По моим наблюдениям, лабораторное движение в наши дни становится все более интересным. С одной стороны, из-за своей спонтанности, которая нередко обеспечивает особый градус искренности, а с другой – из-за минимума ограничений, которые появляются в случае репертуарных спектаклей и диктуются не в последнюю очередь самоцензурой театральных руководителей, хотя, конечно, не только ими. Иркутский лабораторный марафон, организованный Театром Наций в соответствии с долгосрочной программой по поддержке театров малых городов и при содействии министерства культуры РФ и министерства культуры Иркутской области, исключением не стал. Четыре эскиза – Павла Зобнина, Алессандры Джунтини, Андрея Корионова и Анны Потаповой – стоят того, чтобы для начала о них рассказать, а потом ждать их превращения в спектакли. Так много в них по-человечески узнаваемого, наболевшего, но при этом неожиданного и смелого.
Но начну все же не с эскизов, а с того, что иркутская лаборатория оказалась еще и нестандартной по формату. Чаще всего бенефициаром лаборатории оказывается единственный театр, в котором три-четыре приглашенных режиссера создают эскизы, а театр затем выбирает, над какими из них продолжить работу, а какие, по выражению отца лабораторного движения Олега Лоевского, «забыть, как страшный сон». Но в Иркутске под крышей Драматического театра им. Н.П.Охлопкова организаторы собрали еще три театра – из Братска, Усть-Илимска и Черемхово – и каждый получил по режиссеру и, соответственно, по эскизу. Эскиз достался в качестве бонуса за гостеприимство и связанные с проектом хлопоты и самой Иркутской драме, хотя город с населением в 600 тысяч малым не является. Надо сказать, что Театр Наций и конкретно кураторы программы по поддержке театров малых городов – директор Елена Носова и арт-директор Олег Лоевский – славятся еще и способностью придумывать самые занятные комбинации, чтобы ограничения, с которым малым городам нередко приходится сталкиваться – небольшая труппа, отсутствие своего здания, удаленность от административных центров, – не помешали их встрече с интересными режиссерами и свежими текстами. Тексты, конечно, можно читать и самим на сайтах разных драматургических конкурсов, но беда в том, что, как я уже писала в блице о Петрозаводской лаборатории, навязывать пьесу режиссеру – дело для результата патовое. Пьеса должна зацепить, возбудить, взбудоражить тех, кто готовится с ней взаимодействовать, и в первую очередь, режиссера, у которого есть шанс увлечь актеров собственным решением и талантом. А вот по части «сводничества» режиссеров и театров, совпадающих по группе крови, Лоевскому нет равных. Как с Леной Носовой мало кто посоревнуется в изысканиях, связанных с культурным, историческим и природным контекстом места, где проходит очередной проект, и погружением в этот контекст всех участников. Но в этом году Елена нашла еще и очень правильного по сути компаньона: лаборатория проходила как событие XXI Байкальского международного кинофестиваля «Человек и природа» им. В.Г.Распутина. И этот сюжет – человек и природа, человек и мир, человек и космос – так или иначе проявлялся постоянно и в театральных опытах, и в экскурсионной программе.
Контекст. Разминка мозга
К моменту начала показов режиссеры, педагоги и эксперты побывали в «Тальцах» – этаких «Кижах» Восточной Сибири: из домов-срубов малых городов, затопленных во время строительства Братской ГЭС, на берегу Ангары выстроен небольшой острог, и каждый из домов представляет одну из сторон жизни сибиряков в XVII, XVIII, XIX веках: медицинская изба, изба-школа, приказная изба и другие выглядят обитаемыми, благодаря очень живым восковым человеческим фигурам.
