В питерском «Приюте комедианта» появился «Киса» – спектакль Семёна Серзина по мотивам знаменитого романа Ильфа и Петрова и не вошедшей в него главы «Прошлое регистратора загса».
«Двенадцать стульев», как известно, – роман настолько смешной, что долгие годы литературоведы стеснялись причислять его к большой литературе. Спектакль Серзина тоже, в первую очередь, – смешной. В этом смысле сравнить «Кису» из относительно недавних работ режиссёра можно разве что с ярославским «Человеком из Подольска», но о нём вспоминаешь не сразу. Зато сразу вспоминаешь о другом «Человеке из Подольска» – тоже серзинском, но экранном. Сценограф «Кисы» София Матвеева придумала для спектакля белокафельное пространство подземного перехода с надписями на стенах – из похожего перехода в самом финале фильма выходил заглавный герой. При этом пространство спектакля трансформируется: открываются двери, приоткрывается окошко, выпадает из стены койка. Грязная плитка со всех сторон – не единая локация, а образ мира. Тем более, что он не герметичен: то и дело герои пробираются на сцену «извне», из глубины зрительного зала. Подчёркнутость «представления» и присутствия зрителей – не только оправдание всех гэгов и диалогической риторики (Ильф и Петров тоже ведь ведут рассказ, прямо обращаясь к читателю), но и заложенная в саму структуру «Кисы» рефлексия на тему театра.
При этом главная задача спектакля (самая сложная и оттого пока не самая реализованная) – рассмотреть в гротескных романных героях живых людей, у которых линия жизни не только есть, но уходит «в пульс» – и это уже не смешно, а грустно. Придуманный режиссёром и художником «микс» НЭПа и девяностых – по сути, не «социалка», поэтому прямых аналогий или переносов искать не стоит: те отсылки, что тут есть, возникают «на парадоксе». Образ девяностых не «исторических», а «тактильных» у большинства из нас в активной памяти. При этом, глядя сейчас, например, на тогдашние фото (даже собственные), нередко удивляешься нелепым нарядам, привычкам, постоянному присутствию китча как нормы. К этому знакомому «естественному гротеску» и апеллируют создатели спектакля – и герои, даже характерные, тут не шаржи.
Нелепых героев, которых мы точно где-то встречали и которых жалко, несмотря ни на что, можно определить формулой Бориса Рыжего – «земная шваль: бандиты и поэты». Это важно и для Серзина, и для большинства актёров «Кисы» – артистов «Невидимого театра», участников спектакля «Как хорошо мы плохо жили» – про тех самых «бандитов и поэтов» Рыжего. В «Кисе» и герои, и костюмы их – «обноски человечества». В одежде не только пугающе естественная смесь кроя двадцатых и «шмоток» девяностых, но и плохо спрятанный «бэкграунд» каждого. Вот у Остапа, например, под сберегаемым модным светлым костюмом – красная олимпийка, а под олимпийкой – майка-алкоголичка. Не все, как Киса, хранят прошлое будто главное сокровище, но все «повязаны» с ним, пусть и высвечивается постоянно настенная надпись «Прошлое прошло» (художник по свету – Семён Серзин).
