Известный театровед, музыкальный критик, переводчик и либреттист предлагает свою генеалогию оперной режиссуры и рассматривает ее эволюцию от Вагнера до наших дней.
Режиссеры и постановщики
Что следует называть в наше время оперной режиссурой? Попробуем подойти к ответу на этот вопрос с сугубо терминологической стороны. Во французском языке есть два разных слова — metteur en scène и régisseur. Первый ставит спектакль («ставит на сцену» — met en scène), второй согласно «разводке» первого управляет во время представления перемещениями актеров, их сценическими действиями и т. д. Первого можно было бы называть по-русски постановщиком, второго в «опускающем» смысле режиссером. В немецкой культуре есть термин «режиссерский театр» (Regietheater), применяющийся, увы, тоже только в негативном смысле, но в другом — как указание на произвол постановщика. Кажется, тут слово «режиссер» (взятое из французского языка) снова «опущено».
Режиссер и постановщик — две разные профессии. Опера умирала как театральное искусство, пока она была вотчиной режиссеров, а нарядно одетые певцы, исполняя арии и дуэты, трогательно тянули руки друг к другу или к публике, взывая к сочувствию. Но потом пришли постановщики, черпающие новые идеи в драматическом театре и кино, в искусстве танца, в изобразительном искусстве. И опера родилась заново.
Пытаясь понять, как развивался новый музыкальный театр, чье лицо стало определяться постановщиками, я, разумеется, не стану пренебрегать понятием «режиссер» в широком смысле этого слова. Такова наша театральная привычка, и бороться с ней было бы в высшей степени нелепо.
Вальтер Фельзенштейн и его «Летучая мышь»
Согласно немецкой версии, современный музыкальный театр начался с Вальтера Фельзенштейна и обрел свое первое обиталище в театре Комише-опер в Восточном Берлине. Есть даже официальная дата рождения этого «центра современного музыкального театра» — премьера «Летучей мыши» 23 декабря 1947 года.
Московская публика старшего поколения помнит спектакли Фельзенштейна. В советское время был дан зеленый свет «прогрессивному искусству» из ГДР (театр находился буквально в двух шагах от Берлинской стены), и Комише-опер три раза приезжала в Москву с гастролями. «Сказки Гофмана» и «Отелло» смело бросали вызов расслабленной Опере Ивановне. Немецких актеров принимали на ура. Фельзенштейн и сам поработал в России — на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко он поставил «Кармен», впервые для нас с разговорными диалогами, и буквально взорвал театральную Москву. Эмма Саркисян, ныне заслуженная Няня в «Евгении Онегине» Дмитрия Чернякова, стала Кармен, радикально отличающейся от звонкоголосых цыганок императорских театров. В этом образе не было ничего привычно оперного (читай: ходульного, бренчащего, парадного), публика следила за судьбой живого человека.
Вот что пишет о методе Фельзенштейна «Музыкальный словарь Гроува»:
«Концепция оперы, изложенная Фельзенштейном в ряде теоретических трудов и воплощенная в спектаклях Комише-опер <…>, строится на подчинении музыки и пения законам сценического действия» ((Музыкальный словарь Гроува. М., 2007. С.908–909.)).
Конечно, для того, чтобы понять «угол зрения» Фельзенштейна, надо вспомнить, что он начинал свой театральный путь актером ((Андрей Золотов. Вальтер Фельзенштейн — поэт реалистического музыкального театра. В: Вальтер Фельзенштейн. О музыкальном театре. М., 1984. С. 361.)), и потому его «законы сценического действия» основывались прежде всего на правде человеческих отношений. Как и в момент создания оперы в конце XVI — начале XVII века, когда надо было «оправдать» поющего актера (и потому главным героем первых опер по понятной причине стали Орфей и Аполлон), Фельзенштейну надо было довести оперного певца до отрешения от музыки и вокала — так, чтобы они стали автоматическими, почти неосознаваемыми, а на первый план вышло бы чисто театральное начало образа.