На фото — воевода, экспонат заповедника “Тальцы” на Ангаре © пресс-служба Театра Наций
В целом острог выглядит занятным микрокосмом, и уж точно маленькой моделью мироздания оказывается расположенная здесь же бурятская юрта. Это дивное поселение, сохранившее дома, которые неминуемо должны были погибнуть, ощущается торжеством культуры над неминуемо разрушительными для природы цивилизационными процессами. Да, собственно, и сам Байкал у истока Ангары, в районе Листвянки (это красивейшее заповедное место еще и хранит память об утонувшем здесь в августе 1972 года драматурге Александре Вампилове), с его чистейшей водой, которую услужливый боцман нашего арендованного кораблика зачерпывал ведром, ненадолго заглушив мотор, и которой мы не могли напиться, тоже кажется чудом сохранившимся природным оазисом. Видимо, онгоны – согласно бурятскому шаманизму, светлые духи, помощники людей в борьбе против духов злых, и верховное байкальское божество Бурхан – действительно сохранили здесь свою вековую власть. Правда, чтобы онгоны стали помогать, нужно создать для них условное «чистое место». Исторически сделать это могли только шаманы. Но в наши дни зона ответственности за то, чтобы онгонам было, куда прийти, ограничивается пределами конкретной личности. Об этом, собственно, думалось и в иркутских домах-музеях сосланных декабристов Волконского и Трубецкого, превращенных их обитателями в интеллектуальные и культурные центры Восточной Сибири, просто потому, что люди не представляли своего существования вне культуры и непрерывного духовного развития. И на единственной постоянной выставке Даши Намдакова в частной галерее Виктора Бронштейна, где скульптуры самого Даши (в отличие от кукол, сохраняющих детскую наивность и созданных по эскизам Даши членами его семьи) походят на монстров, даже если это амазонки или принцессы, которые непостижимым образом сочетают в себе округлости и острые детали, чарующую цельность формы и ее же дикую агрессию, которая служит не для разрушения, а чтобы пробить броню вульгарного обывательского взгляда, добраться до глубинных бессознательных пластов человеческого сознания.
На фото — участники иркутской лаборатории Театра Наций на Байкале © пресс-служба Театра Наций
А вот выставка «Бубнового валета», приехавшая сюда «на гастроли» в Иркутск из моего родного Петербурга, из Русского музея, вдруг выявила иную драматургию, вполне, впрочем, очевидную, но прежде не воспринимавшуюся так остро. Дореволюционное и послереволюционное искусство экстравагантных художников в филиале Иркутского художественного музея расположено не просто в разных комнатах, но и по разные стороны от входа. И между ними – неодолимая, адская пропасть – сюжет о «выпрямленном», уложенном в нужные (читай: тюремные) рамки сознании художников. «Вам что, не нравится? – с удивлением спросила меня милая женщина-смотрительница, указывая на две висящие рядом картины Петра Кончаловского: «Сирень в двух вазах» 1938 года и портрет артистки Дуловой 1945-го. – Но многие ведь любят реализм». Что тут сказать? Что мне жаль растворившегося бесследно в этой удобоваримой красоте Кончаловского-«русского Ван-Гога», которого так избыточно много в провокативно-примитивистском «Испанском танце» 1910-го или «Самоваре» 1917-го, представляющем собой экспрессивное нагромождение геометрических форм? Кстати, по диагонали от «Сирени» обнаружился еще один чайный натюрморт Петра Кончаловского, но 1946 года. Его я не помнила совсем, но вот здесь, для контраста, он оказался как нельзя кстати. Назывался он «Пара чаю», но два фарфоровых чайника, один над другим, почти растворились в синеве обоев. А на первом плане на ярко красном подносе главной вертикалью красовалась бутылка водки, которую уравновешивали две тарелки справа и слева: одна с селедкой, другая – с кирпичиками жареных хлебцев. Ну и лимон тут как тут – привет через века малым голландцам, попытка встроиться не в современный, так хоть в классический мировой контекст. Такая вот горькая ирония сталинского лауреата.
Мело, мело по всей земле…
Для эскиза по «Метели» с артистами Братского драматического театра уроженка Италии режиссер Алессандра Джунтини взяла не Пушкина, а Сигарева, и не каноническую сигаревскую интерпретацию пушкинского текста, а ту, что сам драматург назвал «альтернативным вариантом». Создана она задолго до нынешних событий, но все же в символичном 2014 году. И метель в ней обозначает катастрофу, которая легко рифмуется с войной – то и другое лишает человека способности влиять на свою жизнь, превращая реальность в бесконечный кошмарный сон. Алессандра совместила эстетику масочного театра и эстетику сновидения, что оказалось замечательно органично. И пространство – трюм сцены с квадратными колоннами по кромке игрового пространства – создало ощущение мироздания, уместившегося на крошечном пятачке, за которым – конец всего: тревожный красный или инфернальный фиолетовый в пролетах между колоннами, сменяющие друг друга по ходу действия, – образ войны или ада, что по сути одно и то же.
