Ведущий психодраматист страны, вице-президент Ассоциации психодрамы Екатерина Михайлова рассказала журналу Tеатр. о близости и различиях сценического искусства и психодрамы
ИР: Екатерина Львовна, я начну с совсем простого вопроса: любите ли вы театр?
ЕМ: Люблю. Дело в том, что я из театральной семьи: папа был оперным режиссером, мама — театроведом, поэтому были и разговоры о театре, и возможность посмотреть кое-что. Скажем, я видела Высоцкого в «Гамлете» и помню очень хорошо. Может быть, я не могу сейчас назвать себя театралом, но в театре бываю.
На самом деле, в России у психодрамы вообще очень хорошая почва, которую мы как психодраматисты не заслужили. Тут есть понимание, что театр — это «про что-то важное и серьезное», это не игрушки и не развлекуха. Тут даже без грамотный молодняк, который, может быть, и в театре-то не бывал никогда, испытывает к нему какое-то тайное уважение. Как выглядят театральные здания где-нибудь в провинции? Это колонны, кусты сирени — храм, академия. К нам приходит человек, и когда ему предлагаешь войти в какую-нибудь роль, он не говорит: «Что это за ерунда». У него где-то на уровне бессознательного кода есть ощущение, что это что-то важное и нужное. Работать легче.
ИР: Театр сам по себе играет какую-то психотерапевтическую роль?
ЕМ: Психотерапевтическую роль может играть все, что угодно: изучение языка, боевые искусства, танцы, воспитание собаки, и театр здесь не исключение.
ИР: Но почему Морено так привлекал именно театр?
ЕМ: Морено прежде всего интересовала ролевая игра. Театр — ее разновидность, а истоки этой игры в человеческом детстве. Когда мальчик играет с двумя машинками (ж-ж-ж, пропусти) — это почти кукольный театр. А если куклы разговаривают, то у них и характеры появляются. Этим языком владеет каждый ребенок. И любой взрослый, на самом деле, его знает, просто он им давно не пользовался.
Если же говорить о серьезном, взрослом театре, Морено хорошо знал теорию драмы Аристотеля — не зря в психодраматической терминологии так много греческих корней, у него были друзья в театральном мире, он сам много экспериментировал. Конечно же, его очень интересовала категория катарсиса. Вот ты сидишь себе, видишь, что с героем что-то происходит, и вдруг с тобой тоже что-то начинает происходить.
ИР: Сохраняется ли в психодраме присущее театру разделение на зрителей и актеров?
ЕМ: Да, но разделение это во многом условное. В классической психодраме происходит так: группа разогревается (форма может быть любой, главное, чтобы возник контакт с эмоциями, с темой, друг с другом), выбирается протагонист, строится сцена. У Морено в его санатории Бикон была очень интересная трехуровневая площадка, но мы все работаем на ровном полу, у нас никаких возвышений нет. Мне нравится вариант, когда протагонист выбирает часть комнаты, где он будет работать, и она становится его рабочим пространством. Стульями мы обозначаем все необходимое ему для этой сцены. Дальше мы потихоньку начинаем вводить тех вспомогательных лиц, которые ему нужны. Поскольку в психодраме все живые и всё живое, это могут быть люди (начальница, папа, друг), но могут быть и покойники, и предметы, и явления, и собственные чувства протагониста. Он может выбрать свой страх, а потом поменяться с ним ролями, то есть побыть своим собственным страхом. Протагонист у нас одновременно автор, герой, а иногда еще зритель: мы же можем предложить ему на свою роль кого-то выбрать и посмотреть на себя со стороны.
ИР: Есть протагонист, вспомогательные лица и зрители?
ЕМ: Но при этом мы не знаем, сколько протагонисту понадобится людей. Обычно мы вообще не знаем, к чему придем. Редко все обходится одной сценой. В какой-то момент возникает сильная эмоциональная реакция, это дает повод спросить: «Когда это с тобой было раньше? Сколько тебе лет?» И сцена меняется. Мы можем, например, отправиться в детство, и тогда нам нужна другая женщина на роль мамы, потому что мама сейчас и мама в детстве — это разные женщины. Внутри психодраматического действия может быть все, что угодно: разговоры с ангелами, переигрывание сновидения с другим завершением или переговоры с собственным гневом. Это соответствует психическому процессу, а не реальности. Психодраматическая правда — правда внутреннего мира и его динамики. Но когда мы заканчиваем действие — книжка закрывается (занавес опускается). Протагонист возвращается в группу и становится таким же участником, как все остальные.
ИР: То есть зрители в любой момент могут быть вовлечены в действие?
