«Авангард… — искусство, очищенное до корней, до изначальных форм» ((Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста // ПТЖ. 1999. № 17. С. 30.))
Театр Андрея Могучего — это театр эксперимента, театр авангарда, интеллектуально-игровой театр, занимающийся поисками новых художественных решений. А. Могучий воспринимает всё через ощущение ((См.: Могучий А. Прикосновение к фундаментальности // Театральная жизнь. 2006. № 3. С. 17.)), через зрительный и чувственный образ, он экспериментирует с формой спектакля, и спектакли его наделены большой экспрессивностью, масштабностью и художественной ассиметрией, вложенной в этот масштаб… Ведь и работает он в команде с «ассиметричным» художником Александром Шишкиным и не менее «ассиметричным» и экстравагантным композитором Олегом Каравайчуком, чья музыка абсолютно иррациональна.
Андрею Могучему свойственна парадоксальная, провокационная логика, деструкция смыслов в отдельно взятом произведении и в то же время привнесение, наращивание собственных смыслов и идей. «Не будет нормального авангарда, умрет и нормальный академизм» ((Могучий А. Навстречу эгоклассицизму // Театр. 2008. № 31. С. 121.)), — говорит он в своем «театральном манифесте» «Навстречу эгоклассицизму», в котором также настаивает и на том, что современный театр должен нести в себе какой-либо протест. Возможно, в связи с этим, его деятельность столь многосторонне направлена и разножанрова: кроме драматических спектаклей, в его режиссерской копилке есть и опера В. Рима «Якоб Ленц», а также опера «Борис Годунов», поставленная в Мариинском театре; цирковое шоу по Э. Гофману «Кракатук» в цирке на Фонтанке, творческий вечер О. Каравайчука и организация других творческих вечеров и театральных праздников.
С внешней, «формальной» стороны его спектакли объединяет использование всевозможных художественных и технических средств: экранов, камер, фотографий, рентгеновских снимков, картин, театра теней. Он привлекает к работе клоунов (театр «Лицедеи»), лилипутов, в его спектаклях есть даже животные (например, лошади в «Иванах»). Таким образом, его режиссерское творчество содержит практически все направления и элементы постмодернизма: это и инсталляции, и хэппининги, и перфомансы и др. Всё это делает его спектакли современными, востребованными, увлекательными и запоминающимися, и сами по себе они напоминают те театральные праздники, которые он когда-то ставил на заказ… но не все из них: есть, например, «Школа дураков», о которой разговор будет чуть позже. Однако его заслуга как режиссера состоит не только в этом: внешняя эффектность, сближающая его с визуальным театром, и масштабность постановок вызывает у зрителей различные аллюзии на современное и классическое искусство, вводит в современный культурный контекст. Так, происходит и наращивание смыслов зрителем: каждый видит за этой внешней оболочкой что-то своё, зритель как будто вовлечен в открытый творческий процесс, в котором у него начинает активно работать фантазия и воображение, и таким образом реализуется потребность каждого человека в творчестве.
Н. Песочинский связывает «родословную», к которой принадлежит Могучий, не с литературой, а с игрой, зрелищем и ритуалом. Режиссура Могучего отсылает нас к изначальным формам театра, как бы «первоисточникам», в которые привносится современный смысл, а всё вместе дает интересное, нестандартное сочетание.
Ещё одна проблема, связанная с режиссурой Могучего: актер в его спектаклях становится куклой, марионеткой, сливается с массой таких же кукол или просто выполняет «формальную» функцию, то есть у него полностью пропадает пространство для самовыражения, внесения собственных лейтмотивов и настроений. Практически все спектакли имеют жесткую организацию, и из-за этого создается ощущение, что мир правит человеком, которому остается лишь повиноваться законам этого безумного, абсурдного мира. Так, изображенный гротескным мир «Иванов» каждое мгновение трансформируется, а человек должен как-то приспособиться к стремительно меняющейся действительности, которая вот-вот и его поглотит вместе со всем театральным реквизитом. «Актеры А. Могучего включены в действие, где вместо обособленной персональности — участие в общей физической и художественной ткани, когда формируется, например, поле агрессии, ностальгии, хаоса или замирание времени, небытие» ((Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста // ПТЖ. 1999. № 17. С. 29.)).