Джунтини отлично владеет атмосферой. С самого начала книжный мир Маши не выглядит совсем уж безмятежным. Пока красивая девушка в белоснежном платье – героиня Анастасии Потихенской – выкладывает из раскрытых книг «зачарованный» полукруг, два лохматых создания в длинных балетных пачках, черных пальто и с набеленными лицами сыплют на установленные по бокам сцены вентиляторы бумажные стружки из шредера, работающие как предупреждение из фильма ужасов: метель вот-вот начнется. При этом лица-маски Машиных родителей с кроваво-красными ртами больше подходят для Хэллоуина, чем для уютного усадебного мирка, подруга Маши, героиня Ольги Гонтаревой (режиссер соединила в этом образе двух сигаревских персонажей – служанку и приятельницу) обернется фарсовой камеристкой-интриганкой, а ее возлюбленный, корнет Дравин (Павел Жилин) – практически в сатира. С момента, когда опрятный молодой человек – Машин возлюбленный Владимир (Игорь Бутин) – произнесет: «Через три дня я должен буду уехать», мир начнет стремительно превращаться в хоррор. Маша бросится искать ответа вопрос «что делать?» в книгах, судорожно листая страницы, но быстро отбросит литературу в сторону: жить в романной реальности более не получится. «Мойры» (их здесь, не три, как положено, а четыре, и в программке они названы: хор «Метель» будут всячески удерживать Владимира, не пуская его к Маше, а отец станет врываться в Машин сон – буквально вскакивая на кровать, – и вышвыривать Владимира из дочкиных романтических видений. Образы тут настолько говорящие, что можно легко отказаться от слов вообще: в формате пантомимы эскиз тоже отлично сработал бы. За исключением двух эпизодов, где без слов не обойтись.
На фото — момент эскиза режиссера Алекссандры Джунтини по пьеса Василия Сигарева «Метель» © пресс-служба Театра Наций
Первый – в середине действия – когда после отъезда Владимира на фронт хор «Метель», окончательно закрывая мелодраматическую тему, вдруг заговорит на четыре голоса, отрешенно и жестко: «Идет Война, растаптывая своими немилосердными каблуками города и села, усадьбы и избы, жизни и жалкие их подобия. Война идет. Идет быстро, целеустремленно, не оглядываясь, не глядя под ноги, не обходя встретившиеся на пути лужи. Идет, выпучив сверкающие злобой глаза, оскалив рот фанатичной улыбкой и напевая патриотические песни на разных языках мира. Идет, обреченно чеканя шаг и тяжело постанывая. А зачем идет? Никто не знает. Даже она сама, несчастная». Второй – когда Бурмин явится к Маше не красавцем гусарским полковником, а человеком войны, с которой невозможно вернуться – слепым (с марлевой повязкой на глазах) и обретшим дар пророчества. Только пророчествовать он будет «назад» – о прежней Маше, от которой тоже почти ничего не осталось, разве вот руки, «теплые и мягкие, как котята», об их невозможном больше счастье, с такими удивительными, смешными и сокровенными подробностями, что сравнить этот монолог можно со стихами доктора Живаго. Прочтите и убедитесь – текст есть в сети. А чтобы публика совсем не рассиропилась, Алессандра придумала финальный фокус, вполне, что называется, в жанре: когда Бурмин – Роман Калиниченко срывает с глаз повязку, под ними оказываются бельма, вампирски мерцающие в неоновом свете.
Эскиз Алессандры оказался безусловным фаворитом иркутской лаборатории, выглядел практически готовым спектаклем – и Братский театр не замедлил позвать талантливую итальянку на постановку.