Но действительно ли Фельзенштейн стал родоначальником оперной режиссуры? В 50-е годы ставит свои знаменитые спектакли с Марией Каллас Лукино Висконти, тогда же начинается деятельность Виланда Вагнера по созданию «Нового Байройта», Джорджо Стрелер ищет новые средства для воплощения оперной классики. А как не вспомнить новаторские оперные постановки Всеволода Мейерхольда от «Тристана и Изольды» до «Пиковой дамы», хрестоматийные спектакли Станиславского — «Евгения Онегина» и «Севильского цирюльника», переосмысливающие трактовки «Кармен» и «Травиаты» Немировича-Данченко? Откуда начинать отсчет оперной режиссуры — от священной даты немецкого музыкального театра 23 декабря 1947 года или от начала XX века?
Не забудем об одном практическом действии Вагнера в Байройте — оркестровую яму он полностью скрыл от взоров публики. Проще говоря, современный музыкальный театр возникает там, где опера начинает скрывать свое музыкальное нутро. И не кто иной, как великий композитор, убирает музыку в подполье
От Вагнера к кинематографу
Французский театровед Дени Бабле указывает, что современная оперная режиссура рождена Рихардом Вагнером ((Denis Bablet. Le Décor de Théâtre de 1870 à 1914. Paris, 1965.)).
Эстетика Вагнера исходит из окончательного отказа раскладывать оперу на составные части, из необходимости создать на сцене особый мир ((Пассаж, связанный с вагнеровской «режиссурой», изложен мною по материалам статьи: François Regnault. Du côté de Wagner. Naissance de la mise en scene. Théâtre en Europe, № 14, juillet 1987, pp.7–13.)). Что же означает этот мир? Согласно Жан-Жаку Руссо, классическая опера есть «драматический и вокальный ((Вероятно, именно так надо в данном контексте перевести французское слово lyrique, которое может пониматься и как «оперный».)) спектакль, в котором стараются соединить все чары изобразительных искусств» ((Цит. по: François Regnault. Op. cit., p. 8.)). Согласно Вагнеру, в драме — истинном Gesamtkunstwerk — все искусства сходятся в наибольшем совершенстве, а конечный эффект достигается взаимодействием и совместным существованием того, чем каждое из искусств может быть полезным сцене. Но не забудем об одном практическом действии Вагнера в Байройте — оркестровую яму он полностью скрыл от взоров публики. Проще говоря, современный музыкальный театр возникает там, где опера начинает скрывать свое музыкальное нутро. И не кто иной, как великий композитор, убирает музыку в подполье, не дает ей воли.
Не кто иной, как Вагнер, создатель партий, которые требуют редкой вокальной выносливости (взять хотя бы Тристана и Брунгильду), пишет о том, что в исполнителе ему важнее актер, а певец должен как бы отходить в тень и только помогать актеру. Вспомним залихватские высказывания наших звезд вокала: мол, надо только выйти на сцену и все «залить своим голосом». Посмотрели бы они в глаза грозному обитателю виллы Ванфрид!
Вагнер требовал от певцов соблюдения трех условий существования на сцене. Во-первых, артикуляция при пении должна быть предельно четкой, ясной. Во-вторых, при общении с партнером певец обязан смотреть только на «собеседника» и полностью забыть о зрительном зале. (Ситуация в Байройтском театре с абсолютной тьмой в зале и предельной «утопленностью» оркестровой ямы облегчает эту задачу.) В-третьих, если приходится петь лицом к публике, певцу надо смотреть не в зал, а мысленно устремлять взгляд на кого-то другого, великого, магического, на потухшую бодлеровскую люстру в переносном смысле этого слова. Говоря кинематографическим языком, запрещается смотреть в камеру.
О кинематографическом языке сказано не случайно. «Сцена как мир» ориентируется на экранные качества. В Байройте — с его скрытой оркестровой ямой, вычленением сценического «кадра», темнотой зала — главное внимание направлено на «картинку», на то, что видно. Вспомним, что Всеволод Мейерхольд активно пользовался методом монтажа, чье кинематографическое происхождение очевидно.
Все пути ведут в Германию
В Германии след новой оперной режиссуры ведет от Фельзенштейна напрямую к его ученикам — Гётцу Фридриху (1930–2000), который долгое время (1981–2000) руководил Дойче-опер в Западном Берлине, и с течением времени «опростившемуся» Йоахиму Херцу (1924–2010), директору Лейпцигской оперы (1959–1976) и Комише-опер (1976—1981) ((Многие полагают, что отсчет новой оперной режиссуры следует начинать с «Кольца нибелунгов», поставленных Патрисом Шеро в Байройте в 1976 году. Но в действительности Иоахим Херц уже в 1973 году поставил «Кольцо» с перенесением действия в XIX век, а Шеро впоследствии только развил этот подход.)).
