Полемичность театрального высказывания Чернякова не позволяет ограничиться просто развернутой рецензией. Здесь необходим взгляд на театральную историю «Дон Жуана» в целом. И начинать эту исто рию имеет смысл не с середины ХХ века, когда возникли первые робкие попытки режиссуры отвоевать себе право на интерпретацию у дирижеров, примадонн и художников, а с самых первых представлений оперы, сделанных еще при жизни композитора.
Консервативная публика требует от постановщиков вернуть им Дон Жуана в его первозданной целостности, таким, каким его написали Моцарт и Да Понте. Однако с целостностью этой великой опере не повезло, что называется, сразу. Только четыре города при жизни Моцарта слышали «Дон Жуана» в авторских версиях. Первым была Прага, для которой Моцарт и Да Понте и писали свою оперу в 1787 году. Лейпциг и Варшава услышали «Дон Жуана» во время гастролей все той же пражской Сословной оперы, а Вена, ради которой Моцарт пошел на уступки и дописал несколько вставных арий и сцен, усилий этих не оценила. «Дон Жуан» выдержал всего 15 исполнений в венском Бургтеатре и при жизни Моцарта больше не возобновлялся.
Дальше с этой оперой стало происходить нечто, чрезвычайно интересное в контексте нашего разговора. Ее перевели на немецкий, сократили, убрали речитативы, заменив их произвольными, часто импровизационными немецкими диалогами (по образцу успешной «Волшебной флейты» «Дон Жуана» тоже превратили в зингшпиль), добавили при этом сцену с фуриями в финале, а в некоторых театрах сочли необходимым ввести пару бессловесных комических персонажей. Все то, за что теперь проклинают современных режиссеров вроде Нойнфельса, Конвичного или Биейто, немецкоязычная Европа на протяжении полувека воспринимала как нечто само собой разумеющееся. И даже в России оперу впервые сыграли в 1824 году в русском переводе, а затем она появилась в немецкой версии, которую давали с 1834 по 1945 год.
Интересно при этом, что «Свадьба Фигаро» осталась в почти нетронутом итальянском варианте, что автоматически означало присутствие в ней заграничных звезд, тогда как «Дон Жуана» присвоили себе куда менее голосистые, но зато укомплектованные хорошими артистами немецкие труппы. В некотором роде эта экспроприация, сделавшая Дон Жуана по-настоящему репертуарным названием, указывает на безошибочное чутье тогдашних импресарио, которые осознали особую театральность моцартовской оперы и неспособность итальянизированного театра донести ее до зрителя.
От Гофмана до Аберта
Лишь усилия Вебера и Бетховена, которые были не только великими композиторами, но и театральными практиками, постепенно вернули «Дон Жуану» оригинальный облик. Произошло это благодаря переоценке романтиками самого образа севильского озорника. Наказанный развратник и богоборец, а также его каменный гость начали волновать романтические умы куда больше мариводажа «Свадьбы Фигаро» или «Так поступают все». Написанная в 1806 году новелла Гофмана «Дон Жуан» стала своего рода манифестом, высказывающим принципиально новый взгляд на творение Моцарта. Гофман смотрит на Дон Жуана совершенно не как на оперубуффа, но как на некий таинственный и буквально смертоносный в своей сверхтеатральности сюжет. Другой важный литературный романтический отклик на оперу Моцарта — пушкинский «Каменный гость» (1830), в эпиграфе которого стоит строчка из либретто Да Понте.
Несмотря на то что в XIX веке «Дон Жуана» стали все чаще ставить в пражской или венской редакции, немецкая полуразговорная версия не сдавала своих позиций. И только после того, как в ХХ веке творчество Моцарта дождалось фундаментальных трудов (прежде всего библии любого моцартоведа — двухтомник Германа Аберта), ситуация стала меняться радикальным образом. Даже на «профильном» Зальцбургском фестивале опера Моцарта прозвучала в оригинальной италоязычной редакции лишь в 1934 году, усилиями великого дирижера Бруно Вальтера. Но и эта постановка продержалась лишь до аншлюса в 1938. А затем в репертуаре восстановили обновленную версию уже без Вальтера.
Чистокровный ариец или диссидент?
