В июле «Дон Жуан» Дмитрия Чернякова открывал один из крупнейших оперных фестивалей в Экс-ан-Провансе. А ноябре в Большом театре, который смог договориться с престижным европейским форумом о совместной постановке, можно будет увидеть российскую версию этого спектакля.
Буря восторгов и ненависти, которую подняли по поводу этого «Дон Жуана» западные и отечественные критики, до сих пор не утихает на форумах. Экс-ан-Прованс решил сделать все свои постановки доступными для просмотра онлайн, и web-аудитория разделилась, как, впрочем, и всегда в случае с Черняковым, на два противоположных лагеря.
Противники спектакля, как водится, подвергают сомнению легитимность режиссерских приемов. Имеет ли право постановщик столь радикально менять внутреннюю драматургию, заставляя героев адресовать реплики, а порой и целые арии не тому, кому они адресованы в оригинальном либретто? Можно ли вопреки оригиналу менять социальный статус и семейное положение действующих лиц и волюнтаристски нарушить хронологию событий?
черняков настойчиво убеждает зрителей, что истории, рассказанные в его спектаклях — не «про них», а «про нас»
Эти обвинения — сами по себе являются удивительным культурным феноменом, достойным отдельного исследования. Они предъявляются с таким эмоциональным напором, как будто двадцать лет назад, после смерти Караяна, в Зальцбург не пришел Жерар Мортье, разрушивший у публики последние надежды на то, что на сцене этого фестиваля когда-нибудь вновь появятся красивые люди в кри нолинах и париках. Как будто в 90-х в Зальцбурге своих «Дон Жуанов» не поставили Патрис Шеро и Лука Ронкони, как будто венский «Дон Жуан» Люка Бонди не объехал пол-Европы и его не смотрели на затертых до дыр VHS, а трилогия Моцарта — Да Понте в постановке Питера Селларса не была снята компанией Pepsico и не разошлась миллионными тиражами, выдержав три переиздания.
А ведь были еще нулевые, где самых противоречивых Дон Жуанов предъявили на суд публики Мартин Кушей, Каликсто Биейто, Питер Брук, Клаус Гут, Йосси Вилер и Серджио Морабито и Михаэль Ханеке. Но риторика консервативно нас троенной критики и публики за эти двадцать лет практически не изменилась.
***
Между тем меньше всего спектакли Чернякова можно уличить в нарочитой новизне режиссерского языка. Скорее наоборот. Для поставленных им «Похождений повесы», «Евгения Онегина», «Воццека» и «Макбета» принципиальна опознаваемость сценической картинки. Черняков настойчиво убеждает зрителей, что истории, рассказанные в его спектаклях, не «про них», а «про нас». Для достижения этого эффекта он готов прибегнуть к любым заимствованиям, не скрывая порой от публики источников своих инспираций.
Объявляет он их и на этот раз, поместив в буклете три, принципиально не подписанных, но легко опознаваемых кадра из «Последнего танго в Париже» Бертолуччи, «Теоремы» Пазолини и «Скромного обаяния буржуазии» Бунюэля. Правила игры задает и список действующих лиц, высвеченный на занавесе до начала действия. Из него становится ясно, что все герои спектакля — одна большая семья. Церлина оказывается дочерью Донны Анны от первого брака, Эльвира — племянницей Командора, Лепорелло — его бедным дальним родственником. Эта локализация сюжета внутри одной семьи заставляет вспомнить еще и о фильмах Ингмара Бергмана, о которых буклет умалчивает.
Во время увертюры на сцене происходит сбор благородного семейства за большим столом в библиотеке-гостиной. Картинка, созданная Черняковым в соавторстве с Глебом Фильштинским и Еленой Зайцевой, точно воспроизводит кадр застолья из «Скромного обаяния буржуазии». Во главе стола восседает представительный Командор (Анатолий Кочерга) с седой прядью в черных, гладко уложенных волосах, а к нему с поздравлениями подходят члены семейства. Донна Анна (Марлис Петерсен) с Оттавио (Колин Блейзер), Церлина (Керстин Авемо), наконец Донна Эльвира (Кристине Ополайс), за которой плетется ее немного потерянный и взъерошенный муж — Дон Жуан (Бо Сковус).