Если говорить о тех живых впечатлениях, которые могли получить наши зрители от этих режиссеров, то надо вспомнить гастроли Штутгартской оперы в 1989 году с «Саломеей» в постановке Гётца Фридриха, увы, не блеснувшей свежестью режиссерской мысли, и гастроли Королевской оперы Стокгольма с «Лоэнгрином», образное напряжение которого оказалось существенно выше. Спектакли Херца привозили на гастроли гэдээровские театры, но фурора они не произвели. И уж совсем скромное впечатление оставила постановка «Свадьбы Фигаро» в Большом театре в 1995 году.
С «Солдатами» Харри Купфера в Большой театр пришла новая эпоха. Слитность всех слоев слышимого и зримого заставляла верить в то, что Опера Иванна умерла окончательно и бесповоротно и мы теперь будем в надежных руках музыкального театра. Но наши надежды оказались самообольщениями.
Немецкие режиссеры, наследующие Фельзенштейну, принимали от него и эстафету социальной актуальности, и наказ борьбы с властью и буржуазной моралью. Самым «крутым» в этом смысле оказался Харри Купфер, и тут на его счету один большой московский скандал. Хотя, впрочем, по нашей мягкости реакций скандал скорее стоит назвать просто сенсацией. Речь идет о «Солдатах» Бернда Алоиса Циммермана, «неисполнимой» авангардной опере 60-х годов с мультимедиальным инструментарием, с перемешанными музыкальными пластами от баховского хорала до джаза, которая была показана на гастролях все той же Штутгартской оперы в 1989 году на сцене Большого театра. Купфер предстал прямым продолжателем Фельзенштейна и его «реалистического музыкального театра», только градус на сцене доходил до полного перегрева. Купфер уже был знаком москвичам по аккуратным «Нюрнбергским мейстерзингерам» (гастроли Комише-опер) и «Похищению из сераля», поставленному на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, где было много вольностей, включая сцену долгого и броского массажа, выполняемого темнокожей солисткой мимического ансамбля. Но с «Солдатами» в Большой театр пришла новая эпоха. Устрашающая, взвинченная до предела музыка, откровенные мизансцены (включая «голую натуру»), вызывающая омерзение обратная, разгульная сторона чинной «солдатески». Слитность всех слоев слышимого и зримого заставляла верить в то, что Опера Иванна умерла окончательно и бесповоротно и мы теперь будем в надежных руках музыкального театра. Сходные чувства возникли 22 года спустя, на премьере «Руслана и Людмилы» Дмитрия Чернякова в реконструированном Большом театре. На наших глазах оба раза совершалась эстетическая революция. Конечно, разного свойства, но оба раза мы думали: Рубикон перейдён, назад пути нет. Оба раза наши надежды оказались самообольщениями.
Одна из культовых работ Нойенфельса — «Летучая мышь» Иоганна Штрауса — выворачивание наизнанку «элегантной оперетты» с превращением ее в зрелище отталкивающее и даже монструозное
Символисты и реалисты
Но «вернемся к нашим баранам».
В рассуждениях о театре Вагнера, внутри современного музыкального театра различаются два пути — реалистический и символистский. Постановщик имеет право быть материалистом и не верить не только в чудеса, но и в существование Иного, запредельного. Но есть и такие, которые всем своим существом соединены с тем, что нельзя выразить словами, и убеждать их отрешиться от своих ощущений не имеет смысла.
***
Символистами чистой воды являются немец Ханс Нойенфельс и американец Питер Селларс. В их работах разных лет символизм проявляется в образах гротескных и сакральных.
Одна из культовых работ Нойенфельса — «Летучая мышь» Иоганна Штрауса на Зальцбургском фестивале 2001 года. Сложность конструкции этого спектакля устрашает (может быть, даже самого режиссера), но части срастаются в единое целое и бьют публику наотмашь. Выворачивание наизнанку «элегантной оперетты» с превращением ее в зрелище отталкивающее и даже монструозное произведено с точным знанием австрийской политической конъюнктуры: в этой стране в свое время делали вид, что нацизм не имеет к ним никакого отношения. Австрийских интеллектуалов это давно мучит. И вот Нойенфельс показывает и «элиту» общества, и «быдло» одинаково страшно. Герой-любовник Эйзенштейн тучен, агрессивен и истеричен, неопрятный князь Орловский визжит и упражняется в сонорной бесформенности. «Простой народ» охотно кажет исподнее и способен разнести всё и вся, включая самих себя. Бал-маскарад превращается в пляску смерти, и ёрнические комментарии шута Фроша (Элизабет Триссенар в своем элементе!) добавляют похоронного дегтя.