Также надо отметить и антибуржуазную направленность его искусства; именно из-за нее он, наверно, и стал отказываться от денежных проектов и предложений в России и за границей, и с приходом в Александринку начался новый этап его работы, смысловая направленность которого уже наметилась, но пока не сложилась в единое направление.
Далее будет видно, что Андрей Могучий довольно часто возвращается к тому, что уже когда-то делал, и снова переделывает, переосмысляет это, усложняет и добавляет новые элементы. Поэтому его творчество кажется одним живым организмом, имеющим сложную внутреннюю структуру, которая всё время эволюционирует, но сохраняет и то, что было в начале. В этом организме переплетаются разные направления, стили, идеи и жанры, и сложно выделить что-то одно, самое главное. Можно только предположить, что когда-нибудь, в процессе будущей работы уже на собственной экспериментальной сцене при Александринском театре, Могучий обретет большую упорядоченность и рациональность своих творений. Возможно, появятся и законченные режиссерские высказывания… Однако возникает вопрос: а нужно ли это? Быть может, сознание современного человека сложено таким образом, что смыслы он угадывает как раз через их деструкцию, через отдельные детали и образы, воспринимает всё с визуальной стороны, которая впоследствии может натолкнуть его на глубокие размышления?!
А началось всё в 1989 году, когда Андрей Могучий основал собственную «студию», которую назвал «Формальным театром». В этом году Формальный театр празднует свой юбилей — ему исполняется 20 лет. Одним из первых спектаклей была «Лысая певица» по И. Эонеско, в нем А. Могучий создал «целостный образ абсурдного мира, который составляют обломки смыслов» ((Таршис Н. Актер и музыка на драматической сцене 1960-1980-х годов // Русское актерское искусство XX века. Вып. II, III. СПб. 2002. С. 273.)). Н. Таршис говорит о «Лысой певице» в связи с тем, что театру нужен актер, который может вплести собственный мотив в партитуру целого; речь актеров в спектакле ритмизуется, приближается к пению, а также образуются стыки патетических моментов и моментов бесстрастных, оригинальные сочетания речи с фонограммой.
И в других спектаклях Могучего речь актеров представляет скорее музыкальную (ритмическую, эмоциональную, тембровую) конструкцию; слова независимы, попутны или создают неожиданный эффект ((См.: Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста // ПТЖ. 1999. № 17. С. 28.)). В одном из интервью А. Могучий говорит, что голос для него — это фактура, рисунок; но в голосе должно неотъемлемо присутствовать и внутреннее наполнение.
1992 год — появляются «Две сестры», которые соединяют в себе И. С. Тургенева, А. П. Чехова, Платона, Софокла, И. Бергмана, С. Беккета, Т. Ружевича и др. Это спектакль «о Вечности в фокусе современности» ((Гладштейн Т. XX век на переходе в XXI (Фестиваль спектаклей Формального театра) // ПТЖ. № 13. 1997. С. 102.)); сестер же оказывается не две, а три, и они как три различных звука: Ви (Виктория Ротанова), Ру (Светлана Смирнова) и Фло (Наталья Жуковская), — так же, как в пьесе Беккета «Приходят и уходят». Они действительно постоянно приходят и уходят, а остающиеся на сцене двое из них время от времени напоминают зрителю, кто они теперь — Платон и Сократа или Мария и Иосиф.
В 1994 году «Формальным театром» был выпущен другой спектакль на итальянском языке — «Orlando Furioso» по Л. Ариосто, структура которого возникает как «очищенная структура площадного представления эпоса» ((Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста // ПТЖ. 1999. № 17. С. 29.)). Здесь актеры играют по несколько ролей, создавая фантасмагорическое зрелище: рыцари, зависшие под потолком, рыцарши, отважившиеся на роковой поединок, путаны в туниках и бурнусах, резвые монашки, поющие молитвы при свечах перед тем, как взять поролоновые дубинки и пройтись ими по первому ряду зрителей, а также непонятные существа в белых трико и белых островерхих колпачках, которые исчезают в белых каркасных конструкциях ((См.: Гладштейн Т. XX век на переходе в XXI (Фестиваль спектаклей Формального театра) // ПТЖ. № 13. 1997. С. 102.)).