Странным образом, это начало рождает массу ассоциаций, и если бы я хотел написать на спектакль отрицательную рецензию, то построил бы ее на перечислении всех тех, у кого Черняков позаимствовал свои приемы. Еще в 90-х Питер Селларс поставил моцартовскую трилогию, апеллируя к определенному кино- или телеязыку. Его «Так поступают все» напоминали латиноамериканский ситком вроде Ugly Bettie, «Свадьба Фигаро», поставлеyная в Трамп-тауэр, — Вуди Аллена, а «Дон Жуан» с чернокожими близнецами в роли Дон Жуана и Лепорелло — режиссерский почерк Спайка Ли.
***
Транспонирование возвышенного оперного сюжета в буржуазно-семейственный регистр впервые шокировало публику еще в 1976 году, когда вагнеровские боги предстали Будденброками в знаменитой постановке «Кольца Нибелунгов» в Байройте, сделанной к столетию тетралогии Патрисом Шеро и Пьером Булезом. Михаэль Ханеке на сцене Парижской оперы показал зрителю такой же список. Только в парижском спектакле были тщательно прописаны не семейные, а офисные связи героев. Дон Жуан — топ-менеджер, Лепорелло — его зам, Донна Анна — дочь главы конкурирующей корпорации и так далее. И так же, как и Черняков, Ханеке «запер» персонажей на три с половиной часа, только не в буржуазной гостиной, а в холодном и темном пространстве небоскреба в парижском районе La Defence.
Первая сцена, в которой Лепорелло бурчит и наблюдает, как Дон Жуан отбивается от преследующей его Донны Анны, которую он только что попытался соблазнить, у Чернякова сразу вывернута наизнанку: пьяная Донна Анна пытается удержать Дон Жуана, которому явно наскучили уже любовные утехи. С первых тактов становится ясно — одна из самых праведных и пламенных моцартовских героинь в этом спектакле не более чем невротическая врунья. Черняков с размаху разрубает узел вопросов, которые мучили не только всех режиссеров ХХ века, но и литераторов XIX. Донна Анна не просто влюблена в Дон Жуана, как в новелле у Гофмана, не просто рада быть соблазненной, но сама выступает в роли соблазнительницы уставшего и потрепанного мачо. Да и Командор протестует вяло, понимая, что ничего из ряда вон выходящего не произошло. В стычке с Дон Жуаном он погибает нелепо, ударившись об угол книжного шкафа.
Ханеке решает эту сцену похожим образом: Донна Анна — давняя любовница Дон Жуана. Только у Ханеке желание героев взаимно и разделяет их лишь принадлежность к разным корпорациям. Похожесть завязки заставляет думать, что и история, рассказываемая Черняковым, будет двигаться в том же, что у Ханеке, направлении, но уже в паузе между первой и второй сценой происходит нечто, задающее постановке в Экс-ан-Провансе совершенно противоположный вектор.
***
Одной из главных режиссерских проблем в «Дон Жуане» является единство времени и места. Сюжет оперы развивается стремительно и вроде бы его можно представить как события одного дня. Но тогда непонятно, как за несколько часов Командора успели похоронить и воздвигнуть ему статую? Да и рассудительные монологи героев во второй части оперы выглядят неубедительно — если трагедия случилась ночью, то такой отстраненности к вечеру следующего дня не обрести. Ханеке изобретательным способом решает все эти проблемы, пытаясь сохранить классицистское единство места и времени. Труп Командора запирают в кабинете, а в финале вывозят с ведром на голове пред ясны очи душегуба. Памятником становится свечка, которую Донна Анна ставит на ковер на месте убийства. Офисный буфет превращается в бальную залу, а с помощью лифта зрителям предъявляют новых персонажей.
Дмитрий Черняков действует противоположным образом. Он сохраняет единство места, запирая героев в богато об ставленной гостиной, но единство времени безжалостно разрушает. Перед второй сценой, в тот самый момент, когда Донна Анна должна вернуться на место трагедии, обнаружить свежий труп отца и упасть на руки своего тетёхи-жениха Оттавио, на занавесе высвечивается обескураживающая публику надпись: «прошло сколько-то дней». На сцене уже нет никакого трупа, а есть заставленный цветами портрет покойного, и гневная филиппика, которую изрыгает Донна Анна, превращается в неискреннюю истерику богатой алкоголички. Далее точно указанными на занавесе временными промежутками будут разрываться и те сцены, которые по логике либретто надо бы разорвать, и те, которые привычно воспринимались как следующие одна за другой. И каждый раз эти разрывы окрашивают отношения героев совершенно новымиэмоциональными красками.
