© Vaida Nairn
Корреспондент ТЕАТРА. побывал в берлинском клубе на спектакле Юрия Муравицкого Riot Days.
После исполнения акционистками панк-молебна «Богородица, Путина прогони!» и их уголовного преследования, Pussy Riot стали символом радикального сопротивления как политическому режиму современной России, так и клерикализации общественной жизни. Их акция и последовавшая за ней реакция общества и власти, стали неприятным, но правдивым отражением социополитической реальности современной России – религиозного авторитаризма. Выйдя из тюрьмы, Pussy Riot занялись правозащитной деятельностью и резко сменили перформативную тактику. На сегодняшний день у нее два направления: Надежда Толоконникова снимает остросоциальные клипы, имитирующие поп-культуру. А Мария Алехина со своей командой вот уже год ездит по США и Европе, представляя зрителям панк-перформанс Riot Days.
Январь 2018 года. Я стою у легендарного SO36 в центре Кройцберга (Берлин), когда-то в этом клубе выступали Дэвид Боуи и Игги Поп, а сегодня на сцене должен состоятся концерт-перформанс российских акционистов из группы Pussy Riot. Концерт, или точнее панк-перформанс Riot Days, который поставил режиссер Юрий Муравицкий, носит то же название, что и книга, выпущенная в России Марией Алехиной в забытом с советских времен формате самиздата. Официальное издание было выпущено Metropolitan Books на английском языке в сентябре 2017.
Русское издание книги выглядит совсем просто, как и должна выглядеть подпольно изданная литература. В ней подробно описаны два года из жизни Алехиной: от момента подготовки «богоборческой» акции и до заключения, в ней рассказывается о мечтах о революции, партизанских акциях, о судебном разбирательстве, о тюремном заключении и протестах в тюрьме, о правах человека и необходимости постоянно делать выбор.
Со время акции в храме прошло уже шесть лет, достаточно для того, чтобы можно было посмотреть на концентрат события, вместивший в себя не только акцию, но и то, что последовало позже, отстраненно. Книга состоит из коротких и острых фраз, которые цепляют твое внимание и, медленно набирая обороты, концентрируют его вокруг быстро развивающегося повествования. Ты уже не замечаешь, как перелистываешь одну страницу за другой, время ускоряется, месяцы становятся минутами. И становится страшно от осознания, что все это было по правде, что за 40 секундный танец на амвоне акционисток посадили на 2 года, а мы следили за всем этим, не веря, что подобный конец возможен.
Для репрезентации подобного болезненного материала была выбрана форма панк-концерта.
В свое время в Нью-Йорке Ист-Виллидж был эпицентром панковского движения, Нью-Йоркский панк был тесно связан не столько с андеграундными музыкальными течениями, сколько с современным искусством и политическим протестом. Одной из самых ярких представительниц этого движения стала Кембра Пфахлер, крестная мать современного шок-арта, как ее любят называть. Ее обнаженное и выкрашенное в красную краску тело, огромные черные парики и агрессивный грим, разрушающий представление о женской привлекательности, экстремальные жесты на сцене (она зашивала собственное влагалище на глазах у клубной публики) стали классикой нью-йоркского авангарда и символом феминистического и политического протеста. После ее перформансов стало ясно, что панк и его агрессивная энергия являются наилучшим способом донести до публики острое высказывание. Когда тебя никто не слышит, когда пропаганда и медиа заглушает любые попытки озвучить свое несогласие, тогда на помощь художнику приходит крик и панк.
В России существовали эксперименты на границе панк-культуры и театра, стоит вспомнить театральны монологи Петра Мамонова, театрализованные выступления группы «Аукцион» и «Поп-механику» Сергея Курехина, однако нельзя сказать, что они оформились в жанр или движение, объединенное идеологией или стилистической концепцией так, как это было в Америке, где акционизм и активизм использовал форму концерта и элементы театрального представления. Стоит так же вспомнить программный текст американского битника, поэта и философа Аллена Гинсберга «Демонстрация как спектакль как пример как сообщение», который уже в 1965 году предлагал и подробно описывал способы театрализации политической демонстрации и протеста. Или традицию перформативного политического кабаре, развившуюся на противопоставлении Бродвею и мьюзиклу. Оно бросало вызов классическому кабаре с его слоганом «Позволь нам развлечь тебя!», но так же, как и классическое кабаре, обращалось к массовой эстетике.