В «Иоланте» Чайковского (Мадрид, 2012) Питер Селларс вычленяет символистскую структуру, которую до сих пор пытались освоить негодными средствами (взять хотя бы спектакль «Новой оперы» 2010 года в постановке Геннадия Шапошникова с невнятными «думами о возвышенном»). Селларс помещает Иоланту в костюме Мадонны (простое длинное синее платье) в мир сегодняшних, реально существующих людей. Они одеты в костюмы, недвусмысленно говорящие об их социальном статусе, они действуют как живые персонажи реальной истории. Особенно впечатляет работа Селларса с исполнителями второстепенных партий — все они конкретны в любом своем проявлении (союзником режиссера становится Теодор Курентзис, а высокий вокальный потенциал сегодняшних российских певцов задействован на все сто процентов). Но психологически правдивая история (чего стоит дуэт Иоланты и Водемона с их достоевским бросанием друг на друга в поисках неведомых телесных ощущений!) рассказана под остраняюще-символическим углом зрения. «Инсталляционная» декорация Георгия Цыпина и «странный» свет (в том числе фонари в руках персонажей) заставляют поверить в возвышенный смысл происходящего даже самого жесткого позитивиста.
***
Среди адептов реалистического театра рассмотрим знаменитую пару Йосси Вилер — Серджио Морабито и менее знаменитого молодого Франка Хильбриха.
Вилер — Морабито известны московской публике римейком «Нормы» Беллини в театре «Новая опера» (который благодаря ряду обстоятельств не повторил многих открытий штутгартского оригинала). Но мне как раз хочется вспомнить «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси как образец тончайшего психологического письма и острого социального анализа. Кажется, впервые в истории театра так метко и так изящно дан ответ на вопрос, кто такая лирическая героиня этого шедевра Метерлинка — Дебюсси. Двойственность Мелизанды — фирменный знак французской оперы, образ, находящийся в серой зоне где-то между Кармен и Шарлоттой из «Вертера». В первых же «кадрах» режиссеры выпускают на сцену судорожно двигающуюся молодую женщину, в которой мы узнаем беженку из Восточной Европы образца 90-х годов. Она ищет способ зацепиться, ухватить свое, обрести почву под ногами. И когда потом, по ходу действия, мы видим элегантно одетую Мелизанду, с которой за считаные месяцы слетел налет «готовой на всё» беглянки-втируши (вспомним мифическую Медею или даже реальную Марию Каллас конца 40-х годов в Италии), мы не теряем прямой связи с промелькнувшим видением из начала спектакля. Все символистские навороты произведения читаются режиссерами как ясная и прозрачная сцепка психологических притягиваний и отторжений.
Сорокалетний Франк Хильбрих только еще должен поставить свой первый спектакль в Берлине («Бронзовый конь» Обера в Комише-опер), но его «Кольцо нибелунга» во Фрайбурге заставило о себе говорить все немецкоязычное оперное пространство. Его театральный язык отличается предельной естественностью и органичной самодостаточностью ((См. подробнее: А. Парин. Кукольный дом валькирий-школьниц. Время новостей, № 133, 25 июня 2008.)). Хильбрих избегает экспрессионистских преувеличений или эстетской манерности. Он никогда не притягивает за уши ложные мотивировки или сомнительные сюжетные ходы, структура целого и частностей у него ясна и внятна. Он докапывается до такой подноготной своих героев, что это неизбежно заставляет зрителей обратиться к собственному лабиринту памяти. Путь, который проходит Брунгильда — от школьницы-несмышленыша до отвергающей грязный и продажный мир бабы-супарня (а-ля героиня в фильме Дрейера «Страсти Жанны д’Арк»), повергает зрителей в шок, а экзистенциальный характер происходящего на сцене очевиден.