Время перемен – и вязкое, и сквозняковое, и пьянящее, и пугающее. «Обыкновенные фрики» и сам мир «Кисы» – фантасмагория или реалистично-бредовый сон, отчасти в духе фильмов Вадима Абдрашитова тех самых лет («Армавир») или более ранних («Парад планет»). При этом в «баснословных годах» действие не остаётся: неуверенность и зыбкость, тонкий лёд завтрашнего дня напоминают то, что мы проживаем сейчас, – хотя бы в смысле изменившей всю жизнь пандемии. А сны в этой камере не-одиночного заключения тоже снятся. Выбираются из щелей манящие «линчевские» чудовища, пока не закричит в голос уснувший Киса: когда красавица-куртизанка нырнёт в ванну и вынырнет морщинистой старухой. Потому что есть прошлое, которое превращено в смыслообразующий пролог: поёт нежно-дурацкую песню и поздравляет всех с днём своего рождения цветущий Воробьянинов в розовой шубе и тёмных очках – ещё усатый всеобщий любимец, для которого закон не писан. В прологе ванна – это место, чтобы «проституток купать» (выражение из контекстной для «Двенадцати стульев» пьесы – «Самоубийцы» Эрдмана). Весь спектакль как величайшую ценность будет таскать с собой Киса чемоданчик, в котором замкнута песня того дня: приоткроешь – зазвучит смешное и лирическое «Он любил голубей, голубей, голубей…» («он» – это отец Кисы, а сынок после его смерти голубей расстрелял спьяну). В чемоданчике песня – и пустота. А в конце концов и песня не «отзовётся», умолкнет чемоданчик. Но есть и другая тень прошлого – умирающая старуха-тёща. Прошлое, возможно, и не вовсе прошло – вот только какое из двух? То ли, которое хочет воскресить Киса?
По правилам игры сновидческого мира здесь идёт бесконечная смена ролей, все, кроме Остапа и Кисы, то и дело «превращаются», даже и во время одной сцены. В этой «золотой лихорадке» люди постоянно трансформируются, и все друг другу мерещатся в общем бреду. Многоликий сквозной герой или просто много масок одного актёра перед нами – не так уж важно. Из чьих бы уст ни звучали слова, принципиально, что в этих метаморфозах они звучат. И повторений тут тоже не избежать: ухватившись за ножки, с воплем «Мой стул!» отбивается от Остапа с Кисой Отец Фёдор. Но минутой позже, как только он будет повержен, в идентичной мизансцене с тем же криком попытается не отдать последний стул Бендеру сам Киса. Огромные (но аккуратные) сюжетные купюры в спектакле неслучайны: в противном случае получилась бы многофигурная, многословная и громоздкая композиция, совсем далёкая от романа в главном.
Пространство подземного перехода – само уже метафора: зябкое чистилище, по которому мечутся неприспособленные и неприкаянные. В своей удручающе метафизической «русскости» они все удивительно «достоевские». А что смешно – так разве можно представить себе национальный характер без юмора? «Без шутки жить жутко», как говорилось в романе «Географ глобус пропил». Метания не-мёртвых душ на сцене вполне зримые – герои всё время ищут выход не там, в эйфории радости ушибаются об углы и в конечном итоге приходят совсем не туда, куда шли. Ловля призраков интереснее действия, все – игроки в азарте погони за «синей птицей». Вот и Отец Фёдор проиграется малолетнему Беспризорнику в напёрстки буквально до трусов, параллельно сочиняя письма любезной супруге. Это тоже «достоевская» история – и усиление авторской, романной аллюзии.
Вообще текст спектакля густо прослоен цитатами, что адекватно первоисточнику: растащив на цитаты роман, мы часто забываем, что сам он – почти постмодернистская игра аллюзиями, отсылками и реминисценциями. Не все текстовые вставки в спектакле легко узнаваемы (имеющий уши да услышит), но все неслучайны. То Бендер к знаменитому «Заратустра не позволяет» прибавит (и не напрасно) про бездну, которая всматривается в тебя. Или скажет вдруг дворник, что «вчера котов душили, душили», а меж тем главный душитель спектакля – именно «кот», Киса: кажется, не убийца по природе, хоть и расстрелявший отцовских голубей, он задушит не только Бендера, но и – судя по звукам в сцене её смерти – тёщу, владелицу «сокровищ».
