Русское общество всегда смотрелось в «Гамлета» как в зеркало, находя в шекспировском герое то образец для подражания, символ духовного совершенства, то отражение своих душевных болезней, своего бессилия, своей неспособности к действию. Это особенно справедливо для XX века, когда по интерпретациям трагедии Шекспира и по отношению к ней верховной власти (чего стоит негласный запрет на ее сценические воплощения в сталинские годы), можно при желании реконструировать саму историю нашей страны — ее кровавые коллизии, ее общественные конфликты, короткие периоды социальной эйфориии, длительные периоды стагнации. Прежде чем рассказать об интерпретация шекспировской трагедии последних лет, журнал «Театр.» решил оглянуться на век минувший.
Рождавшийся двадцатый веквысказал себя не только устами молодого Блока: «Я Гамлет, холодеет кровь», но и безжалостной иронией «московского Гамлета» Чехова. Большая история русского Гамлета ХХ века началась с 1911 года, с премьеры спектакля Гордона Крэга в Московском Художественном театре. Спектакль готовился долго и мучительно, с большими перерывами, вызывая к себе страстный интерес публики и критики, которая развернула после долгожданной премьеры небывало широкуюи горячую дискуссию, ставшую одной из высших точек истории русской театральной мысли времен ее дореволюционного расцвета. Сама пылкость споров свидетельствовала не только об эстетической новизне режиссуры Крэга, но и о том, что «Гамлет» в Художественном театре смог коснуться самых глубоких проблем русской жизни, самых болезненных струн духовного строя русской интеллигенции, привыкшей связывать свою судьбу с участью шекспировского героя.
Судьба России, ставшая в 1917 году трагической участью, с взрывной силой и глубиной экстатического откровения отразилась в «Гамлете» Михаила Чехова. Этот Гамлет 1924 года, невысокий хрупкий человекс совсем не героической внешностью, огромными страдальческими глазами вглядывалсяв наступающий на него мири бесстрашно, не опуская взора, шел навстречу неминуемой гибели. Его вел услышанный им голос высших сил, трагический долг нравственного призвания. Гамлет Михаила Чехова был страшно одинок не только в Клавдиевой Дании, но и в современной ему России, герой и игравший его актер не хотели, да и не могли найти компромисс с могущественным противником. Масштаб и суть философского замысла, выстраданного актером, остался чужд атмосфере современной России. Критика,писавшая и мыслившая на языке постреволюционной культуры, за немногими исключениями (П. А. Марков), не могла принятьтворения гениального актераи дружно ополчилась на спектакль МХАТ Второго. В разладе с агрессивным оптимизмом эпохи был не только «Гамлет» Михаила Чехова, но и «Гамлет» Уильяма Шекспира. Парадоксальная попытка Николая Акимова радикально переиначить трагедию в духе жизнерадостного утилитаризма и социологической прямолинейности двадцатых годов была предпринята с историческим опозданием. Спектакль Театра им. Вахтангова поставили в 1932 году, когда на смену авангардным вольностям с классикой явился призыв, чуть ли не директива следовать ее заветам: советская культура объявлялась единственной наследницей и хранительницей мирового наследия, а Шекспир, понятый согласно марксистскому официозу, стал считаться главным учителем советских драматургов и деятелей театра. «Учитесь у Шекспира!» — призывал с трибуны первого съезда писателей Максим Горький. В пьесах Шекспира стали видеть образцы реалистического искусства, полные исторического оптимизма и стихийной диалектики, которые следует оберегать от модернистских искажений. Во всем этом не было бы ничего предосудительного, если бы, возведенный в сан советского классика, Шекспир не становился бы жертвой официозной идеологии. Это происходило, однако, главным образом на страницах ученых книг и журналов. Живой театр оказывался способен — правда, далеко не всегда — вырываться за пределы казенных доктрин и создавать настоящие сценические шедевры, подобные Отелло — Остужеву, королю Лиру — Михоэлсу или Катарине — Добржанской. Вторая половина 30-х годов, одна из самыхстрашных эпох отечественной истории, стала временем создания целой серии великих шекспировских постановок. Кто знает, не помогали ли они духовному выживанию нации?
если не считать особый случай акимовского спектакля, в москве гамлет не шел тридцать лет — факт уникальный для русской сцены
Ставили чуть ли не всего Шекспира: сцены всей страны, всех ее союзных республик были заполнены постановками «Ромео и Джульетты», «Отелло», «Много шума из ничего», «Укрощения строптивой»… Но только не «Гамлета». Пьеса, когда-то не сходившая с подмостков российского театра, по существу исчезла из репертуара. Если не считать особый случай акимовского спектакля, в Москве «Гамлет» не шел тридцать лет — факт уникальный для русской сцены.