Причины обращения Pussy Riot к низовой культуре и к театрализации политического протеста можно объяснить, вспомнив философские идеи Мишеля Фуко и Михаила Бахтина. Фуко известен работами, посвященными изучению взаимоотношения тела человека и государства. В них он приходит к выводу, что в тоталитарном государстве тело не является частным объектом, оно вступает в некие отношения и подчиняется коллективному, государственному телу. Главная задача которого – экспроприировать право человека на его телесность. Авторитарная власть всегда стремится к подавлению телесного. А по Михаилу Бахтину низовая культура и карнавал являются естественными и наиболее очевидным его проявлением, это архаические, природные силы, противостоять которым искусственная система не в состоянии. Карнавал – естественная защита общества от попыток государства к подавлению. Пока возможен карнавал — человек свободен.
Pussy Riot изначально позиционировали себя панк-группой, но в классическом понимании панк-группой они не являлись: они не выступали в клубах, однако все их акции были оформлены как спонтанные акции-концерты, зритель в которых не предполагался. Точкой соединения акциониста и зрителя в случая с Pussy Riot являлся интернет, ставший в современной России аналогией контркультурного подполья. Панк-перформанс Riot Days по сути является первым опытом непосредственного контакта художника и зрителя.
Продюсер проекта Александр Чепарухин не случайно пригласил выступить в качестве режиссера Юрия Муравицкого, который на протяжении многих лет занимается пограничным театром, смешивая перформативные практики с традиционной театральной формой. Такими были его спектакли «Кубик Рубика» с ростовским репером Егором Психом, поставленная в Перми «Засада» и получивший премию «Золотая Маска» спектакль «Зажги мой огонь». Таким стал один из недавних спектаклей, поставленный по произведениям Д.А. Пригова «Переворот», в котором артисты играли на музыкальных инструментах, читали тексты и размышляли о том, к чему приводит любая форма унификации (официальной или, напротив, протестной).
Спектакль Riot Days играется в основном на концертных и клубных площадках. На сцене четыре исполнителя, две женщины и два мужчины: Мария Алехина, актер белорусского Свободного Театра Кирилл Машека и дуэт музыкантов и актеров Насти AWOTT и Максима AWOTT. Зал заполняется дымом, сквозь который красные лучи освещают сцену с саксофонисткой и клавишником, выходит невысокая девушка в маске и парень в куртке на голое тело. Над их головами загорается резкое Prologue. Становится понятно, что речь пойдет о революции, Мария Алехина снимает маску, так как лицо революционера должно быть открыто. Так мы сталкиваемся уже не с традиционной для русского акционизма и Pussy Riot карнавальной, анонимной стихией – перед нами прямое и честное высказывание о современной России. Этот жест очень точно попадает в русский канон, начало которого лежит в юродстве, прямом разговоре с властью, в котором единственным средством коммуникативной защиты обращающегося являлась маска блаженного дурака. В частности, знаменитой акции 1995 года Александра Бренера «Ельцин, выходи!» во время акции практически голый художник, стоя на Лобном месте Красной площади размахивал руками в боксерских перчатках, призывая Ельцина к ответу за военные преступления в Чечне. Отказ от анонимности (пусть и вынужденный) в случае с Pussy Riot возвращает их к классическому пониманию задач перформанса, в котором художник рискует не только своей репутацией, но и телом в буквальном смысле этого слова. Авторы панк-перформанса напрямую, с риском для жизни обращаются к единственному возможному его зрителю — Владимиру Путину.
Панк-перформанс Riot Days открывается событиями 2011 года, когда вера в возможную революцию все еще была жива. Люди выходили на улицы с белыми ленточками и были убеждены, что таким образом можно что-то изменить: «Мы верим в то, что Путин, если его сильно уколоть булавкой в зад, соскочит со своего президентского кресла». На заднем плане на экране вспыхивают кадры документальной хроники тех дней, которые уже сейчас, спустя почти десять лет кажутся важным историческим сломом, временем несостоявшейся революции, которой по сути и посвящен спектакль.
Драматургическая ткань перформанса состоит не только из отрывков книги Алехиной, но так же из «панк-молебнов», или песен Pussy Riot. Знаково, что первым зонгом становиться песня акции «Путин, зассал!». Ее акционисты исполнили на лобном месте Красной площади, являющейся в коллективном, общественном сознании сакральным местом, в центре которого сегодня все еще выставлено тело Ленина. Но ведь изначально Красная площадь была карнавальной и живой, на ней, как на любой центральной площади города, находился рынок, это было местом гуляний и праздников. Постепенно власть экспроприирует это сакральное городское пространство, превращая его в место официального ритуала, политических демонстраций и митингов, единственное место, где народ имел возможность видеть с трибуны своего вождя. Это было и остается местом прямого, почти коитального соприкосновения народа и власти. На видео, которое транслируется на экране (его авторы Таисия Круговых и Василий Богатов), можно рассмотреть кадры акции: участницы Pussy Riot в разноцветных масках выступают на лобном месте перед засыпанной снегом, пустой и безлюдной площадью. Однако, в отличие от акции на лобном месте, сейчас перед Pussy Riot зал, наполненный зрителями. Они поют «Живи на Красной!», тем самом призывая к возращению народа на площадь, изначально ему принадлежавшую.