Спектакль был показан на фестивале спектаклей Андрея Могучего в Балтийском доме в 1997 г., на котором также были спектакли «Лысая певица-II» («эротический триллер»), «Две сестры» и «Love will be later» («провокация по мотивам пьес Х. Мюллера „Гамлет-машина“ и В. Сорокина „Дисморфомания“»). В последнем — несколько Офелий и несколько Джульетт, имеющих отдельные выходы, а также несколько Гамлетов: так, Гамлет-2 не хочет быть ни машиной, ни Гамлетом, а хочет быть женщиной, быть Любовью.
Всё это можно было бы назвать экспериментальными, пробными работами перед началом более развернутой, основательной и глубокой режиссерской деятельности, к началу которой можно отнести спектакль «Школа для дураков», поставленный в 2000 г. на малой сцене Балтийского дома. Он имеет особый жанр — «visual impressions», или «визуальные впечатления, ассоциации». Н. Песочинский называет «Школу для дураков» «поэтическим авангардом»; по его мнению, драматургия этого спектакля, как и любого другого спектакля А. Могучего, строится исключительно на ассоциативных связях ((См. : Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста // ПТЖ. 1999. № 17. С. 30.)), поэтому и сам спектакль похож на странное сновидение с обрывками различных воспоминаний из детства, ностальгической картинкой жизни в целом ((См.: Песочинский Н. Режиссеры с другого берега // Театральная жизнь. 2005. № 4. С. 23.)).
И действительно, мы слышим голос маленького мальчика, а перед нами уже взрослые мужчины, которые ведут себя так, будто в одном из снов опять вернулись в мир детства. Это впечатление усиливают и прозрачные газовые занавески, которыми увешана сцена, и преобладание белого цвета, и осенние листья, разбросанные на полу, которые создают ностальгическую атмосферу осени, то есть чего-то уже прошедшего, отжившего. Здесь и театр теней, и проекция изображения Моны Лизы, чья полуулыбка вторит настроению спектакля, и видео с уезжающим на велосипеде куда-то вдаль человеком (у С. Соколова велосипед является важной деталью), и веревочные качели, на которых катаются уже взрослые герои. Также время от времени появляется девочка в белом фартуке, которая сидит за партой или собирает кленовые листочки; и босой учитель географии («ветрогон») в белой пижаме с черными пуговицами, похожей на костюм Пьеро.
Героя романа Соколова — Нимфею, который ведет разговоры с самим собой или со своим двойником, появившимся в результате раздвоения личности, и в них вспоминает, что было тогда, когда он ещё ходил в школу, — играют 2 актера: Дмитрий Воробьев (Нимфея) и Александр Машанов (Бацыла). Их сосуществование на сцене очень необычно и интересно: они и дополняют друг друга — Бацыла является как бы тенью Нимфеи, ещё одним его воплощением; и спорят, соперничают друг с другом — например, Нимфея одергивает Бацылу, чтобы тот уступил место в вагоне их учительнице, или их соперничество, когда появляется дама в голубом платье, с которой оба хотят потанцевать. В конце под мигающий на сцене свет актеры будут кататься друг за другом на велосипедах, а в центре образовавшегося круга будут бежать на месте Нимфея и Бацыла. Такое убегающее от нас время, которое только кажется застывшим на месте, убегающее прошлое, уходящее вдаль, — практически как стихи Басё, которые читает, стоя на стуле, Бацыла.
Смыслы, которые прочитываются в этом спектакле, по-настоящему глубоки и серьезны: это и связь человека с детством, которое никогда его не отпускает, человек так и остается ребенком, и проблемы человеческих взаимоотношений, понимания и восприятия окружающей реальности.
Следующий этап — работа с Евгением Гришковцом, результатом чего была «Пьеса, которой нет», поставленная в 2001 г. в Балтийском доме. Е. Гришковец был соавтором режиссера и художником спектакля; сам же спектакль был создан по воспоминаниям Могучего о другом спектакле — «Чайке» Геннадия Опоркова, однако четверо бывших участников «Чайки» — Э. Зиганшина, Н. Попова, Р. Громадский, В. Яковлев — актеры, которые играют и в «Пьесе…», о нем никак не упоминают. То, что спектакль сделан по личным воспоминаниям, впечатлениям А. Могучего ещё раз говорит о внутренней субъективности его творчества, построенного скорее на чувственном восприятии.
