньше вопросов, чем параллельному сюжету, который строит режиссер. Но дело в конце концов не в сюжете, хотя следить за его поворотами очень интересно. Есть в замысле Серебренникова еще что-то, какая-то важная интуиция, придающая спектаклю глубину и объем.
Его «Парсифаль» весь выстроен на двойственности. Она заложена тут во всем и все определяет.
И главного героя – у поющего Парсифаля-Кауфмана имеется молодой двойник: его играет Николай Сидоренко, артист Франка Касторфа с русскими корнями.
И время – действие разворачивается здесь и сейчас, и одновременно в воспоминаниях Парсифаля-Кауфмана.
И пространство – на сцене фактически выстроена еще одна сцена. В течение первых двух актов герой Кауфмана смотрит на события собственной жизни, стоя у подиума, и лишь изредка взбирается на него, чтобы вмешаться в прошлое, но прошлое течет своим чередом.
Кроме собственно сценической реальности есть еще и кинематографическая – размещенная вверху под колосниками. И там, на экранах мы видим галерею совершенно фантастических кадров – лица людей из настоящих российских колоний и их тела с невероятными татуировками: тут и ангелы летают, и святой дух в виде голубя парит. Это целый мир тюремной мифологии, пронизанной экстатической религиозностью. Документальный отечественный аналог вагнеровского имаджинариума. Заветная чаша Грааля существует в этом «Парсифале» то как наколка, то как часть посылки, что передают зэкам с воли, то в качестве миски с тюремной баландой.
Проще всего решить, что образ узилища, уравненного с земной юдолью, подсказан режиссеру недавними событиями его собственной биографии. Но логика тут иная. Ведь именно тюрьма – то место, где сакральное с особой силой профанируется, а профанное, напротив, сакрализуется. Ни у кого нет такой страсти к покаянию (и мифотворчеству), как у профессиональных душегубов. Я как-то оказалась в Киево-Печерской Лавре. Перед мощами одного из святых истово клал поклоны, крестился и целовал землю человек, на трапециевидной шее которого красовалась толстая золотая цепочка. «Скольких же он погубил-то!..», – задумчиво сказал мой спутник, профессиональный религиовед.
Духовные поиски немецкого гения опрокинуты Серебренниковым в душевные метания грешных душ. И наоборот. Кажется, впервые в истории «Парсифаля» вагнеровская спиритуальность и низовая простодушная религиозность так разведены и при этом так неразрывно связаны друг с другом.
Заглавный герой тут, конечно, не просто преступник, он одновременно что-то вроде Everyman из одноименного средневекового моралите. Имярек. Человек вообще, ищущий себя и спасения от себя самого. Он уходит (бежит?) и из тюрьмы, и из гламурного мира Клингзора, чтобы там вверху, на экране брести сквозь снежные просторы к храму. Но стоящая где-то в Тверской области церковь разрушена и пуста, и ее не согреют мириады свечей, которые зажжет в ней скиталец.
В третьем акте вся заявленная с самого начала двойственность и противоречивость мира достигает высшего напряжения. Постаревший Парсифаль-Кауфман вернулся тюрьму Монсальват (всякий преступник возвращается на место своего преступления). В руке его вместо копья – кусок арматуры. От кого он им отбивался – бог весть. Но здешние обитатели во главе с Гурнеманцем так ждут Спасителя, что готовы принять за него вот этого испытавшего сострадание к миру, но не обретшего веры человека. Они делают из него – растерянного, измотанного, опустошенного дорогой – Мессию. И он покорно принимает на себя эту роль.
Что он может даровать заблудшим грешным душам? Ни спасение и даже ни покой, которого у него самого нет. Разве что свободу.
Он распахивает двери тюрьмы. И обитатели замкнутого мира выходят в большой мир, где скитался сам герой. Страшно представить, что недавние зэки обретут на его холодных просторах и что сами в него принесут.
Закрывший лицо руками Парсифаль – последнее, что видит зритель этого спектакля. Этот жест не отменяет просветление вагнеровского финала. Но он совпадает с ним. Катарсис и отчаяние тут слиты воедино. Вот она – главная антиномия, к которой приводит нас в финале режиссер.
К сказанному стоит прибавить, пожалуй, лишь еще одно важное для меня уточнение. Есть нечто, отделяющее умело сделанный симулякр от пусть в чем-то несовершенного, но подлинного произведения искусства. В последнее кроме таланта, ума, фантазии, изобретательности всегда вложена еще хотя бы малая толика души. Каким-то шестым чувством ты неизменно ощущаешь это личную вовлеченность художника в собственное творение. В финале «Парсифаля» ее ощущаешь особенно остро. Под звуки божественной музыки Вагнера Серебренников являет нам явно мучащую его непостижимость и глухоту мира, в котором двери тюрьмы раскрыты, но церковь разрушена и пуста, и окружает ее лишь одно ледяное безмолвие.