ЕМ: Да. Если я вижу, что работа затягивается, трудно идет, группа начинает дремать, я, конечно, могу что-то сделать искусственно, например, под благовидным предлогом предложить, чтобы лес вырос — просто чтобы люди подвигались.
ИР: А какая вообще функция у психодраматиста? Кто он — драматург, режиссер?
ЕМ: Точно не драматург, хотя в работе встречаются бродячие сюжеты, они опознаются. Можно говорить о каком-то минимуме режиссуры. Скажем, для того, чтобы группа была вовлечена, она должна все хорошо видеть и слышать. Иногда приходится разворачивать сцену, построенную протагонистом, на 180 градусов. Это чисто технические вещи. Иногда мы можем что-то сделать для усиления воздействия, просто чтобы поймать эмоцию. Разница с театром в том, что мы не работаем на впечатление, которое создастся у группы. У нас нет задачи вызвать у людей определенную реакцию. И то, что мы делаем, не обязано быть красивым. Иногда бывает, но не это важно. То есть мы используем те же кубики, что и режиссер — пространство, мизансцена, но цель у нас иная.
ИР: Спектакль заканчивается, когда падает занавес. А психодрама?
ЕМ: Есть еще очень важная часть после действия. Сначала снимаются роли и разбирается сцена, комната возвращается в свой прежний вид. После этого мы обязательно садимся в круг и разговариваем. Все, кто играл роли, и все, кто просто присутствовал, могут поделиться какими-то чувствами, возникшими во время этой работы. Здесь существуют четкие правила: жить не учим, не оцениваем, не интерпретируем, говорим о себе, а не о протагонисте. Предположим, у нас протагонист — мужчина, он ссорился со своей матерью, он ей все сказал, что у него на душе, даже всплакнул пару раз. И молодая женщина говорит: «Я чувствовала странную смесь печали и страха, потому что у меня есть сын и, может быть, я тоже не идеальная мать. Мне так страшно когда-нибудь услышать от него что-нибудь такое». А кто-то говорит о драйве болельщика: «Я чувствовал азарт и восхищение». Часто во время шеринга (см. стр. 36) появляется следующий протагонист, возникает новая тема. У участников группы формируется понимание того, что реакция на эмоции другого человека сильно связана с твоим личным опытом, и не только детским.
ИР: Насколько я понимаю, психодрама работает больше с личными проблемами. А социодрама? С какими-то социальными моментами?
ЕМ: В общих чертах так. Социодрама — младшая сестра психодрамы, люди в ней играют обобщенные роли, а не личные. При этом там иногда такие страсти кипят, что мама не горюй.
ИР: А насколько социодрама распространена у нас? Людям вообще интересно про социальное?
ЕМ: У нас социодраматисты работают в основном с организациями. Это такая сценарная социодрама, которая заранее расписывается. Например, большая организация хочет понять, как работать с клиентами, соответственно, возникают образы обобщенных клиентов и т. д.
В мире же это происходит по-другому. Во время социодраматической конференции я была на совершенно замечательной мастерской. Присутствовавшие там женщины разделились на пары и, немножко поговорив, разогревшись, стали играть определенный тип взаимоотношений между матерью и дочерью — каждая пара по-своему. Все это, конечно, было как-то связано с их личной историей, но опосредованно, это был обобщенный опыт. Эти женщины из разных стран играли со словами или без, а группа говорила о том, какие она видит плюсы и минусы, ресурсы и риски, когда возникают такие отношения. Всего полтора часа, но какое количество великолепных наблюдений — от очень личных до того, что в этих ролях есть инварианты, есть общее. И это тоже социодрама.
Вообще, когда мы говорим о социальном, надо помнить, что в нашем языке это слово имеет отягощенную наследственность. Когда-то существовали социально-экономические дисциплины, по ним нельзя было получить тройку — останешься без стипендии.
Когда англоязычные граждане говорят social, они имеют в виду «больше одного человека». Социальная жизнь — это в какие гости мы ходим. И социальное — это ближний круг, коллегиальный, дружеский, любовный. Социодрама как раз и занимается таким важным делом, как исследование межгрупповых отношений. Мужчины и женщины. Поколения. Это тоже обобщенные роли, типизированные. (или социодраме как ее разновидности) практики современного искусства, реэнактмент? Скажем, берется реальная история (забастовка шахтеров в Англии 1984—85 годов), пятнадцать лет спустя собирают тех, кто остался жив, делают спектакль, в котором они проигрывают то, что было, либо изменяя, либо еще раз это проживая. Здесь есть, конечно, какие-то точки соприкосновения. Как минимум, общее здесь то, что это реальная история, связанная с личным опытом главных действующих лиц. И, по всей вероятности, раз они на это идут, значит, им это тоже зачем-то нужно и как-то со своим опытом они работают. Я думаю, различия начинаются там, где возникает вопрос, для кого. Я не устаю повторять своим студентам, что любая группа, терапевтическая в том числе, определяется не только ведущим и участниками, но и заказчиком. Кем-то, кто почему-то захотел, чтобы она была, и кому это зачем-то нужно. В случае тюремного эксперимента был заказчик. Его намерения были неизвестны. А в нашем случае заказчиком является группа и протагонист — это дает ощущение спонтанности.