Е. Гришковец предлагает актерам, сидящим за круглым столом и пьющим чай, рассказать нам реальные истории из жизни — о детях, о родственниках, о домашних животных, о любимых вещах и т.д. В то же время элементы декорации относят нас к той «Чайке» Опоркова, — то есть форма спектакля напоминает ту старую постановку Чехова, а содержание в нее вложено новое, случайное, сиюминутное, и некоторые критики увидели в этом определенную несостыковку ((См.: Левинская Е. «Балтийский дом» в Москве // Театр. 2005. № 3. С. 41.)). Но, на мой взгляд, в том и ценность режиссуры Могучего, которая соединяет в себе и то, и другое; с другой стороны, спектакль так и не был признан удачным.
2004 г. — в «Приюте комедианта» появляется новый спектакль Могучего «Pro Турандот», поставленный по «Принцессе Турандот» К. Гоцци. Этот спектакль выделяется среди других своей особой веселостью и задором, ироничностью и юмором. Маски фьябы Гоцци заменяются импровизациями «евнухов», и каждый актер в этом спектакле играет не одного героя и не нескольких — здесь идет постоянная игра театральных «pro», то есть «вместо»: Калаф (А. Ронис) играет и в самого себя-актера, и в чудака-недотрогу, который в свою очередь играет в различные типы геройства; один из евнухов играет ещё и в отца Турандот — китайского императора Альтоума (А. Носков/А. Шимко); Турандот (М. Солопченко) играет и в саму себя, и в принцессу, и в маленькую капризную девочку, которой никогда не хватало внимания отца, погруженного в государственные дела.
Спектакль «Pro Турандот» был поставлен ещё под влиянием работы с Е. Гришковцом, и в импровизациях евнухов звучат их собственные размышления о жизни, привнесенный ими же лиризм и ностальгичность этих рассказов, которые были в предыдущем спектакле Могучего и Гришковца. Но спектакль многослоен, его можно воспринимать как «систему зеркал» ((См.: Песочинский Н. Загадки Турандот. Ответы Могучего // ПТЖ. 2004. № 36.)); здесь и синтез театральных жанров, и смысловой синтез, и использование современного и классического культурного подтекста (прецедентного текста): игра с образом Калафа-Ланового из вахтанговского спектакля, игра с романтическими образами, с современными танцевальными стилями r’n’b, rap, hip-hop и т. д.
В разговоре о спектаклях Могучего очень важны художники, с которыми он работает, в данном случае — это Эмиль Капелюш, который в 2006 г. будет работать и над «Не Гамлетом». В «Pro Турандот» декорация представляет собой некий шатер из железных прутьев с лестницей-троном в глубине: создается воинственный мир спектакля, в котором безумно одиноко Турандот, и которому должен противостоять чудаковатый поэт-мыслитель Калаф.
Спектакль «Между собакой и волком» Формального театра и театра «Фабрика искусств» был поставлен в 2004 г. во Франции, а потом привезен в Петербург, где был показан всего несколько раз в Александринском театре, не считая прогонов. Это «картинки-иллюстрации» к роману Саши Соколова, находящиеся где-то между сном и реальностью; не только импрессионистическое высказывание Могучего, но и настоящее эпическое полотно, состоящие из отдельных импрессионистических мазков. «Между собакой и волком» можно было бы назвать так же, как и «Школу для дураков», «visual impressions»; но в данном случае режиссер уже «вставил картонную фигурку русского человека (убогого, маленького, кривого-косого, смешного, потерянного) в брейгелевский пейзаж, заставил кружить и вертеться гигантский механизм» ((Скорочкина О. Арденский лес на Пионерской площади // Театр. 2006. № 2. С. 82.)).
Размах спектакля действительно поражает (художник — Алексей Богданов): большое впечатление производит и визуальный ряд, и занавес-река из полиэтилена, подсвеченного мистическим голубым светом, и музыка Олега Каравайчука, напоминающая детские колыбельные, и «маленькие человечки» заволжского захолустья в оборванной одежде. Актеры существуют практически бессловесно и поэтому напоминают маленьких человечков у того же Питера Брейгеля (Старшего) в «Охотниках на снегу».