Третий рейх не мог смириться с еврейским происхождением моцартовского либреттиста Лоренцо Да Понте, который был выкрестом, не мог он, впрочем, и отказаться от шедевров Моцарта, который почитался нацистами как автор первой немецкой оперы. Поэтому, в процессе ренацификации моцартовского наследия, «Дон Жуана», а также несколь ко других итальянских опер заново перевелина немецкий. Заново, поскольку прежние переводы были выполнены евреем Германом Леви, а за новыйвариант взялся чистокровный ариец Зигфрид Анхайзен.
В итоге Австрия и Германия в течение почти пятнадцати лет ХХ века вновь слушали «Дон Жуана» на родном языке. И что еще более важно, между идеологией Рейха и «Дон Жуаном», как, впрочем, и всей трилогией, в основе которой лежали либретто Да Понте, возникли напряженные отношения. Их вполне можно было бы объяснить неарийским происхождением либреттиста, но, возможно, здесь кроется более глубокая подоплека. Достаточно взглянуть на скудную историю постановок «Дон Жуана» в России ХХ века. В частной опере Зимина ее поставил Петр Оленин в 1913 году в декорациях Петра Кончаловского с Ниной Кошиц в роли Донны Анны. В 24 году в Ленинграде «Дон Жуаном» дирижировал Самуил Самосуд в декорациях Александра Головина. В Большом опера Моцарта появилась только в 1950, причем лишь на камерной сцене под управлением Василия Небольсина, а в 1959 в Кировском театре возобновили это название в декорациях Симона Вирсаладзе. К концу ХХ века «Дон Жуан» почти исчез с российской оперной сцены. Вряд ли советская власть имела что-то против крещеного еврея в качестве автора либретто. Дело было в самом либретто. В некотором смысле, молчаливое согласие властей и театров СССР по поводу неуместности развратного бунтаря на советской сцене тоже можно считать если не режиссерским, то социокультурным прочтением. Словно Дон Жуана считали заведомо сильным оппонентом и потенциальным героем диссидентства.
Симптоматично, что даже поздняя постановка Бориса Покровского в Камерном театре 1987 года, явившаяся, по сути, первой постановкой «Дон Жуана» в СССР за полвека, акцентировала внимание на давно потерянной афишами первой части оригинального названия оперы — «Наказанный развратник». Главный вопрос для Покровского — за что наказан Дон Жуан, если все его любят и не хотят его смерти? (Борис Покровский: «Моцарт отечества не выбирает». Интервью Российской газете от 23 января 2006 года). В некотором роде для отечественной сцены ХХ века главным наказанием Дон Жуана (как оперного, так и драматического) было его игнорирование.
Обделенный режиссурой
По странному стечению обстоятельств «Дон Жуан» практически не попал в поле зрения первого поколения великих режиссеров ХХ века, несмотря на то что и у Станиславского, и у Мейерхольда, и у Рейнхардта был большой интерес к опере. В отличие от «Кармен» Станиславского и «Пиковой дамы» Мейерхольда, или, скажем, «Кавалера с розой» Рейнхардта, или даже «Дидоны и Энея» Крэга, ни один моцартовский «Дон Жуан» той поры не стал легендарным режиссерским спектаклем. С декораторами этой опере повезло больше — Альфред Роллер оформлял знаменитую постановку Густава Малера в Вене в 1905, а позже сделал декорации к первому «Дон Жуану» в Зальцбурге, которым дирижировал Рихард Штраус. В этот момент Роллер уже работал с Максом Рейнхардтом, и отчасти второй его «Дон Жуан» (1922) находился внутри стилистики великого режиссера, однако ставил спектакль Ханс Бройер, поскольку у Рейнхардта все силы были брошены на «Кавалера с розой».
Концептуальное поле вокруг этой оперы сгущалось, но не усилиями художников и режиссеров, а благодаря соперничеству и волюнтаризму великих дирижеров-романтиков — Бруно Вальтера, Вильгельма Фуртвенглера, Фритца Буша или Карла Бема. Именно они впервые смогли наделить «Дон Жуана» очень внятными, поддающимися описанию, концепциями.