Театр танца и театр художника
До сих пор мы рассматривали в качестве методологической основы оперной режиссуры психологический подход, аналитический дискурс (у режиссеров немецкой школы к фрейдизму примешивается, как правило, еще и марксизм). Но у оперного театра может быть и другая основа — изобразительное искусство (тогда возникает так называемый театр художника) или танец (это путь Рут Бергхаус и Саши Вальц). Понятия «театр художника» и «театр танца» путают картину, потому что постановщик в любом случае здесь является именно режиссером (в русском смысле этого слова), а не художником и не балетмейстером как таковыми.
«Слушая Моцарта, люди не задают себе вопроса, что это значит. Они просто слушают. То, что я делаю, я рассматриваю как своего рода „оптическую музыку“. <…> В любом случае я далек от экспрессионистского театра или театра чувств» — утверждает Роберт Уилсон
***
Главной фигурой театра художника стал американец Роберт Уилсон. Основу своего творческого метода он ни от кого не скрывает. Он не любит и не хочет «рассказывать историю».
«Я никогда не любил театр. Нарратив или психология никогда меня не интересовали. Я предпочитал балет, потому что он архитектоничен — я исходил из живописи и архитектуры. Мне нравились Баланчин и Мерс Каннингем, потому что в их случае я не должен был заботиться о действии и смысле. Я мог просто следить за узорами и структурами — этого, казалось, достаточно. <…> Слушая Моцарта, люди не задают себе вопроса, что это значит. Они просто слушают. То, что я делаю, я рассматриваю как своего рода „оптическую музыку“. <…> В любом случае я далек от Гротовского и любого рода экспрессионистского театра или театра чувств» ((Цит. по: Es gibt eine Sprache, die universell ist. Sylvère Lotringer in Gesprèch mit Bob Wilson. In: Aisthesis. Leipzig. 1990. S.372–373.Если копаться глубже, представления Уилсона восходят к идеям, высказанным Генрихом фон Клейстом в его эссе «О театре марионеток» (1810) (см.: Генрих фон Клейст. Избранное. М. 1977. С. 512–518).А. Карельский на этот счет пишет: «Марионетка, „материя“ в этом смысле столь же совершеннее человека, сколь „на другом конце“ совершеннее человека Бог» (Там же. С. 21).)).
Спектакли Уилсона похожи друг на друга. Ритуальность поз, замедленность «сакрализованных» движений настигают и героев «Аиды» Верди, и Женщину из «Ожидания» Шёнберга, и лирическую героиню «Зимнего пути» Шуберта, и многочисленных персонажей «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Настигают на счастье или на беду: если слащавой мелодраме про Чио-чио-сан это идет на пользу, то псевдоисторическим фигурам «Аиды» придает иногда комический оттенок (потому что здесь и «реалистический» театр тоже не обходился без мумификации движений).
Стóит вспомнить и творчество мало известного у нас блестящего представителя театра художника Хорхе Лавелли (в тандеме с его постоянным художником Максом Бигненсом). Повторяемость элементов его ритуализованного театра также бросалась в глаза.
«Оперный театр для него — театр синтеза, театр, который старается, за пределами психологии, без иллюстративности подчеркнуть тотальность некоей „ситуации“. Это один из повторяющихся терминов в текстах Лавелли, используемый зачастую во вполне сартровском значении» ((Alain Satgé. Dans: Alain Satgé, Jorge Lavelli. Opéra et mise à mort. Paris. 1979. P.39.)).
Открытия Лавелли стали расхожим материалом для многих сегодняшних визуалистов.
Москве знаком и один из столпов театра художника немец Ахим Фрайер. Знаком в хорошем и в плохом смысле. Его «Волшебная флейта» в театре «Новая опера» вызвала недоуменные ухмылки у большинства критиков. Язык спектакля оказался неудобочитаемым, потому что Фрайер лишил персонажей характеров и сделал их проводниками не только своих визуальных идей, но и острой социальной иронии — жрецы в стане Зарастро сильно напоминали генералитет времен Сталина. Изощренность лубочной пластики оказалась в России не к месту. Но «Волшебная флейта» все же, как говорится, увидела свет рампы. А вот концепция «Травиаты», которую Фрайер собирался ставить в Большом, и вовсе провалилась — «театр без психологии» был отвергнут тут сразу, на корню.