ИР: Но в психодраме довольно жесткая структура: разогрев, действие, шеринг. Где здесь место для спонтанности?
ЕМ: У нас и набор техник ограниченный — обмен ролями, дублирование, зеркало. Но дело в том, что спонтанность, когда ее не держит какая-то форма, очень быстро сама себя изживает. И нет ничего хуже, чем поднять людей на ноги для того, чтобы сказать: «А теперь спонтанно подвигайтесь, как хотите». Они все замрут враскоряку. Они не знают, как они хотят, они смотрят на соседа. Но если предложить человеку поздороваться, как дипломат на приеме, он это делает легко и с удовольствием. Дипломата он, скорее всего, никогда живьем не видел, но у него есть какое-то представление. Задайте любой образ: вампиры на балу, зверюшки на площадке молодняка. Человек начинает фантазировать, и что-то рождается.
ИР: А ролевые игры типа тех, что проводили Стенли Мильграм ((Американский социальный психолог. Суть эксперимента: выяснить, сколько страданий готовы причинить обыкновенные люди другим, совершенно невинным людям, если подобное причинение боли входит в их рабочие обязанности. Участникам эксперимента «по жребию» доставалась роль учителя, в то время как актеру, подсадной утке, роль ученика. Ученик, якобы подключенный к электрическому стулу, должен был запоминать ассоциативные пары слов и воспроизводить их. Учитель, находящийся в другой комнате и не видящий ученика, каждый неправильный ответ сопровождал ударом тока. Интенсивность ударов, согласно правилам, постоянно увеличивалась.)) и Филип Джордж Зимбардо ((Американский социальный психолог. В ходе Стэнфордского тюремного эксперимента 24 студента колледжа были случайным образом распределены на группы «заключенных» и «надзирателей» в оборудованной в подвале факультета психологии имитации тюрьмы. Было обнаружено, что участники игры очень быстро вживаются в свои роли, надзиратели начинают испытывать садистские эмоции и намерения, а заключенные — депрессию и безнадежность.)), имеют какое-то отношение к психодраме?
ЕМ: Нежно любимый мной Честертон когда-то говорил, что любой пятилетний ребенок знает разницу между игрой в пиратов и кражей варенья из буфета. Эксперименты — совсем другая история, роль здесь используется как инструмент, она снимается и надевается. Психодрама же — это метод исследования внутреннего мира и социальных отношений человека средствами ролевой игры. В психодраме люди не выбирают роли по жребию, они входят в роли, потому что это кому-то нужно, например, протагонисту. Ему понадобился Страх, кто-то играет Страх. И от того, насколько играющий будет энергетически вовлечен, зависит в большой степени успех терапии. А насколько он артистичен, вообще не важно.
ИР: Последний вопрос: сейчас театр, и не только он один, повернулся лицом к реальности. Все больше возникает произведений, основанных на реальных событиях, о чем обязательно сообщается зрителю. С чем это связано?
ЕМ: Мне кажется, дело здесь вот в чем. Главный, как считают семиотики, процесс последней четверти ХХ века и начала ХХI, это десемантизация, отрыв означающего от означаемого. Бирка и то, что в банке, вообще из разных миров. И в знаковом поле происходит такое жонглирование бирками, которое в конечном счете приводит к тому, что всё может означать всё, и дальше начинается полный ноль, и черный квадрат, и пустота, и ужас. То есть небытие. Я думаю, потребность, чтобы история была основана на реальных событиях, это какая-то компенсация. Поиск чего-то, за что можно зацепиться. Пусть нельзя попробовать, что там, в чужой банке, но пусть она хотя бы будет. Что касается «реальных событий», у нас, психодраматистов, немножко другая история. Мы же словам не верим, наш принцип: не рас сказывай, что с тобой случилось, покажи, как. Это ведет к каким-то другим смыслам, кроме заявленного. Поэтому одно из лучших клиентских высказываний про психодраму: «Делаешь неизвестно что, а оно, оказывается, смысл имеет». Это строго противоположно тому, когда делаешь известно что, а никакого смысла нет.
Это удивительно, как обычные люди с улицы рождают вдруг неожиданные образы, у них с языка порой такое срывается, что поневоле продолжаешь верить в человека.