***
Черняков ни на секунду не дает зрителям бездумно слушать красивые арии или ансамбли. В его спектакле, как в романах Агаты Кристи, врут все, а сам сюжет, который он вчитывает в либретто, сильно напоминает классическую детективную историю с подменой трупа и тайными или явными любовными и родственными связями. Только этот детектив выполнен в «замороженной» стилистике Трюффо или Шаброля (кадры из неопознанного мною фильма Шаброля тоже есть в буклете).
Школа вранья поставлена Черняковым изумительно. «Где этот негодяй, которому я вырву сердце?» — вопрошает Донна Эльвира, но только не саму себя, как у Моцарта, а нервно улыбаясь и глядя в лицо Дон Жуану. Она придумала эту сцену заранее и стремится сказать самые гневные реплики, сохранив видимость любовной перепалки между давно не видевшимися супругами. И только когда ее отчаяние все же прорывается сквозь маску светскости, можно догадаться, что все сказанное — горькая правда. Донна Анна поет свою арию мести Or sai, che l’onore, почти догола раздевая ничего не понимающего Дона Оттавио, которому прежде она и прикоснуться к себе не разрешала. И в самый последний момент становится ясно, что раздевает она не его, а воображаемого Дон Жуана, причем понимает это не только зритель, но и сам Оттавио. Сцена свадьбы Церлины и Мазетто — тоже игра, в которую играет ненароком вошедший дядюшка Дон Жуан, заставший гулянку молодоженов. Спрашивая, кто здесь жених, а кто невеста, он дурачится, а ему, дурачась, отвечают на вопрос. Он приходит просто потусоваться и никак ожидает, что вызовет своим присутствием ярость и ревность Мазетто. А потому речитатив с Церлиной перед дуэтом La ci darem la mano начинается с попытки задушевного разговора с юной дурочкой: «Ну с кем ты собираешься связать свою жизнь?» — устало и по-доброму вопрошает Дон Жуан, понимая, что Церлина просто хочет вырваться из надоевшего лживого и слишком благообразного дома.
Странно преображается и знаменитое трио Protegga il Giusto Celo, в котором Донна Эльвира, Дон Оттавио и Донна Анна испуганно размышляют над опасной затеей появиться в масках в замке Дон Жуана посреди праздника. Конечно же у Чернякова нет никаких масок, и все тригероя приветствуют этим трио тихого и довольного хозяина торжества, который все еще надеется на примирение.
***
Вкратце завязку моцартовской drama giocoso — «веселой драмы» (ит.) — в интер претации Чернякова можно описать как «Теорему» Пазолини, в которой главный возмутитель спокойствия, заставляющий всю семью переосмыслить свое одиночество и отчуждение, больше не итальянский вьюноша, а опускающийся мачо, вроде Джека Николсона или Марлона Брандо в фильме Бертолуччи. Бо Сковус — один из главных Дон Жуанов предыдущего поколения, уже теряющий голос и перешедший из амплуа героя-любовника в амплуа брутального злодея, — прекрасный выбор именно для этого спектакля. Трудно найти в современном театре актера, который мог бы оставаться сексуально привлекательным, мотаясь по сцене в пьяном делириуме, и облаченного при этом в грязную майку-алкоголичку.
В этом спектакле вновь самым острым образом заявлены магистральные для Дмитрия Чернякова темы — отчуждение формально близких людей и некая внутренняя опустошенность героя, который совсем недавно еще мог быть протагонистом без страха и упрека. Впервые, однако, эта «усталость» главного персонажа показана не за счет контраста с сильной и яркой женщиной: черняковский Повеса казался слабым на фоне Энн, Онегин — рядом с Татьяной, Макбет — рядом с леди Макбет, Тристан — рядом с Изольдой. В «Дон Жуане» Бо Сковус слаб сам по себе, но при этом он остается наиболее интересным, глубоким и загадочным героем сюжета.