Режиссер разгоняет ритм перформанса, кадры сменяют друг друга, как и резкий музыкальный ритм, слова перформеров звучат все громче и четче, панк-версия истории России в изложении от Pussy Riot проносится перед зрителем: Медведев сменяет Путина, Путин сменяет Медведева, патриарх обнимается с президентом. Ритм перформанса четко выверен, кажется, что в нем нет ни единого момента замедления, позволяющего зрителю набрать в легкие воздух. Небольшие отбивки — возникающие на экране названия глав книги и пронумерованные правила поведения революционера, которые отличает та же четкость и краткость: Поджигать научились, Каждый может стать Pussy Riot, Преступный сговор, Почему мы бежим, Let’s go. Ритм, который на протяжении часа стараются не упустить участники и точные, короткие словесные отбивки — единственная, организующая рамка, которая не дает «битническому» гневу рассерженного поколения (буквальным воплощением которого является образ Кирилла Машека, танцующего с обнаженным торсом на сцене и поливающего зрителей водой) вырваться за ее пределы и превратить четко выстроенную схему перформанса в архаический хаос. Этим Riot Days в первую очередь отличается от обычного панк-концерта, стихия которого неуправляема. В основе перформанса при внешней эмоциональности лежит мощный интеллектуальный, структруирующий заряд, он является каркасом представления, и он же противопоставлен традиционному, русскому хаосу, о котором в свое время писал Гоголь, и которым на сегодняшний день является российская политика. Не случайно более половины ритмизированных монологов Марии Алехиной и Кирилла Машека посвящены подробному и детальному описанию партизанских и протестных тактик _ важно следовать за логикой, важно не упустить ритм, важно сопротивляться этому хаосу и не останавливаться: «На моей футболке было написано, отступить немного — сдаться по-крупному!» (Сéder un peu, c’est capituler beaucoup).
Другой, не менее важно темой перформанса, становится тема выбора. «В России личный выбор всегда является политическим, любое действие меняет мир, об этом важно помнить». В каждой ситуации необходимо делать выбор – и зритель должен его делать вместе с авторами шоу. «Я знаю, я буду в Аду» – повторяет Мария Алехина за Шишем Брянским, не произнося вслух последние строки, в которых поэт, уверенный в своем страдальческом, сакральном пути и готовый к нему, добавляет:
А если Дьявол, хозяин всего,
На меня наедет: «Х@ёво дудишь!” -
Снидет Бог и скажет: “Не трогай его -
Это Мой Шиш”.
Выбирая путь протестного искусства, авторы перформанса тем самым принимают роль божьего мученика, юродивого, традиционную для русской культуры маску, от которой возможен диалог с властью. В начале перформанса, когда героиня рассказывает о первых акциях, о пальто, которое ей было велико, о шапке, о масках и разноцветных колготках, о первых сходках на квартирах, она кажется как будто наблюдает за происходящим со стороны, все еще не веря в реальность своего выбора. Ритм не дает ей отрефлексировать его, но постепенно, уже после ареста и суда, эта метафизическая раздвоенность повествования исчезает и приходит холодная осознанность. Выбор необходим, так как лишенный выбора, лишается и свободы. Со сцены звучат описания издевательств над заключенными: как их заставляют голыми приседать в холодной и пустой камере после задержания. Это против закона, но как можно отказаться выполнять команду в ситуации, когда ты унижен и раздавлен, твоя свобода ограничена и формально у тебя нет выбора. Закона нет, есть команды и ты, вынужденный их выполнять.
Перформанс о выборе и несостоявшейся революции органично встает в ряд традиционного русского акционизма, где тема непонятости, отсутствия коммуникации являлся центральной. Как Ельцин не выходил к Бренеру на бой, так же и Путин не станет оппонентом панк-театра. Однако это важный эксперимент в области театра, так как за последние десять лет как акционизм, так и театр в России стали своеобразными камертонами, теми художественными явлениями, которые наиболее болезненно и остро ставят вопросы и отражают происходящее в обществе. Однако попытка их объединения важна не только с идеологической точки зрения, но и с эстетической.