Командор и его команда
Одним из поворотных пунктов в сценической судьбе «Дон Жуана» стал зародившийся совершенно невероятным образом фестиваль в Глайндборне в 1934 году. Никто не мог поверить, что блажь Джона Кристи, богатого и комичного мецената из лондонского предместья, в одночасье превратится в явление европейского масштаба. Художественное руководство взял на себя Рудольф Бинг, который — кроме Глайндборна — инициировал также рождение Эдинбургского фестиваля, а впоследствии на долгие десятилетия стал всесильным директором Metropolitan Opera. Именно Бинг смог привлечь к первому глайндборновскому сезону гениального маэстро Фритца Буша и известного режиссера Карла Эберта, сделав ставку не на звездные имена певцов, но на слаженный ансамбль исполнителей второго ранга. Но как раз именно у этих певцов, собранных из разных уголков Европы, нашлось время на несколько месяцев изнурительных репетиций, во время которых они оттачивали каждую музыкальную фразу и каждый жест.
По сути, на несколько довоенных лет Глайндборн стал первой оперной творческой мастерской. Сильным шоком для лондонских критиков и зрителей стала «Свадьба Фигаро». Оперная публика впервые была поражена командной работой. Пожалуй, только после Фигаро все заговорили о том, что в Моцарте ансамбль важнее звезд. Бингу Бушу и Эберту удалось заставить певцов не бросаться к рампе как на амбразуру, а слушать голоса друг друга, не коситься на дирижера, а общаться глазами с партнером по сцене. Еще одним ключевым словом во всех отзывах о Глайндборне оказалось слово «элегантность». Именно элегантность британского ар-деко стала своего рода медиумом, установившим связь между буфонным и трагическим в поздних операх Моцарта. Конечно костюмы и декорации не отсылали впрямую к временам Эркюля Пуаро или Дживса и Вустера, но так или иначе оперы Моцарта — Да Понте зарифмовались у зрителя с пьесами Оскара Уайльда или Ноэля Коуарда.
Остается только пожалеть, что пробным камнем для команды Кристи, Бинга, Буша и Эберта стала «Свадьба Фигаро», а не «Дон Жуан», который появился в сезоне 1936 года. В 50-х Эберт восстановил Дон Жуана в основанном тем же Рудольфом Бингом Эдинбурге в декорациях Кранко, а в 60-х поставил знаменитый спектакль, которым дирижировал Ференц Фричай, с Дитрихом Фишером-Дискау в роли Дон Жуана в Берлине. Но к этому времени в его распоряжении была команда новых моцартовских звезд, таких как Мария Штадер или Сена Юринач, которые были готовы не только к ансамблевому пению в венском понимании этого слова, но и к актерскому существованию в ансамбле, подразумевающему не только отточенность музыкальной фразы, но и «естественного» актерского жеста, направленного в адрес партнера, а не партера.
На первый взгляд новую идеологию Глайндборна сложно назвать концепцией в современном режиссерском смысле. Однако если взглянуть на большинство современных постановок этой оперы с «активной режиссурой», в них можно заметить те же принципы, которые были декларированы и воплощены командой Бинг — Буш — Эберт:молодые и не самые известные певцы, по возможности фестивальная продукция и длинный репетиционный период.
Гневная ностальгия
Бруно Вальтер, признанный современниками одним из самых «моцартовских» маэстро эпохи, в 1934 году поставил в Зальцбурге одного из первых «Дон Жуанов» на итальянском языке. Судя по записи постановки, сделанной в 1937 году, это был триумф веселого венского духа в «веселой драме» накануне коричневой чумы. Еще более интересен американский вариант вальтеровского Дон Жуана, поставленный в МЕТ в 1941 году. Из венского состава там остался только Дон Жуан — Эцио Пинца. Один из главных basso cantanto своей эпохи. Его герой походил на всех испанских мачо оперной сцены: на фото иногда трудно понять, в какой именно роли снят Пинца,- непременный кокетливый завиток у виска, испанские помпоны, которые в равной степени могли носить Фигаро или Эскамильо. Остальные певцы — интернациональный состав, в котором пели страстная американка Роуз Бэмптон (Анна), элегантная чешка Ярмила Новотна (Эльвира), миниатюрная бразильянка Биду Суайао (Церлина) и русский бас Александр Кипнис (Лепорелло).