Спектакль поделен на главы, как потом будет и в «Изотове», всего их 8 глав. Однако на сцене возникают скорее не персонажи Саши Соколова, а общие картины их бытия (например, большое количество различной утвари, подвешенной на веревках), мира в целом ((См.: Каминская Н. Зайчики маленькие и большие // Культура. 2005. № 46. С. 11.)), а также ассоциации и размышления Андрея Могучего «на тему». То есть, создана именно атмосфера, пейзажные и бытовые зарисовки по мотивам романа и не только — откуда-то возникают и образы Пушкина, Дантеса и комически-абсурдистского зайца, который пытается их помирить и из-за этого сам умирает, вставая между ними на дуэли. Однако настоящей смерти этого ненастоящего зайца, конечно, нет, — так же, как и крови: он просто достает из своего костюмного «пуза» красный платок. Постоянно возникают образы оперной певицы в белом платье, как у невесты, с длинной газовой накидкой, похожей на фату, и балерины в белой пачке: вместе они воплощают идеал, мечту этих бедных людей, образ Прекрасной дамы, чистой и возвышенной души всего. Трое мужчин в черных плащах надругаются над балериной, зажав ей руки наручниками-клещами; она уйдет со сцены, ковыляя, и потом уже выйдет в черной балетной пачке.
Фольклор, старорусские мотивы смешаны в спектакле с современными техническими элементами, и в одном пространстве сцены происходит столкновение прошлого и настоящего, вчера и сегодня.
Ещё один спектакль — «ДК Ламанчский» — совместная работа Могучего с драматургом Денисом Ширко на сцене Балтийского дома в 2005 г. Персонаж этого спектакля — «актер без места и времени, уцелевший в какой-то глобальной катастрофе (сцена завалена сотнями старых книг — осколков цивилизации) и бессознательно выбирающий себе для несуществующего больше театра и еле теплящейся жизни одну-единственную роль — Дон-Кихота Ламанчского» ((Алпатова И. Переписывая заново // Культура. 2005. № 33. С. 7.)).
Дон-Кихота играет актер Александр Лыков, текст роли перемежается с его собственными импровизациями, как это часто бывает в спектаклях Могучего. Художник — Александр Шишкин, с которым А. Могучий работал и в других спектаклях («Кракатук», «Петербург», «Иваны», «Изотов» и др.), — создает на сцене помещение полуразрушенного ДК, но с экраном для кино и телевизорами. В спектакле явно прослеживаются режиссерские цитаты, заимствования и даже плагиат, на что указывает М. Смирнова-Несвицкая: она говорит, что спектакль — «палимпсест», некая «современная художественная форма, необратимо узаконенная зловредным постмодернизмом» ((Смирнова-Несвицкая М. Все мы дети Пьера Менара // ПТЖ. 2005. № 41.)). Артисты играют и самих себя, и Уно и Муно, и Дон Кихот и Санчо Пансо, и часто происходит некоторая путаница во всех этих уровнях. В итоге, получается запутанный клубок «взаимозаимствований и мистификаций», взятый из всей истории и культуры мира ((См.: Смирнова-Несвицкая М. Все мы дети Пьера Менара // ПТЖ. 2005. № 41.)). Ещё один спектакль, который нельзя назвать удачным: Могучий продолжает свои поиски, экспериментирует, разрушает и строит, но не достраивает своё произведение до необходимого размера и значительности.
«Не Гамлет» («He Hamlet»), 2006 г. — и опять «Приют комедианта», и ещё одна постановка Саши Соколова, его пьесы «Дисморфомания» (до этого уже был спектакль «Love will be later» по той же «Дисморфомании» и Х. Мюллеру). Это «реалити-шоу, проводимое в сумасшедшем доме по методике современного поп-ТВ зрелища» ((Тучинская А. Архаисты и новаторы в «Балтийском доме» // Экран и сцена. 2006. № 21–22. С. 14.)); так же, как и в «Love will be later», Офелия — это и Джульетта, и Дездемона, Гамлет — тот же Ромео, Полоний и Меркуцио в одном лице оживают или просто никогда не умирали. Спектакль состоит и из клоунской интермедии актера театра «Лицедеи» — Анвара Либабова — в начале, и из последующих импровизаций других актеров, а также выступлений агрессивной современной панк-группы «СТРАХУЙДЕТ»; на сцену приглашают и нескольких зрителей в качестве «индифферентных» участников этого реалити-шоу. Помимо пародийно-насмешливого общего тона спектакля, он наполняется и особенными лирическими моментами, и тогда начинает казаться, что психическая аномалия оказывается «единственным залогом выживания чувств в прагматическом мире» ((Там же.)).
