Журнал ТЕАТР. о спектакле “Ребро на столе: Мать” испанской компании «laquinandi S.L.» на фестивале NET.
В чёрной коробке сцены – стул и шесть пьет: шесть белых изваяний, шесть накрытых саваном фигур, шесть мраморных Мадонн, на чьих коленях должен лежать мёртвый Иисус – но распростертые руки никого не обнимают. Шестеро матерей без детей.
Появляется женщина в простом коротком черном платье. Стук ее каблуков – единственный звук в тишине. Она садится, легко, чуть слышно скребет ногтями по голым лодыжкам, коротко вздыхает и начинает говорить. Эмоциональные волны ее рассказа то накатывают совсем близко, к крикам, то отходят далеко, к шепоту. Она бьет себя раскрытой ладонью по коленям, по солнечному сплетению, стучит кулаками друг об друга – легкие хлопки как стежки, прошивающие речь, связывающие воедино шум, ярость, слезы, мольбы, признания. Горький исповедальный монолог о недавней смерти матери, о пережитой боли, о растерянности, о переживании утраты самого близкого человека, о непрощенных обидах и недоговоренных словах – “живая нитка” спектакля, на которую бусами будут нанизаны другие истории, тексты и песни.
В страстных тирадах Лидделл образ мамы и Праматери Евы перекрещиваются, рождая подробные, но сбивчивые размышления о материнстве вообще. В той исступленности, с которой она читает – или, лучше сказать, выбивает из себя слова, выдирает фразы, выплевывает интонации – есть что-то ветхозаветное. В одной из сцен спектакля над головами застывших белых фигур светятся нимбы. Гаснут, обнажая простую, невзрачную конструкцию. Так и искусство, стремящееся к изображению святого, использует грубые материалы. Одна лишь форма годится для этого – человеческое тело, созданное по образу и подобию, и один инструмент – творящая мысль. Может быть оттого, в этом спектакле-коллаже ничто и никто всё выглядит алогичным, являясь результатом свободной игры в ассоциации, осознания принципиальной необъяснимости мира.
Лидделл давно доказала свое бесстрашие. И дело не только в ее готовности к физиологическим страданиям, дело в ее смелости создавать самые простые, но оттого-то и самые вызывающие, образы. Она использует набор клише – тревожную музыку и вспышки света – для воплощения таинственности, даже мистики эпизода. Сначала веревка обвивает ее талию, потом грудь, затем змеится по разведенным в стороны рукам и приплетает их к деревянной палке. На голову ей надевают венок цветов, не терна, но все равно получается узнаваемая крестообразная, христообразная фигура. И одновременно с этим образ матери, крепкими узами привязанной к своему ребенку. И одновременно с этим еще какой-то образ, который каждый зритель сможет достроить сам – если у него, конечно, хватит культурного и личного опыта. Автор ни на чем не настаивает, не проповедуя – исповедуясь.
Двигаясь от ритуального воя плакальщика к народным песням, от длинных монологов к католическим богослужебным хоралам, чередуя ритмы, формы, тональности, спектакль Лидделл показывает мир, в котором Бог еще не стал любовью. Мир первородного греха, где женщина была зачинателем, источником порока. Потому что лишь после Рождения Христа Мать стала Светом, сделала покаяние возможным.
В финале на сцене тихо появляется маленькая девочка и коротко называет Лидделл своей дочерью, “доченькой”: вечное возвращение, замкнутый круг, уроборос. Страдания влекут за собой спокойствие, за эйфорией следует тревога, жизнь окупает смерть, национальные традиции размываются в глобальном пространстве, экуменизм соседствует с религиозными войнами, распятие предсказано рождением, и так далее всё: все шалости фей, все дела чародеев, все елки на свете, все сны детворы – что привиделись Адаму в последний день перед изъятием ребра.