К ностальгии, понятной в этом варианте лишь Вальтеру и еще нескольким эмигрантам, сидящим в зале Metropolitan или прилипшим к радиоприемникам, в этой постановке добавляется гнев. Это уже другой Вальтер, Дон Жуан которого несется, словно последний поезд с беженцами из оккупированной Европы. Певцы буквально захлебываются от страсти в ариях и скороговорки в речитативах. И совершенно очевидно, что Командор для дирижера — это и есть сверхъестественная и мрачная сила, уничтожившая тот старый мир, со всеми его прекрасными безумствами, которые олицетворял Дон Жуан. Вальтер в своей трактовке фактически выбирает пражский вариант, купируя, например, красивую, но тормозящую действие арию Эльвиры в последнем акте. Однако он не жертвует финальным ансамблем, вопреки традиции. И обескураженные развязкой герои, которые ничего не смогли сделать с Дон Жуаном, вынуждены смириться с вмешательством Каменного гостя, подобно соотечественникам Вальтера, смирившимся и оставшимся в Вене после аншлюса.
Раскаяние очарованных
Другим важнейшим примером рефлексии на тему мировой истории и отчасти ответом своему главному сопернику за пультом стал «Дон Жуан» Вильгельма Фуртвенглера, поставленный им дважды в Зальцбурге в 1950 и 1954 годах.
Фуртвенглер, как известно, был среди фаворитов Третьего рейха и после войны пережил мучительный процесс денацификации и чудовищные протесты и демонстрации, сопровождавшие каждое его выступление. История его послевоенной реабилитации настолько драматична, что даже легла в основу бродвейской пьесы «Мнения сторон» и одноименного фильма Иштвана Сабо. Важно, что ни до войны, ни во время эта опера Моцарта им не ставилась, а спектакль 1954 года фактически оказался «лебединой песней».
Первая попытка Фурта 1951 года с точки зрения критиков не была большой удачей. Возможно потому, что «Дон Жуана» пел Тито Гобби, который при всех своих достоинствах был скорее рефлексирующим злодеем, чем бесшабашным героем-любовником, а на роль Донны Анны была назначена Люба Велич — знаменитая Тоска и Саломея той поры. Ее вокал был бесподобен, но грубоват и вызвал большие нарекания поборников пресловутого венского стиля.
Вторая же версия 1953 года вызвала в Европе настоящий культурный шок. Новым Дон Жуаном Фуртвенглера стал Чезаре Сьепи — его герой на фото уже вполне опознаваем именно как Дон Жуан. Тонкое злое лицо, скорее обобщенный и офранцуженный покрой костюма дворянина, жемчужная серьга в ухе. С Эскамильо или Фигаро не спутаешь… Присутствие Сьепи и потрясающий дамский состав во главе с Элизабет Грюммер (Анной), Элизабет Шварцкопф / Лизой Делла Каза (Эльвирой) и Ирмгард Зеефрид (Церлиной) очертили совершенно новый контур этого сюжета.
Дон Жуан с его обаянием становится для Фуртвенглера олицетворением тех страшных идей и деяний нацизма, которые загипнотизировали Европу. Гипнотическое воздействие самого Фурта на оркестрантов и зрителей в данном случае не просто красивое слово из мемуаров коллег. Очевидно и то, какая пугающая сила подразумевается под фигурой Командора. Этого фуртвенглеровского Дон Жуана можно воспринимать как покаяние одного из самых значимых дирижеров ХХ века.
Соблазны медиамагната
Соображение о том, что самые концептуальные прочтения «Дон Жуана» в середине ХХ века были предложены не режиссерами, а дирижерами, подтверждает и последующая сценическая история этой оперы. И прежде всего постановка Герберта фон Караяна в Зальцбурге в 1968 году, где маэстро выступил и в качестве режиссера. Протагонистом в этом спектакле стал Дон Жуан нового поколения — Николай Гяуров. Обладатель невероятного по объему и красоте баса, статной фигуры, крупных, славянских черт лица, он резко отличался от своих предшественников — баритонов. История, рассказанная Караяном, во многом история Дон Жуана — гипнотизера.
Очевидно, что в случае Караяна таинственное обаяние Дон Жуана уже не имеет связи с недавней мировой катастрофой. Караян стал первым крупным музыкальным деятелем, которому удалось создать новый тип театральной и музыкальной империи, основанной на умелом манипулировании массмедиа. Его стремление к идеальному звучанию, просчитанной до мелочей мизансцене, точному следованию музыкантов даже самому микроскопическому дирижерскому жесту направлено уже не в сторону зрительного зала, но в сторону вечности, эмиссарами которой являлись для маэстро камеры и микрофоны.