Перейдем к последнему, «александринскому» периоду режиссуры А. Могучего, в котором он приближается к тому, что можно было бы назвать его идеалом — движение «вглубь» через фундаментальное и экспериментальное, спокойное и содержательное ((См.: Могучий А. Прикосновение к фундаментальности // Театральная жизнь. № 3. 2006. С. 20.)).
«Петербург» Андрея Белого был впервые поставлен в 1991 году, а потом уже — через 14 лет, в 2005 г., совместно с Русским музеем и Александринским театром, куда Валерий Фокин любезно пригласил работать Могучего. Итак, 2005 год. Местом для постановки был выбран дворик в Михайловском замке, дающий интересное пространственное решение. Кроме того, возникло и интересное сочетание уличного театра, open-air’а, с камерностью драматического спектакля: для этого были сделаны и кабинки по обе стороны от прохода-сцены (который выступает в то же время и Невским проспектом) — как ложи театра. Для постановки А. Могучий использовал свой опыт проведения перформансов и спектаклей уличного театра: вообще первый «Петербург» был поставлен в районе Ржевки-Пороховых ((См.: Шитенбург Л. Петербургу быть пусту и мокру // Город. № 21. 2005. С. 40.)), в открытом пространстве, а потом уже в пространстве особняков барона Штиглица, графа Зубова, в Театральном музее и на Исаакиевской площади — в «нетеатральных пространствах» ((Могучий А. Прикосновение к фундаментальности // Театральная жизнь. № 3. 2006. С. 20.)).
Главную роль Аполлона Аполлоновича Аблеухова играет старожил Александринского театра — Николай Мартон, актер, который соглашается на эксперименты А. Могучего, не зная заранее их результата. Благодаря сценографии А. Шишкина актеры играют как будто где-то на периферии привычного пространства Александринки и нового, открытого пространства во дворе Михайловского замка, в котором те же погодные изменения или чайки на небе могут вносить свои штрихи в спектакль. В спектакле заняты и лилипуты, и музыканты, находящиеся на крыше кабинок, и «распорядители» в униформе. Преобладающие цвета — черный и белый, а также красный. Есть и старорусские напевы, используемые также и в других спектаклях, и звон колоколов, и звуки уличного оркестра. В начале мы видим строительство города: в воду, находящуюся в проходе, то есть сценическом пространстве, высыпают песок из ведер, зарывая болото, которое здесь было до этого. То есть, с одной стороны нам показывают, как строится Петербург, с другой, сам Могучий строит свой «Петербург» как взгляд на родной город, как ощущение от него. И смысл рождается через различные настроения (истеричное, тоскливое, зловещее и т.д.), лихорадочный ритм и таинственную атмосферу, а не через фабулу и слова, произносимые актерами ((См.: Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста // ПТЖ. 1999. № 17. С. 28.)). Здесь опять возникают образы «беспредметного свойства», в том числе и театральная напряженность, и театральное переживание зрителя оказывается абсолютно иррациональным. В этом смысле «Петербург» можно было бы назвать «современной мистерией» ((См.: Там же.)).
Закончится спектакль экскурсией по Михайловскому замку, в котором, как известно, тоже произошло отцеубийство: прямая параллель с исторической реальностью поражает, театр выходит из своих тесных границ и в прямом смысле тоже — после взрыва бомбы, пространство двора освобождается от декораций, и становится виден памятник Павлу I, скрытый до этого за декорациями.
А. Могучий планировал поставить ещё одну версию «Петербурга» уже на большой сцене, но эта идея осталась пока неосуществленной, хотя, как уже было замечено, Могучий всё время возвращается к оставленным планам. В данном случае важно то, что режиссер чувствует близость собственного художественного мировоззрения и вкуса с художественным миром Александринского театра: для него имеет первостепенное значение то, что здесь работал Вс. Э. Мейерхольд.
Идея поставить повесть Н. В. Гоголя «Как поссорились Иван Иваныч с Иваном Никифоровичем» была предложена Андрею Могучему Валерием Фокиным. Так, в 2007 г. в Александринском театре родился спектакль «Иваны», в котором всё поменялось местами: партер оказался пуст, а зрители сидят на заднике сцены, на котором поставлены амфитеатром стулья, и тут же, внизу на сцене, перед ними играют актеры. Причем пустые зрительные ряды партера и пустые ложи просто покрыты белой тканью, мы их наблюдаем вместе с тем, что происходит на сцене.