Или вдруг в разговор о том, как же Бендер оставит новоиспечённую жену, «брильянтовую вдовушку», ворвутся «Три сестры»: «А жена? – Что жена? Жена есть жена…». А главное – в начальной сцене второго акта, по пути из Старгорода в Москву появятся не только смешные этюды: концессионеры пробираются между воображаемых ног и чемоданов по плацкарту и затем поедают одну упаковку «Доширака» на двоих. На самом деле, это вагонная встреча Мышкина с Рогожиным – Киса ещё и с белой салфеткой на груди, совсем как князь Достоевского. «Зябко? – Очень, и это ещё оттепель. Что ж, если бы мороз? Я даже не думал, что у нас так холодно. – Из-за границы что ль?» – и в ответ на бендеров сарказм хором смеются над навязанной старгородцами легендой: «Из Парижа!». Стоит ли говорить, что большинство отсылок (тексты Чехова, Достоевского, Булгакова) – важная часть театрального прошлого и настоящего исполнителей главных ролей и самого режиссёра.
Ролей тут действительно много, а вот исполнителей – всего шесть. Один состав исполнителей на многочисленных второстепенных героев, Владимир Карпов (дворник, гробовщик, Лизин муж из общаги и прочая) и Яна Оброскова (диапазон – от Лизы до Беспризорника). По два – на все остальные роли. Татьяна Полонская и Юлия Башорина играют Елену Станиславовну Грицацуеву – именно так: эта вечная невеста одновременно и покинутая жена Бендера, и забытая старгородская любовь Воробьянинова. Олег Рязанцев и Илья Борисов играют Отца Фёдора: вроде бы не только его, но во всех метаморфозах их герои как будто не перестают быть Отцом Фёдором, вечным соглядатаем. И главные герои – единственные, кто остаётся собой, меняясь только внутренне: Остап – Илья Дель или Алексей Ведерников и Киса – Евгений Перевалов или сам Семён Серзин.
Тандем режиссёра Серзина и актёра Перевалова и определил систему координат «Кисы». Причём если от Серзина было логично ожидать любимой конструкции – прорастания драмы сквозь аляповатый мир недотёп, «рождения трагедии из духа юмора», – то в данном случае всё оказалось сложнее. Лирическое из комического не выкристаллизовывается постепенно: наоборот, человеческая глубина и драма присутствуют всегда, даже в самом нелепом. Горько тут с самого начала, грустное и страшное – как минимум в музыкальных номерах-зонгах героев (композитор – Евгений Серзин). Это ключевая задача спектакля – показать постоянную пульсацию двойственности в человеке как таковом, его неизбывный трагикомизм. Человек – два в одном: лирик и клоун, циник и романтик, преступник и жертва. Недаром в каскаде трюков, гэгов, почти цирковых номеров и зрелищных реприз очень всерьёз звучат подаренные героям «лирические отступления» – монолог Кисы о возвращении в Старгород («Он <…> видел, как ломался, перелицовывался и менялся быт. Он привык к этому, но оказалось, что привык он только в одной точке земного шара – в уездном городе N») и монолог Остапа об ожидании счастья, которое, как нужный номер трамвая, всегда приходит в последнюю минуту.
Но важен здесь и Евгений Перевалов с его сквозной темой поиска «точки перегиба» (как это называется в математике) – того момента слома, когда уязвимый, до слёз трогательный и зачастую обаятельный человек вдруг становится чудовищем. Вернее, когда из него вырывается та самая бездна, превращая героя в преступника, в существо неприятное и жуткое. Это, конечно, «достоевская» диалектика, но и вообще герой русской литературы, каким мы его обычно не хотим знать. А главное – та амбивалентность, которая определяет человека в переломные периоды. И в конечном счёте это всё – про личный выбор, подлинный и мнимый. Даже жуткая сцена «парада уродов» – «беспризорных детей»-калек, в которых превращаются все, включая Кису, пока Остап пламенной речью просит подаяния у зрителей, тоже про двойственность: то ли и впрямь они все калеки, то ли циничные вымогатели, то ли всё сразу.