***
Трагедия упорно не хотела поддаваться казенно оптимистическому перетолкованию. Сама фигура мученика сомневающейся мысли казалась бесконечно далекой, если не враждебной всему тому, что требовали от искусства победившего социализма. Пьесу о принце датском не любил Сталин, видевший в Гамлете воплощение ненавистной ему интеллигентской рефлексии. Шекспировская трагедия по существу находилась под негласным запретом.
Поставить «Гамлета» многие годы мечтал Всеволод Мейерхольд. Тень принца датского была спутником всей его жизни, вплоть до самых последних дней. Его взгляд на трагедию менялся, как менялась сама эпоха: многоликая череда мейерхольдовских видений «Гамлета» давно дожидается изучения. Странно,что этой захватывающей темой никто всерьез еще не занимался. Режиссер долго обдумывал замысел, готовился к началу работы, в середине 30-х годов уговаривал Пикассо написать эскизы декораций, Шостаковича — стать композитором спектакля. Перевод Бориса Пастернака был сделан по его заказу. Мейерхольд носился с идеей открыть в Москве театр, где играли бы только «Гамлета» — в разных режиссерских толкованиях. Он хотел написать книгу о Гамлете. Ни один из его гамлетовских замыслов не был осуществлен — по хорошо понятным причинам.
Чтобы получить возможност взяться за «Гамлета» в главном театре СССР, нужен был абсолютный авторитет Вл. И. Немировича-Данченко. Вождь всего прогрессивного человечества выражал некоторое недовольство выбором пьесы, но не захотел отказывать руководителю МХАТ. Репетиции начались. Стенограммы сохранили замечательно интересные и глубокие размышления великого режиссера, лет на двадцать опередившие развитие театральных идей в сфере интерпретации Шекспира: от театрального языка «Гамлета», каким его хотел видеть Немирович-Данченко, — прямой путь к суровому стилю «Короля Лира» Питера Брука, в начале 60-х годов повернувшего ход судьбы Шекспира на мировой сцене. Но и на этот раз участь «Гамлета» советской эпохи оказалась несчастливой. Начало войны, затем арест и ссылка В. Г. Сахновского, который был режиссером спектакля, затем смерть Немировича-Данченко вмешались в судьбу спектакля. Работа тянулась несколько лет, да так ничем и не завершилась. При всем стремлении показат миру своего десятилетиями выношенного «Гамлета», в самые последние дни репетиций, оказавшихся последними днями его жизни, Немирович-Данченко испытал сомнения: нужен ли «Гамлет», нужен ли его погруженный в меланхолические рефлексии герой людям военного времени, уместна ли гамлетовская мрачность в исторический момент, требующий деятельного оптимизма. Не отказываясь от идеи поставить трагедию, режиссер задумывался о том, как сделать ее уроком мужественности, а Гамлета — образцом борца и воина. Его размышления отчасти смыкались с распространенной в 30-е годы у нас и на Западе концепцией «сильного Гамлета», очень далеко уводившей от привычного смысла пьесы, но с точностью отразившей дух предвоенных и военных времен: в Англии эту концепцию воплотил Лоренс Оливье на сцене Олд Вика.
***
Настоящая пора «Гамлета» пришла в середине 50-хгодов, когда стране пришлось мучительно переосмысливать свою историческую судьбу, переоценивать казавшиеся незыблемыми ценности, болезненно освобождаться из плена иллюзии и обманов прошедших лет. Россия переживала один из гамлетовских моментов своей истории, и трагедия Шекспира вернулась на подмостки. В 1954 году, всего через несколько месяцев после смерти Сталина, сразу два театра, Театр им. Маяковского в Москве и Театр им. Пушкина в Ленинграде показали премьеру «Гамлета», вызвавшую в обеих столицах бурный, хотя и не единодушный отклик: спектакли Григория Козинцева и Николая Охлопкова были восприняты не только как факт театральной жизни, но более всего как важные общественные события, как знак исторических перемен.
Театральная судьба «Гамлета» 50-70-х годов с точностью отразила путь послевоенного поколения, историю его взаимоотношений с эпохой, его нравственное и социальное взросление, его духовные обретения и утраты.