В спектакле соединяются прошлое и настоящее, реальное и фантастическое, сказочное и обыденное, бытовое. Когда Иван Иванович (Николай Мартон) произносит слово «гусак», адресованное Ивану Никифоровичу (Виктор Смирнов), происходит глобальная деструкция, пересоздание мира, стены дома взмывают вверх: «Могучее пространство „Мертвых душ“ обрушилось в спектакль необъяснимо, как катастрофа и, сметая логику места действия, развернулось в многоголосую картину русской жизни» ((Хмелёва Н. Могучее пространство // Сцена. 2007. № 4. С. 16.)). Непрерывное движение пространства через просцениум в глубину пустого зрительного зала также рождает ассоциации с «Мертвыми душами». А бесконечное изменение декораций создает ощущение мирового хаоса, трагической фантасмагории: вместо XIX века с деревянными постройками возникает уже «железный» XX век с крохотными комнатками на разных этажах, в которых живут друг над другом оба героя. Но и это тоже будет разрушено в конце; а по пустой сцене, по «сырой земле», оказавшейся под разобранным полом, привезут гробы Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Герои встанут из них, чтобы обняться, то есть произойдет долгожданное перемирие, несущее в себе как будто глобальное, вселенское значение. «Зрелищное пространство у Могучего почти всегда создается или трансформируется, а в конце разрушается актерами на глазах у зрителей, и это часть драматического действия» ((Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста // ПТЖ. 1999. № 17. С. 29.)); таким образом, Могучий действительно «дает почувствовать процесс живого творчества театрального действия» ((Там же.)).
Возникает и «мир снов» двух Иванов, в котором карлик Гусек оказывается сыном Ивана Ивановича, а над крышей будет парить миргородская ведьмочка. Склонность А. Могучего к обобщениям проявляется и в создании таких образов, как «баба вообще», которая будет то деревенской бабой в тулупе, зовущей «Ваню» домой, то дамой в пенсне; много в спектакле и безымянных персонажей — таких же собирательных образов.
Андрей Могучий не интерпретирует гоголевский текст, но создает собственный целостный художественный мир на основе произведения автора. Это касается не только «Иванов», но и других спектаклей режиссера, материалом для которых послужили не сочиненные им пьесы в соавторстве с другими драматургами («ДК Ламанчский» — с Д. Ширко, «Садоводы» — с М. Исаевым, «Изотов» — с М. Дурненковым), — но классические произведения (Л. Ариосто, Н. В. Гоголь и др.), символистский текст А. Белого, постмодернистские романы Саши Соколова.
«Изотов» — ещё одна, после «Ксении. Истории любви» и снятых с репертуара «Садоводов», постановка новой драмы в стенах императорского театра; это некий итог 20-летней режиссерской работы Могучего. В спектакле использовано всего 3 цвета, что встречается нам не впервые ((Например, в «Петербурге» были использованы те же цвета.)), — черный, белый и красный: черные и белые костюмы мужчин, роман Изотова в красной обложке и красное платье у Ольги (Н. Панина), а потом и у Лизы (Ю. Марченко). На белое, расположенное под наклоном, как горка (с него как с горки и будут скатываться Изотов и Лиза), полотно проецируются всевозможные штрихи, цифры, буквы и слова («Туалет», «Вода», названия глав и т.д.). «Часовая гора», место, где родился Изотов (Виталий Коваленко) и в данный момент происходит действие, напоминает расчерченную систему координат, в которой находятся герои. «Изотов» поделен на главы, как будто это автобиографический роман, который написал главный герой по сюжету спектакля, а теперь читаем мы, зрители: «Закат», «Библиотека», «Ольга из библиотеки» и опять «Закат». Авария — главная и единственная перипетия в спектакле — случается из-за того, что перед машиной пробегает «заяц» (вспоминается и заяц из спектакля «Между собакой и волком»). На экране в это время мы видим Изотова, одетого в костюм зайца и убегающего от машины; а по сцене пробегает мальчик с крыльями (умерший брат Ольги — Федя). Когда случается авария, старые герои умирают, вместо них остаются их души, или их тени, и разворачивается уже сюрреалистическая картина бытия. Этот мир, в котором «время остановилось» населен такими же «душами»: это и появляющиеся время от времени два ангела-фокусника («братья Изотовы» — Николай Мартон и Рудольф Кульд), и пробегающий по сцене или сидящий на стуле/на полу мальчик, у которого в начале спектакля были белые крылья, как и у фокусников. Мы узнаем, что это утонувший брат Ольги, Федя, за которым не усмотрел Изотов, когда шел к Ольге. Появляются и другие люди из прошлого: Ольга из библиотеки, Сергей Сергеич, сосед Изотова, и другие. Все они в чем-то нелепы, в чем-то трагикомичны, но вместе создают лирико-эпическую картину. Астроном, Сергей Сергеич Заратустров (С. Сытник), впервые появляется в белой пижаме и тапочках, как душевнобольной; потом мы увидим его в черном костюме и высоких резиновых сапогах.
