Один из основателей группы Rimini Protokoll Штефан Кэги давно и плотно сотрудничает с Россией, перенося сюда свои спектакли. Построены они таким образом, что у многих возникает вопрос, театр это, социальный эксперимент, психологическая игра или что-то еще. ТЕАТР. расспросил Штефана Кэги о том, каков менеджмент этих удивительных проектов
НП: Штефан, отличается ли управление компанией Rimini Protokoll от работы в обычных театральных проектах? Воспринимаете ли вы Remote Х или 100 % Х как франшизы? То есть вы, скорее, занимаетесь искусством или бизнесом?
ШК: Естественно, мы занимаемся искусством! Все, что мы делаем, посвящено искусству. На самом деле мы очень маленькая компания, у нас всего-то несколько сотрудников. Если сравнивать со штатом любого государственного театра, например, Александринского, где одних только актеров не меньше ста, мы просто потеряемся. У нас три режиссера, причем все мы получаем гонорары только когда есть проекты. Еще четыре человека работают у нас постоянно, но если бы, опять же, это была бизнес-империя, их было бы в десятки, сотни раз больше. Конечно, время от времени мы должны принимать бизнес-решения, скажем, о зарплатах, но это не наша основная цель. Мы сильно отличаемся от любого государственного театра. В Германии 85 % театров получают поддержку от государства, при этом сами они немобильные, а штат их сильно раздут. Им сложно принимать нестандартные решения, они только и могут, что представить интересную новую пьесу, сценографию или режиссуру, но не более того. Спектакль в таких театрах должен идти от двух до четырех часов, в нем обязательно должны быть костюмы, свет, звук, потому что в театре работают соответствующие службы и люди. Я бы сказал, что как раз такие театры — это бизнес, потому что люди работают там за фиксированную плату, чтобы прокормить семью. И если бы я хотел иметь постоянный доход, я бы пошел работать в такой театр. Быть свободным художником куда сложнее. Конечно, нам повезло, мы довольно успешны в своей области и можем выбирать, где и как работать. При этом государство нас практически не поддерживает, и той субсидии, которую выделяет нам город Берлин, не хватает даже на зарплаты офисных сотрудников. Поймите правильно: я не жалуюсь, я просто констатирую.Что касается наших зарубежных проектов, то тут мы тоже отличаемся от классического театра, который просто возит свои постановки на разные международные фестивали. Это требует затрат на транспортировку декораций, отель, таможенные пошлины, субтитры, суточные и так далее, а заканчивается тем, что спектакль просто в точности воспроизводится на чужой сцене (в лучшем случае меняют пару строчек в тексте). Но сыграть спектакль и уехать через два дня не значит вступить во взаимодействие с городом, людьми, средой. Мы же коммуницируем не только с местной публикой, но и с местными профессионалами: хотя формально у нас в офисе и трудится всего четыре человека, на самом деле по всему миру в этот момент сотни людей так или иначе работают на Rimini Protokoll. Только навскидку могу вспомнить про трех-четырех человек в Martin-Gropius-Bau в Берлине, десяток людей на Тайване, еще сколько-то человек на Кубе, где скоро будет реализован мой новый проект.
НП: И минимум десять человек в Питере, где проходят показы вашего спектакля «В гостях. Европа», и еще столько же в Москве, где идет Cargo Moscow.
ШК: Да, и мне это важно. Так город может играть по собственным правилам, может посмотреть на себя со стороны, а не ждать в гости экзотическую звезду, которая приедет и уедет.
НП: А насколько версия Cargo отличается в зависимости от страны? И вмешиваются ли ваши коллеги на местах в творческий процесс?