Душекрушения
Есть у выдающегося изобретателя слов Набокова один совсем замечательный словообраз – душекружение. Он появляется в последнем русском романе писателя – Ultima Thule, который так и не был закончен, и название которого означает край света. Похоронивший возлюбленную герой пытается заглянуть за этот край вслед за покойницей – и вот тут оно и начинается, это самое кружение души. Описывая в конце 90-х спектакль Анатолия Праудина по «Повестям Белкина» «Покойный бес» в петербургском ТЮЗе, я поменяла в этом слове одну букву, назвав статью «Душекрушение», потому что главным героем Праудин сделал сочинителя-графомана, помещика Белкина, влюбленного в дочь соседского помещика Машу. Да-да, «Метель» у Праудина, как и остальные повести, – это то, что Белкин писал, спасаясь от безнадежной любви, изображая себя красавцем-героем. Заканчивался спектакль трагично: бедняга сходил с ума и погибал. Так вот: на лаборатории в Иркутске эскиз «Метели» оказался еще и самым экстравагантным по форме. Другие режиссеры, рассказывая свои истории, предпочли вглядываться в людей на крупных театральных планах, фиксируя их внутренние муки и радости и приглашая зрителей воспринять их личностные катастрофы как глобальные. Не думаю, что такой гуманистичный поворот связан с самоцензурой – скорее, это логичный ответ театра на сегодняшнее (будем уж честны) перманентное отрицание человека и его жизни как непреложной и главной ценности этого мира.
Режиссер Андрей Корионов тоже выбрал Сигарева, «Алексея Каренина». По согласованию с Усть-Илимским театром драмы и комедии, конечно. Но странно было бы театру эту пьесу не согласовать, когда возглавляет его блестящий артист на роль Каренина – Евгений Пиндюрин, 37 лет назад этот театр и создавший (точнее, в 1985 году организовавший театральную студию, которая в 2000-м получила муниципальный статус). Пьеса эта сейчас чрезвычайно популярна несмотря на то, что она – про мужскую слабость. И все равно она – оправдание Каренина, который у Сигарева (в отличие от Толстого) – живой человек, не машина, не часть безучастного, а по сути разрушительного государственного механизма.
Корионов поставил, а Пиндюрин отменно и узнаваемо сыграл историю про типового российского чиновника, который единственный в этой стране в настоящее время и есть – хозяин жизни, каким бы неказистым и убогим он ни выглядел со стороны. В нем узнаваемо всё – от самодовольства прорвавшегося наверх плебея до костюма, который всегда будет на таких людях сидеть по-советски неуклюже, даже если подогнан по фигуре, и, главное – до теннисных тапочек вместо модельных туфель, в которых ногам всегда неудобно. На глазах у зрителей герой, благодаря мастерству актера, проходит удивительный путь: от душевного уродца, способного в пьяной ярости избить ногами преданного, всеприемлющего и долготерпеливого секретаря-референта из тех, что своих начальников ни при каких обстоятельствах не бросают (блестящая роль Валерия Округина), от жалкого самца, вдруг осознавшего, что есть такие сферы жизнь, где социальное положение ни на что не влияет – до человека вне социальных наслоений, обнаружившего в себе способность испытывать искреннее и абсолютно бескорыстное чувство к другому человеку, способному не просто простить, но и любить женщину, его бросившую и опозорившую.
Помимо бенефисной роли Каренина, здесь выстроены и придуманы все персонажи: причем, каждым артистом сочинено всё – от прически до костюма, от пластики до выражения лица. На такую подробнейшую работу с формой обычно уходят недели, но Корионов с актерами маленькой, но суперпрофессиональной труппы из Усть-Илимска уложились в четыре дня. И это, пожалуй, мое главное открытие на этой лаборатории. Каждый образ не только придуман, но и простроен психологически, поведенчески, в развитии: Анна – девочка с периферии, поначалу искренне благодарная мужу за свое роскошное столичное житье и по юности и неопытности путающая благодарность и любовь, а потом встретившаяся с любовью – и не справившаяся с этим сокрушительным чувством. Степан Аркадьевич, брат Анны – Андрей Бетченков – чиновник, сделавший (очевидно, не без помощи мужа сестры) столичную карьеру, живущий по принципу «все можно, лишь бы не превращалось в публичный скандал»: братец не верит не в измену Анны, этот аспект его вообще мало волнует, а в ее способность подставляться и подставлять мужа прилюдно. Но самая блестящая роль (за исключением самого Каренина) тут – у Олеси Бережко, создавшей изумительную Лидию Ивановну, стерву под маской немыслимой ханжи в жутких рюшечках и с правильными локонами: это чиновница, готовая уничтожать все живое, которой, очевидно, снятся по ночам эротические сны, то и дело прорывающиеся в реальность, и тогда от маски, которая лепилась годами поверх лица, не остается и следа. Тут стоит добавить, что маски были придуманы для всех героев, и настолько яркие и харАктерные, что во время неформального общения после показа артистов мудрено было узнать.