Знаменитая Саша Вальц, как никто, умеет превращать танец в энергетическую основу спектакля. Логика танцевальных па, о которых говорит Уилсон, определила все внутреннее движение в «Дидоне и Энее»
***
Радикалка Рут Бергхаус (1927–1996) начинала как хореограф, но быстро освоила и профессию режиссера. Ее «Севильский цирюльник» в берлинской Штаатсопер (1968) с оформлением Ахима Фрайера до сих пор не снят с репертуара. Диву даешься, как очередное поколение исполнителей этого спектакля оказывается способным не терять в «механической логике» движений внутреннюю суть образов. В отличие от «реалистов», закоренелая марксистка Бергхаус (в Западной Германии ее окрестили «коммунистической козой») осваивала мистику и символику «Пеллеаса и Мелизанды» через механистичность приемов кукольного театра. Волосы, этот символ и самой Мелизанды, и ее непрерываемой связи с Пеллеасом, отделялись от тела и могли жить своей особой жизнью. Энергия концентрировалась в спектаклях Бергхаус в жестко и сухо рассчитанной моторике персонажей.
Знаменитая Саша Вальц, как никто, умеет превращать танец в энергетическую основу спектакля. Логика танцевальных па, о которых говорит Уилсон, определила все внутреннее движение в «Дидоне и Энее» Перселла и в каждом исполнителе обрела органичную театральную форму. А в «Мацукадзе» Тосио Хокосавы мистика сюжета (главные героини-певицы — призраки двух сестер) была претворена в мельчайшие психологические импульсы, выражающиеся через движение. И этот механистический театр танца не уступает по результату исследования мира и человеческой личности самым глубоким прозрениям реалистов.
В родных пенатах
Приступая к описанию российской оперной режиссуры, я хотел бы сразу оставить в стороне все уверенные ремесленные поделки и тем более все проявления Оперы Ивановны. Приношу свои извинения двум петербуржцам — Юрию Александрову и Александру Петрову: им полагалось бы быть в числе «приглашенных» в этот текст, но недостаточное знакомство с их работами меня останавливает. Осталось за скобками этой статьи и творчество Бориса Александровича Покровского, долгие годы главенствовавшего на наших оперных сценах и ставшего образцом для подражания (к слову сказать, великий режиссер, чье столетие празднуется в этом году, много сделал для воспитания певцов-актеров, но нимало не способствовал росту самостоятельно мыслящих режиссеров).
Свой список начну с Александра Тителя, прославившегося в 80-е годы, когда он сочинял насыщенные театральной мыслью спектакли в Свердловске. Среди его работ московского периода наиболее важной кажется мне «Так поступают все женщины» Моцарта. Шарм, присущий Тителю как человеку, проявился здесь наиболее ярко. В его спектакле по Моцарту все «весомо и зримо», здесь в рав-ной мере работают и ироническая интонация, и серьезное отношение к событиям. Театральные «приколы» без швов срастаются с психологическими мотивировками. Естественность моцартовской интонации превращается в органичность театральной фактуры.
В единственной оперной работе нашего единственного представителя театра художника Дмитрия Крымова — диптихе из «Нарцисса» «декадента» Владимира Ребикова и «Тентажиля» сегодняшнего «сердитого молодого человека» Сергея Неллера — мы встречаемся с «родовыми» чертами, знакомыми нам по работам Уилсона и Фрайера. Ритуальность движений, повторяемость ситуаций, бегство от прямой психологизации соединены с особенностями театра танца. Механистичность движений здесь восходит к мечте Клейста — главные герои в обеих операх становятся очаровательными, милыми марионетками. А люди, окружающие их, отвратительны как раз тем, что так ненавистно немецкому романтику, — они жеманятся, причем чаще всего самым непотребным образом. Естественность куклы и неестественность живого человека становятся в этом спектакле символами вывернутости мира.
Остававшийся долго главным московским властителем дум руководитель «Геликон-оперы» Дмитрий Бертман своим творчеством сформировал отношение к музыкальным спектаклям уже не у одного поколения москвичей. Обладатель неуемной фантазии, легко превращающей певца в актера, он тяготеет к театру символическому, знаковому («Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Кармен» Бизе, «Мазепа» Чайковского). Одна из наибольших его удач — «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Театральная отточенность этого неожиданно элегантного и одновременно «крутого» действа, как калька, отражает жизнь и повадки нашего мегаполиса. Сломы и вывихи личности, трещины и надрывы психики прикрыты ритуалом светского гламура. Вкус, который иногда изменяет Бертману, как любому гиперэмоциональному человеку (вспомним Феллини), здесь безукоризнен.