ШК: У нас очень четкое разделение: Федор Елютин выступает как продюсер, но режиссером проекта он от этого не становится. В этой конкретной истории огромную роль играет множество обстоятельств. В первую очередь, то, получим ли мы разрешение на использование конкретной дороги (так же, как в Remote X важно, сумеем ли мы подняться в финале на крышу). А это, в свою очередь, зависит от того, смогут ли наши партнеры договориться с властями и т. д. В Москве, например, я бы никогда не решился что-то делать самостоятельно, особенно в истории с Cargo, так как российская транспортная индустрия очень закрытая, и добиться проезда по центру у меня бы все равно не получилось. Также мы зависим от перевода, и тут я всецело полагаюсь на тех, кто работает с нами на местах. В целом получается, что реалии местные, актеры местные, композитор и звукорежиссер местные, а из приезжих только концепция — в случае с Cargo это непосредственно сам грузовик, который в Европе пересекает границы, а в России работает с брутальным мужским мифом о «Диком Западе». То есть контекст в итоге определяет содержание. Неслучайно в московской версии Remote X так важен шик, фешенебельная улица с дорогими магазинами и финал в самом дорогом торговом центре города. Конечно, это идет от продюсера, потому что для Федора мир гламура — свой, и он чувствует себя в нем как рыба в воде.
НП: Кстати, как вы выбираете продюсера? По какому принципу? Почему, например, остановились на кандидатуре Федора?
ШК: Ну, он вообще особенный. Сначала написал мне в фейсбуке, и когда я стал расспрашивать, на какой фестиваль он работает, выяснилось, что ни на какой. Потом Федор приехал на «Remote Петербург», настоял на встрече и рассказал про свой интерес к иммерсивности и нежелание заниматься старым театром. Это совпало с моими настроениями, я вспомнил, как пытался реализовать проект в Брюссельском «Ла Монне» и ничего из этого не вышло. Короче говоря, постепенно он меня убедил — в том числе тем, что у него фантастические связи. И с Remote Moscow он в итоге проделал такую огромную работу, что это, пожалуй, самая успешная версия спектакля за всю историю, она прошла уже около пяти сотен раз — это абсолютный рекорд, даже в Берлине мы его показали не больше сотни раз.
НП: Для вас как для авторов проекта выгодно показать больше представлений?
ШК: Я точно не помню, но, кажется, мы получаем авторские отчисления, размер которых зависит от количества показов. И, если честно, разница не так велика. То есть выигрывает в такой ситуации все-таки продюсер.
НП: А вам не обидно, что кто-то зарабатывает большие деньги на ваших интеллектуальных и творческих усилиях?
ШК: Насколько я знаю, пока никто благодаря нам не стал миллионером. Даже на суперуспешном Remote Федор не сколотил состояния, потому что спектакль потребовал огромных вложений. И если он заработал хотя бы немного денег, я только рад, тем более, что он тут же потратил их на Cargo. Хотя вообще-то это интересный вопрос, потому что после выступлений Федора на каких-то бизнес-конференциях нам стали поступать звонки от потенциальных продюсеров — владельцев ночных клубов в Швеции или джаз-клубов из Майями, которые использовали в разговоре все эти бизнес-термины вроде «франшизы», но совершенно не понимали, с чем имеют дело. Пару раз я повелся и продолжил переговоры, но они быстро зашли в тупик. И тогда я понял, что хотя мы говорим о продукте, занимаемся мы все-таки искусством. Поэтому, если желание заработать первично, ничего не получается. И теперь мы всегда проверяем, кто именно звонит, наводим справки, собираем информацию.
НП: С продюсерами понятно. Но как вы выбираете место? От чего это зависит? Почему какие-то ваши проекты объездили весь мир, а какие-то были только в нескольких странах?