На фото — момент эскиза режиссера Андрея Корионова по пьесе Василия Сигарева «Алексей Каренин» © пресс-служба Театра Наций
Остается сказать, что Корионов, работая еще и как художник, буквально из подручных средств сочинил функциональное пространство. Состоит оно из трех деталей. Во-первых, длинного стола с красной скатертью, которая играет самые разные роли, вплоть до весьма радикальных – в сцене родов Сережи, с которой начинается пьеса Сигарева, из-под Анны эту скатерть вытаскивают, отчего возникает сильный физиологический образ, остающийся вполне эстетичным, а в сцене общения с шурином Каренин заворачивается в нее, как в спасительный кокон. Во-вторых, холодильника, притулившегося сбоку справа, куда Каренин то и дело ныряет за спасительной горячительной жидкостью и закуской в минуты отчаяния. И наконец, зеркала со стоящей рядом тяжелой гирей, которую Каренин, раздевшись по пояс и демонстрируя карикатурную мышечную хлипкость, пытается поднять и даже покачать, но дело заканчивается предсказуемо – радикулитом.
У эскиза есть одна проблема, которую несложно, но необходимо решить: при полной узнаваемости героев и ситуаций даже обновленная сигаревская лексика требует корректуры – кареты и проблемы развода в законодательстве воспринимаются разительной неправдой.
У Анны Потаповой, режиссера с материнским отношением и к театру в целом, и к театрам, которыми ей доводилось руководить (в данный момент Анна служит главным режиссером в драматическом театре в Великих Луках), и к актерам, разумеется, и, кажется, вообще к этому несовершенному миру, с пьесой Ярославы Пулинович «Житие Федора Михайловича и Алевтины Павловны, или Жаркое ковидное лето» случился занятный диалог. Ярослава создала мозаику из сегодняшних людей и слов, причем слова в ней – так же далеки от сути тех, кто их произносит, как новости из телевизора о пожарах и многотысячных смертях жаркого ковидного лета – от повседневной жизни. Есть ощущение, что герои пьесы в целом говорят на некоем новом универсальном языке, подобном искусственному наречию из философского спектакля Ромео Кастеллуччи «Человеческое использование человеческих существ». Главная катастрофа, закодированная в пьесе, – та, что персонажи, сменяющие один другого, лишены какого-либо шанса друг друга услышать. Исключение составляет единственная пара, вынесенная в заголовок пьесы, причем Федор Михайлович здесь – имя пса, которого Алевтина Павловна назвала в честь героя своей диссертации Достоевского и который (пес) открыл своей хозяйке Алевтине Павловне смысл истинной, бескорыстной любви.