Ставший недавно москвичом Георгий Исаакян двадцать лет своей творческой жизни отдал Пермскому оперному театру — как режиссер и как директор. Среди его тамошних работ было много совершенных и зрелых («Клеопатра» Массне, «Кармен» Бизе, «Лолита» Щедрина), но особенно запомнился «Орфей» Монтеверди, поставленный как экзистенциальное высказывание. Влюбленность в музыку великого итальянца дала Исаакяну такой всплеск театральной энергии, что камерный спектакль разросся до вселенского масштаба. Все слабости и недостатки оперного сочинения, написанного, когда самому жанру еще не стукнуло и десяти лет, превратились в достоинства. Создавалось впечатление, что театр ставит новый, специально для него написанный опус. Трепет творца, в руках которого бьется новорожденное существо, чувствовался во всем. Тот же знак проступил и в первой работе на сцене Детского музыкального театра имени Наталии Сац (где Исаакян стал не так давно худруком) — опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Здесь режиссеру удалось соединить углы зрения маленького, радующегося сказке мальчика и представителя офисного планктона, в которого тот впоследствии превратился. Эти «Апельсины» можно было бы назвать театром поэтического реализма.
У знаменитого режиссера драматического театра Кирилла Серебренникова всего две большие оперные работы — «Фальстаф» Верди в Мариинском театре и «Золотой петушок» Римского-Корсакова в Большом. Если первый можно зачислить по разряду «профессиональных разводок», то со вторым дело обстоит куда интереснее. Политическая сатира превратилась (при содействии дирижера Василия Синайского) в апокалиптическое полотно, где натуралистическое похабство органично уживается с зорким, микроскопически-подробным анализом прорех человеческой психики. Этот спектакль сродни «Летучей мыши» Нойенфельса по остроте социального и, глубже, историко-философского анализа ситуации.
В «Руслане и Людмиле» Черняков предстал как художник, который несовместим с нашим въевшимся в плоть и кровь традиционализмом прежде всего эстетически (как в свое время Абрам Терц, Андрей Синявский, был несовместим эстетически с советской властью)
***
Остается режиссер, который стал без преувеличения «притчей на устах у всех», — Дмитрий Черняков, окруженный фанатами и «обласканный» протестными высказываниями примадонн.
Две работы этого сезона — «Руслан и Людмила» Глинки в Большом театре и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Нидерландской опере.
В «Руслане и Людмиле» Черняков предстал как художник, который несовместим с нашим въевшимся в плоть и кровь традиционализмом прежде всего эстетически (как в свое время Абрам Терц, Андрей Синявский, был несовместим эстетически с советской властью). Тут впору вспомнить и «Прогулки с Пушкиным» Синявского — какой скандал разразился в нашей словесности, когда это свободомыслящее произведение опубликовали наконец на родине автора! «Прогулки с Глинкой» Чернякова содержат столько же иронии, ёрничества и веселого баловства, сколько содержат сама поэма Пушкина и эссе Синявского.
А амстердамский «Китеж» экзистенциален от первого до последнего театрального хода. Сравнивая эту постановку со спектаклем 2001 года (Мариинский театр), понимаешь, какой путь прошел Черняков-художник. Элементы мистического, символического исчезли все до единого, в Февронии как будто нарочно вытравлен всякий намек на целительницу, вещунью, избранницу. Нет величественного Великого Китежа — есть затворившиеся от мерзостей мира люди, разные, ненапыщенные, простые, честные, которые могут противостоять только неагрессивным непротивлением. Нет Невидимого Града — есть издалека звучащий хор, слишком красивый для этой жизни, да предсмертное видение Февронии — скромный семейный стол с нехитрой снедью и питьем. Нет надежды скрыться от мерзостей мира: татары ведь вовсе и не татары, а братки, шпана, сброд, который ходит рядом с нами. И нельзя от них спрятаться — или убьют, или сам отраву прими да упокойся. И умирает «вещая дева» одна-одинешенька во сыром лесу. Огромная дистанция от утешения «горним светом» в 2001 году до трезвой констатации безнадежности в году 2012. Здесь ясней всего проступает смысл оперной режиссуры как человеческой деятельности — сказать внятным художественным языком честно и открыто, каков сегодня мир, как в нем выжить и есть ли шанс жить достойно.