путь от гамлета пансо к гамлету любимова сопоставим с движением шостаковича от 13-й симфонии к 14-й, центральной темой которой стало восстание искусства против небытия
Гамлет 50-х годов, похожий на розовских мальчиков, внезапно открывал для себя страшную правду о мире, и она приводила его в отчаяние; ему было не до философии, им владело горе надломленной детской веры. На смену этому Гамлету с его детским бунтом явились насквозь «брехтизированные» и политизированные прочтения трагедии в 60-е годы, когда режиссура стремилась с предельной наглядностью обнажить социальные пружины шекспировского универсума, властно детерминировавшего частные человеческие судьбы, а по сценам кочевал образ грозного надличностного механизма, бездушной государственной машины, «Дании-тюрьмы»: Гамлет в спектакле Вольдемара Пансо (1965), человек, много знавший и утомленный знанием, знал и о том, что, стоит ему лишь нажать кнопку, и машина начнет работать в его пользу: но он не желал пачкать руки о кнопку — в этом было все дело.
***
Наконец пришло время «Гамлета» на Таганке (1971). Были все основания в том, что на смену политической интерпретации Пансо явилось любимовское толкование шекспировской трагедии. Сказалось движение общественных настроений тех лет — от опьяненности политическими вопросами к попыткам осмыслить реальность в категориях общефилософских. Конфликт человек — государство был включен в коллизию более общего свойства: человек — судьба, человек — смерть. Путь от «Гамлета» Пансо к «Гамлету» Любимова можно сопоставить с движением Шостаковича от 13-й симфонии («Бабий Яр», «Умирают в России страхи» и др.) к 14-й симфонии, центральной темой которой стала тема смерти, восстание искусства против небытия.
«Гамлет» на Таганке был уроком стоического мужества, душевной зрелости, верности себе в обстоятельствах, заведомо непреодолимых, в противостоянии силам, победа над которыми невозможна.
Двигавшийся по сцене Занавес (критики писали это слово с большой буквы) — символ надличностных трагических сил, судьбы, смерти — был способен к пугающим метаморфозам: то он казался стеной, грозно надвигавшейся на людей, сметавшей их в смерть, то, подсеченный изнутри, напоминал гигантскую паутину, в которой беспомощно бились люди — «мухи для богов», то в нем виделось некое безглазое чудовище, которое преследует и неотвратимо настигает свою жертву. Ему были доступны все уголки, подвластно все пространство вселенной сцены, бежать от него было некуда.
Высоцкий говорил в «Гамлете» от имени поколения, пережившего взлет и крах надежд и теперь неминуемо вставшего перед вопросом: что делать? Познать тайны «мира-тюрьмы» для этого Гамлета не столь важно, сколь другое: понять, как жить в условиях «вывихнутого века», как не предать себя, сохранить достоинство, остаться человеком перед лицом абсолютных сил, правящих в мире трагедии, перед лицом Занавеса.
Рассудок, взвешивающий все pro и contra, неминуемо заводил «в бесплодье умственного тупика». Занавеса-смерти, Занавеса-судьбы Гамлету не одолеть, и он это знал. Но гневный этот Гамлет, содрогавшийся от ярости человек с сильными рукамии опаленным голосом, доверялся правоте своего нетерпения, святой своей ненависти. Вопреки логическому расчету, вопреки здравому смыслу, он бросался в бой. Его жизнь была самосожжением.
Этот Гамлет с гитарой, этот солдат и интеллигент дарил людям, замершим в зрительном зале, душевные силы, внушал надежду — в те смутные, унылые, тяжкие, стыдные времена.
***
С тех пор театры не раз обращались к «Гамлету» — один перечень занял бы несколько страниц. Трагедию ставили Андрей Тарковский, Петр Монастырский, Глеб Панфилов, Валерий Белякович, Роберт Стуруа, Эймунтас Някрошюс, Виктор Крамер, Сергей Арцыбашев, Дмитрий Крымов, Юрий Бутусов, Валерий Фокин и многие другие зрелые и молодые, знаменитые и безвестные, столичные и провинциальные режиссеры. Были бесспорные успехи, были сокрушительные провалы, еще больше было интерпретаций более или менее профессиональных, но маловыразительных и ординарных. И все же всякий разпостановки главной пьесы мирового репертуара так или иначе отражали сущностную логикудвижения российской истории: Гамлет был и остается таким, каковы были и есть мы сами.
Каждое время, каждое поколение проходит испытание этой пьесой, и не все его выдерживают. Бывают времена, когда и вовсе не стоит касаться этой пьесы, времена не для Гамлета. В этом нет ничего странного или слишком уж унизительного. В конце концов у Шекспира есть и другие пьесы.
P. S. Лет сорок тому назад моя соседка по коммуналке, толстая тетка «с Ростову», желая кого-нибудь обругать, кричала: «он такий Хамлет!». Прекрасный пример жизни классического образа на уровне советского массового сознания: еще один предмет, не исследованный в шекспироведении. И совершенно напрасно.