На фото — момент эскиза режиссера Анны Потаповой по пьесе Ярославы Пулинович «Житие Федора Михайиловича и Алевтины Павловны, или Жаркое ковидное лето»: Федор Михайлович – Иван Гущин © пресс-служба Театра Наций
Текст Пулинович вообще-то гомерически смешной, потому что лексика из универсального новояза – все эти «лайфхаки», «антидепрессанты», информированность о том, что, если на тебя давят родители, их стоит называть «токсиками», «нарциссами» и «абьюзерами», а еще рассказывать о них в специально созданным доброхотами чате, понимание того, что «Русалочку» следует классифицировать «как историю о гендерном неравенстве», – на самом деле, никаким лайфхаком не является, и уж точно не спасает ни от ковида, ни от пожаров, ни от смерти. А спасает – всё та же, старая-добрая, подробно исследованная Достоевском любовь к ближнему. Отдельно смешно, что тенденциозность новой оптики легко уживается с невежеством – и для поколения 20-х «Соловки – это дети соловьев», и, вероятно, вот тут-то и гнездится причина всех бед, в том числе, личных. Но Анна Потапова собрала актеров Иркутской драмы на огромной сцене театра, сразу всех, и изо всех сил попыталась всем посочувствовать и все порушенные связи хоть как-то да выстроить, да еще и зрителям послать, по ее же собственному выражению, «лучики добра». В результате, на мой взгляд, эскиз прошел примерно полпути: от типажей режиссер ушла, а до человеческих, глубинных образов, а в итоги и до истории, в финале которой мать в последнее мгновение отказывается от суицида, выбирая дочь с ее неудачами и одиночеством, а не вечный покой смерти, – не добралась. Но пёс, надо сказать, оказался невероятно аутентичным, хотя актер Иван Гущин умудрился обойтись без какой-либо «тюзятины» и совершенно без грима. Да еще замечательная отвязная блогерша – Екатерина Константинова, стопроцентно попавшая в типаж.
Ну и, безусловно, сработала прозвучавшая в финале цитата из Чуковского – детский стишок, который, как кажется, мог бы послужить идеальной формулой каждого второго, а местами и вовсе каждого обитателя/обывателя этой страны, чьим главным ужасом существования оказывается «Бяка-закаляка кусачая», выдуманная «из головы» им самим.
Что касается «Катапульты» Дмитрия Богославского, за которую взялся Павел Зобнин вместе с артистами Черемховского драматического театра им. В.П.Гуркина, то сюжет об очередном потерянном страной поколении русских идеалистов превратился – на этапе эскиза – в борьбу тонкого и интеллигентного режиссера с весьма грубым мелодраматическим сюжетом, который отчего-то увлек талантливого белорусского драматурга. Провинциальный лузер, но очень хороший, как водится, человек Вадим, объявивший войну местным наркодилерам, погибает от их рук бесславно и бессмысленно, просто потому что точно знает, что убивать человека – нельзя, отчего ему и в голову не приходит «следить за собой, быть осторожным». Зато он отлично, всем своим существом усвоил другой наказ вечно современного Цоя: «Бошетунмай, – типа, “не продаваться” на китайском».
На фото — момент эскиза режиссера Павла Зобнина по пьесе Дмитрия Богославского «Катапульта» © пресс-служба Театра Наций
У Зобнина есть очень точные находки: лучшая – «постельная» мизансцена, которая повторяется несколько раз за время действия. Попадая в очередную историю, герой возвращается в квартиру, оставленную сыну и жене, с которой официально развелся. Зобнин навесил подушки на гвоздики, вбитые в колонну, тупо торчащую посреди игрового пространства, так что герои как бы лежат стоя, и в этом странном положении выяснения отношений выглядят заранее смешно и трогательно. Функциональны и к месту оказались служебные «двери» и «ниши-окна». И персонажи выглядят вполне достоверно: тихая жена со стальным стержнем, из которой сердобольность не вытравили даже годы работы патологоанатомом – умная, достоверная работы Марии Шараповой, ее братец, прямая ей противоположность, уже практически не человек, существо с психикой, полностью разрушенной страхом, унижениями и животной страстью к деньгам – невыносимо сегодняшний, внятный образ Олега Силантьева, лихая докторша из военкомата Зоймихална, боец по жизни, которую ни бедность, ни происки соседей не победят – явная удача возрастной актрисы Яны Кощеевой. Но вот с главным героем – персонажем Сергея Федосеева – не выстроилось, не сложилось, не прояснилось, что с ним не так. Хотя, казалось бы, если кто и может превратить эту сентиментальную историю в поколенческое, глубоко драматичное и даже трагичное высказывание о людях, которые не хотят и не могут убивать ближнего своего, то это только Павел Зобнин. И сейчас и здесь такому высказыванию – и место, и время