Одной из главных загадок этого Дон Жуана являются его паранормальные гипнотические способности. Иногда он пользуется ими для забавы, как в случае с Церлиной, которая не выдерживает его долгого взгляда с протянутой рукой и покорно садится под стол, раздвигая ноги. «Ну вот, и эта такая же», — словно стремится убедить себя Дон Жуан. А иногда он использует их ради собственной выгоды. Только главная его цель не соблазнить очередную женщину, а остаться наедине с собой и бутылкой.
Одна из самых сильных сцен в спектакле — комическое переодевание Лепорелло в Дон Жуана ради того, чтобы выманить из дома несчастную Донну Эльвиру и дать Дон Жуану возможность соблазнить камеристку. Так у Моцарта. У Чернякова, конечно, нет никаких переодеваний, Лепорелло — молодой человек с косой челкой и спущенными на бедра штанами остается самим собой, позаимствовав у хозяина его последнее дорогое пальто, а Донна Эльвира, загипнотизированная или делающая вид, что загипнотизирована, идет к нему навстречу, словно понимая, что от Дон Жуана ей больше никогда не добиться ни любви, ни раскаяния. И от этой безысходности она готова согласиться на обман, просто для того, чтобы забыться в объятиях мужчины. «Она тебя не узнает, потому что не захочет», — успокаивает Дон Жуан своего слугу, и в этот момент Эльвира послушно и обреченно кивает. Отправив их в соседнюю комнату, Дон Жуан поет серенаду, кружась по сцене в исподнем с бутылкой в руке, и меньше всего в этот момент его заботит любая камеристка…
Степень внутреннего распада семьи достигает кульминации во второй части спектакля, как раз тогда, когда арии становятся более вдумчивыми, спокойными и пространными. Ночь, похожая на ночь пожара из «Трех сестер»… Ни один из героев не покидает темной гостиной, но с той же силой, которая держит их в этом месте, они пресекают любые попытки общения. Все женщины готовы доверять свои чувства не мужчинам, а оставшемуся от Дон Жуана длинному кашемировому пальто. Дон Оттавио, уже не верящий в то, что его невеста когда-нибудь протрезвеет и полюбит его, поет свою арию утешения не ей, а ее дочери — Церлине.
Странным образом разобщенность героев, пик которой обычно приходится на финал спектаклей Чернякова, в «Дон Жуане» предъявлена в своем экстремуме еще в середине. И кажется, что этот сюжет уже никуда не ведет, если бы не одно «но».
история дон жуана, как слабого, невротичного, опустившегося бонвивана — жертвы, а не инициатора заговора, на современной оперной сцене рассказывалась неоднократно
Уже в первом действии Дон Жуану начинает мерещиться призрак Командора, который может запросто войти в комнату и взять книжку из шкафа. Сначала это воспринимается как проявление прогрессирующего безумия Дон Жуана, но потом очень тонким образом устанавливается связь между появлениями призрака и странным поведением Лепорелло или Донны Эльвиры. Лепорелло слишком уж часто оказывается вместе с троицей мстителей, и те воспринимают его скорее как союзника, нежели как врага. А Донна Эльвира все время пытается что-то сказать Дон Жуану, но каждый раз ее буквально силой останавливают. Последний раз это происходит в сцене ужина, где все герои, включая Командора, вновь чинно сидят за столом и только Дон Жуан дышит по-собачьи и медленно раскачивается на стуле. Это явно заговор, цель которого — добить Дон Жуана. Напряжение столь велико, что Донна Эльвира не выдерживает и бросается со своим монологом «Поменяй свою жизнь!» к полувменяемому герою, а Лепорелло бросается ей наперерез. Дон Жуан, как и Воццек в недавней премьере в Большом, у Чернякова не умирает и никуда не проваливается — у него инфаркт и деменция. И когда все герои убеждаются в том, что человеческого в нем больше не осталось, Командор демонстративно снимает очки и парик, оказываясь нанятым актером. Лишь теперь становится окончательно ясно, как рано начался этот заговор и как рано Лепорелло предал своего хозяина.