Как во сне или в «другом» мире, герои произносят свои фразы по несколько раз: сначала Изотов задает свои вопросы, предназначенные для Лизы, как будто в пустоту, а потом повторяет их ещё раз, но уже получив ответ. Ольга же, как молитву, произносит какой-то текст на голландском языке, покачиваясь и смотря в одну точку. Сюрреализм спектакля подчеркивается отсутствием каких-либо бытовых подробностей, всё существует лишь в воображении героев; герои играют и в невидимые шахматы, и Изотов пьет невидимый коньяк.
Но кто такой сам Изотов, какой он? Утомленный, надломленный, мягкий, язвительный и спокойный. Это современный герой, но герой рефлексирующий, ищущий, которого не устраивает то, что находится на поверхности жизни, вот он и начинает «копать вглубь», а именно — в прошлое. Его волнует вопрос, «успел ли» он и всё ли успел; а также вопрос, кто он — главное действующее лицо или второстепенный персонаж, и есть ли вообще главный герой. Таким образом, театральный персонаж рефлексирует по поводу самого себя, обнажая внутреннюю «театральность» спектакля и театральность самой жизни: ведь даже простое восклицание Изотова «Свет гасите!» может относиться и к героям спектакля, и к художнику по свету.
Нельзя переоценить значимость мизансцен в спектакле: все они являются «говорящими», несут свою символику, объясняют отношение персонажей друг к другу. Например, находящиеся в окнах-рамках Изотов и Лиза, которые, с одной стороны, вместе, на самом деле, совсем не вместе, они разные, чужие друг для друга.
В финале Изотов разрушает изначальную декорацию, срывая три слоя ткани с наклонной конструкции, — под белым оказывается черное полотно, под ним — опять белое, а дальше не остается ничего, кроме клавиш пианино «Bechstein» без крышки, на котором, видимо, по уговору должен играть дядя Изотова. Но гениальный дядя Изотова, о котором много говорит Изотов и другие герои, так и не появляется в спектакле. Но, если учесть, что прообразом его служит реальный композитор Олег Каравайчук, населивший спектакль собственной музыкой, такой же затворник и родом из того же Комарово, то всё становится на свои места: хотя мы не видим его во время концерта, мы всё же слышим его музыку.
Андрей Могучий создает мир, в котором переплетаются его режиссерский юмор, его авторская ирония с поэтичностью, лиричностью и ностальгией; он создает как реалистические, будто взятые из современной жизни части целого спектакля, так и эпические, и романтические моменты, перемежая их между собой. Это отображение жизни в её игровом сюрреалистическом варианте, который заставляет поверить в правомерность своего нахождения «на равных» с настоящей, будничной реальностью.
Спектакли Могучего можно считать и законченными музыкальными произведениями с четко выстроенной композицией, и разножанровыми картинами, и философскими размышления о мироздании и бытии; это синтез драматического, музыкального театра, балета, клоунады, кино и живописи. В большей степени, он, конечно, режиссер-художник, создающий поистине театральные полотна, которые представляют нам искусство, «очищенное до корней, до изначальных форм» ((Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста // ПТЖ. 1999. № 17. С. 30.)). Современность выступает частью большой истории, она дается в широком культурном и историческом контексте, ведь того же Изотова можно было бы сравнить и с классическими романтическими героями. Андрей Могучий существует как в современности, так и в контакте с мировой культурой, накопленной веками, — некий унаследованный культурный опыт, который находится где-то в «подкорке» и зримо (использование архетипичных образов), и незримо выступает в его спектаклях.