У зрителей здесь вообще часто просят денег, время от времени давая сидящим в зале «определения» – самое смешное, пожалуй, «новые старухи» (в старгородском «богоугодном заведении»). «Тут у нас музыкальный кружок, тут драматический, а вон там – очень драматический», – поясняют при этом со сцены, указывая в зал. Побыть зрителями вместе с героями не выйдет: сцены аукциона «из зала» у Серзина нет вовсе (только события после, несостоявшаяся оплата покупки), а спектакль в спектакле – скорее «перевёртыш», его дадут увидеть почти исключительно «с изнанки», из кулис. Диалог здесь важен, но это не открытый театральный приём, как, например, в «Смерти Тарелкина» (первом спектакле Серзина в «Приюте комедианта») – хотя там тоже просили денег. Важнее другой открытый приём – те самые метаморфозы героев. И приём заявят сразу: когда в начале «шик-модерн» мародёрски растащат, красивая девушка «тех времён», переодевшись в выданный вместо жемчугов спортивный костюм, прямо на авансцене будет снимать грим, преображаясь в Беспризорника. (Про беспризорников часть команды «Кисы» знает много – со времён спектакля «ШКИД», последней работы Серзина в «Этюд-театре»).
История поиска стульев здесь и заканчивается театром. Тут нет ни гастролей, ни путешествий по стране – только зябкий Старгород и зябкая Москва. В Москве же – и «театральный роман» грустно прижавшихся спиной к двери зрительного зала Кисы и Остапа, с дорогими билетами и разговорами про окошко администратора. Зеркало сцены закроют чёрной тканью занавеса, чтобы сыграть пародийно-пластическую «Чайку» поперёк сюжета. Почему «Чайку», а не «Женитьбу», понятно: чучело птицы – хороший образ для людей, не нашедших себе применения. Тем более, чучело такой «амбивалентной» птицы: то ли грязной, то ли поэтической. Да и вся эта история – про разбитые, обманутые мечты, рухнувшее будущее и даже про несбывшуюся любовь (у Кисы и Лизы, кстати, тут искреннее чувство – взаимное, но «дурацкое» и обречённое). И потому, конечно, здесь «Чайка», что это рефлексия о театре тоже: и театру, и человеку неясно, куда деваться в изменившемся мире. Не всё же, как героям спектакля, спекулировать на сочувствии – а ещё лучше на любовании страданием, тоже очень «достоевском» (один из самых болезненных мотивов «Кисы»). А это упоительное любование работает в обе стороны: примерно про такое со сцены того же «Приюта комедианта» говорил Илья Дель – Мармеладов в «Преступлении и наказании» Богомолова: «А я лежал пьяненькой-с».
Как и в самом тексте, прозвище «Киса» зрители услышат впервые почти в финале: озлившись на бестолковость Воробьянинова, Бендер поинтересуется, как того называли в детстве. Это «Киса» из уст Остапа будет звучать как упрёк. Расхохочется, мол, и впрямь ты Киса, позовёт брезгливо за собой – «кс-кс-кс». Сюжетно именно этот момент – открытие «тайного имени» – становится точкой невозврата. Дальше – только финал. Закончится всё, как и началось, ванной. «Поэтическая» смерть здесь прозаична – надлом в красавце Бендере уже произошёл, он шагнул от обаяния авантюриста к последовательному унижению Кисы. Угроза не дать тому денег звучит жестоко и даже правдоподобно. «Камердинер» Киса, поливая Бендера из кувшина, задушит его полотенцем – в меру реалистично и некрасиво: это у картинного Марата изящно свешивается голова, у Остапа – неизящно застыли в смертной судороге ноги. Мрачная сцена завершается в духе Достоевского, документов ХХ века и даже, если угодно, финала «У нас всё хорошо» Дороты Масловской. Осознав, что последний стул пуст и неизвестно, что делать дальше, отчаявшийся Киса садится к ванне и теребит, теребит – «будит» мёртвого Бендера, по-детски или по-животному (Киса!) не понимая необратимость сделанного. И тогда впервые подсветится надпись на стене: «Важно оставаться человеком». Она ведь всегда тут была. С самого начала.