***
История Дон Жуана, как слабого, невротичного, психопатичного, опустившегося бонвивана — жертвы, а не инициатора заговора, на современной оперной сцене рассказывалась неоднократно. Редкo в современном спектакле Дон Жуан погибает от рукопожатия каменной десницы. В спектакле Мартина Кушея ему выкалывает глаза Лепорелло, у Каликсто Биейто он сходит с ума после повторного убийства недобитого в первой сцене Командора, а потом в него последовательно всаживают нож все герои драмы, у Ханеке Дон Жуана убивает Эльвира, а потом все персонажи выбрасывают его из окна небоскреба. Даже в недавней постановке Юрия Александрова, которую привозили на «Золотую маску», — идея по сути та же: Дон Жуана последовательно и цинично губят все те, к кому он испытывает любовное влечение или дружескую симпатию.
Эту тенденцию последовательного снятия функций протагониста с главного героя можно объяснить самой поэтикой оперы Моцарта — Да Понте, в которой Дон Жуан — музыкальное пустое место, черный ящик. Все арии, имеющиеся в его распоряжении, — ситуативная музыка: в арии с шампанским он рассказывает, каким веселым будет предстоящий праздник, в серенаде — призывает к себе робкую возлюбленную, в арии, адресованной Мазетто, не поет ничего существенного, кроме «туда ходи, сюда не ходи». Кроме того сам сюжет оперы рассказывает историю не столько донжуанских побед, сколько последовательных поражений.
Режиссеры эту неудачливость Дон Жуана и отсутствие у него арии-манифеста стали осознавать еще в 90-х. Бонди, например, просто поставил на сцене модифицируемый черный куб, а всех героинь одел в костюмы принципиально разных эпох, у каждой из которых выработалось свое отношение к Дон Жуану: Донну Анну в черное, атласное и романтическое, Донну Эльвиру — в желтое и экспрессионистское, Церлину — в ситцевые красные горохи сороковых. Думается, что именно знакомство с оперой Моцарта и знание трудов, в которых обсуждалась проблема отсутствия музыкальной характеристики у главного героя, натолкнуло Анатолия Эфроса на идею его версии мольеровской пьесы с отстраненным и намеренно антигероичным Николаем Волковым (см. стр. 48)
С другой стороны, оперные постановки Дон Жуана 1990-2000-х вполне синхронизируются с процессами в драматическом театре, где похожая девальвация протагониста происходит например в Гамлете.
***
Очередное высказывание на тему слабого Дон Жуана, при всей остроумности черняковского решения, при всей тщательности проработки ролей, не было бы столь значимым, если бы тема отчужденности, достигнув пика еще в середине второго действия, не получила очень неожиданного развития в финале.
Радостные и всех примиряющие заключительные ансамбли в трилогии Моцарта — Да Понте — еще одна режиссерская загвоздка. Как правило смерть Дон Жуана, равно как разоблаченная измена графа Альмавивы или утраченные в результате невинного маскарада иллюзии двух влюбленных пар, заставляют режиссеров искать хоть какое-то оправдание тому внезапному и немотивированному веселью, которое наступает в финале. Чаще всего последняя сцена оперы демонстрирует разные степени опустошенности и потерянности главных героев, которые при внешней веселости не имеют никаких надежд на happily ever after, — это почти всегда прощание с беззаботной и прекрасной эпохой, которая умирала на наших глазах вместе с утраченными иллюзиями или наказанными развратниками. Однако в спектакле Чернякова финал обретает совершенно новый смысл, прецедентов которому я не знаю. Не веря ни одному слову героев на протяжении всей оперы, режиссер вдруг начинает верить им в заключительной сцене. Интрига, затеянная против Дон Жуана, сплотила их, заставила жить в едином, тайном ритме, и теперь, когда враг повержен, они начинают общаться друг с другом, не притворно, но искренне. Поставить этот возникающий на наших глазах искренний интерес так, чтобы он выглядел естественно, для Чернякова, вероятно, было сложнее, чем «заморозить» все самые эмоциональные мизансцены. А потому — это особо ценное впечатление, вновь заставляющее вспомнить финал никак не обозначенного в буклете фильма «Бергмана Сцены из семейной жизни», когда два героя, не понимавшие друг друга всю жизнь, вдруг ощущают свою новую встречу как подарок.