ШК: Все зависит от запроса конкретных людей. Так, Роман Должанский, увидев Nachless на премьере в Лозанне, тут же загорелся идеей привезти его на фестиваль «Территория». А вот Situation Rooms так и не доехали до России, хотя побывали уже повсюду от Австралии до Франции. Первое предложение всегда поступает от куратора, арт-директора или продюсера, а дальше мы смотрим, что доступно и может быть перенесено. Вот сейчас, например, я пишу грантовую заявку на кубинский проект, прекрасно понимая, что никаких денег на нем, конечно, не заработаешь. Наоборот, на него деньги еще нужно найти, поэтому я связался с соответствующими институциями в Германии, Канаде (где большая кубинская диаспора), Италии и т. д. Было бы здорово, кстати, привезти его и в Россию, потому что связи между вашими странами очень давние.
НП: То есть вы всегда думаете, какую целевую группу хотите привлечь?
ШК: Для меня целевая аудитория — слишком мерчандайзинговый термин. Мне кажется, тут важно другое. Что такое спектакль? Спектакль — это процесс коммуникации между произведением искусства и зрителем, когда включаются различные механизмы взаимодействия. И, конечно, контакт возникает только если есть связь, так что глупо притворяться, будто я не знаю, с кем разговариваю и какими именно способами достигаю нужного мне эффекта. Не говоря уже о том, что существует множество способов донести мысль и разбудить сознание — от эффекта узнавания до, наоборот, абсолютной экзотики, как это было в «Пробе грунта в Казахстане», который мы когда-то привозили в Москву на фестиваль NET.
НП: Должен ли зритель как-то специально готовиться к тому, что он увидит?
ШК: Это зависит от конкретного спектакля. В «Казахстане», например, были элементы импровизации, но менять текст было нельзя, потому что зрители читали субтитры. А вот в Call Cutta in a Box все очень экстремально, потому что происходит в режиме реального времени, и я помню случай, когда одному театральному деятелю категорически не понравился спектакль, потому что ему просто не нра-вился собеседник, с которым он должен был все время говорить по телефону. Обычно мы ничего не скрываем, и если зрители внимательны к анонсам, то могут хорошенько подготовиться. Хотя, конечно, такие катаклизмы, как пробки, дожди и прочее, сложно предсказать. Но мне нравится эта непредсказуемость, ощущение потери контроля, чувство, что что-то важное происходит здесь и сейчас и действительно никогда больше не повторится. Как театральный человек я больше всего жажду неповторимости, потому что рутина и так окружает нас повсюду. Тотальный контроль — не моя стихия, и в театре больше всего я ненавижу репетиции (что в переводе значит «повторы»), прогоны, бесконечное хождение по кругу.
НП: То есть вы предпочитаете, чтобы зрители не сидели по струнке, а импровизировали, включались в происходящее?
ШК: Легко сказать, но сложно сделать. Конечно, в идеале мне хочется, чтобы зрители отключили внутренние тормоза и перестали себя контролировать.
НП: Бывало ли так, что из-за этого спектакль шел куда-то не туда?
ШК: Только вчера мне написали, что во время Cargo Moscow один из водителей так расчувствовался, что остановил грузовик, вышел и подарил шоколадку певице. Конечно, я совершенно этого не предполагал, когда писал сценарий, но это любопытный эффект. В каком-то смысле я даже завидую зрителям, которые оказались свидетелями этой сцены.
НП: Значит ли это, что ваши зрители кроме всего прочего получают бесплатный сеанс психотерапии, так как раскрывают свои возможности к эмпатии, взаимодействию и т. д?
ШК: Это вовсе не моя цель. Я начинал как журналист, и для меня важнее всего говорить о реальности. Для этого я использую все доступные мне театральные приемы. Таким образом, я искушаю зрителей, и они вместо веселого времяпрепровождения на пляже проводят два часа в чужой квартире или грузовике, забывая о своих проблемах и рискуя жизнью (потому что доверяют ее незнакомым водителям или хозяевам), оказываясь в абсолютно непривычных ситуациях, порой довольно экстремальных. Моя миссия — взять человека за руку и тихонько, чтобы он не догадался, отвезти в такое место, где он никогда и ни за что не оказался бы сам.