Достоевский не отпускает Каму Гинкаса уже больше двадцати пяти лет: его «Записки из подполья» вышли в ТЮЗе ещев 1988 году, и едва ли не с тех самых пор он каждый раз лукаво обещает больше не браться за Федора Михайловича. Но вот взялся опять, теперь вместе с идеальным для него и для Достоевского артистом — Игорем Гординым
Во флигеле, теперь совершенно официально ставшем частью московского ТЮЗа, ничто не располагает к страданиям. Да и к театральной игре удобная, с любовью и вниманием к мельчайшим деталям отделанная городская квартира вроде бы не приспособлена. Вся она такая жилая, милая и нездешняя, с зелеными абажурами и интеллигентными книжными полками, что и не верится: снаружи ждет многолюдная Тверская, а внутри — ужасы да страсти. Мудрец и насмешник Гинкас позволяет зрителю расслабиться и оставить за порогом надоевшую рутину. Он даже сам выходит в крошечный зал, рассаживает и пересаживает пришедших, шутит и балагурит. Все эти очистительные процедуры проводятся не ради душевного спокойствия купивших билеты, а для того, чтобы помочь им настроиться, сосредоточиться, раствориться. «По дороге в…» — по-настоящему атмосферный спектакль: чтобы сыграть его, актеру требуется полная отдача, а зрителю — полное погружение. Это не ритуал и не медитация, но огромная внутренняя работа. Гинкасу одинаково чужд «театр-развлечение» и «театр-кафедра», для него театр — это скорее вид психотерапии, требующей абсолютной честности хотя бы с самим собой.
Не все оказываются готовы к такой степени правды. Но если ерзающего или смотрящего в айфон зрителя мгновенно «глушат» недовольные соседи, то с импровизированной сцены никуда не убежишь. Актеры заперты в небольшой белой комнате с одним окном и двумя скрипучими дверьми. И пусть они полностью одеты, но кажутся совершенно обнаженными, настолько «без кожи», интенсивно нужно тут существовать. Это так энергозатратно и физически сложно, что Дуня Илоны Борисовой прячется за нарочитой вульгарностью и отстраненностью, а Раскольников Эльдара Калимулина то превращается в застегнутого на все пуговицы пришибленного интроверта, то хорохорится и хамит. По гамбургскому счету, лишь Игорь Гордин справляется с заданной режиссером планкой, причем берет эту нечеловеческую высоту сразу, с первого же своего выхода в смешных калошах и нелепом платке — ни дать ни взять Баба Яга в тылу врага.
Разоблачившись, Гордин — Свидригайлов оказывается импозантным, чуть нервным мужчиной в возрасте. По-своему он даже красив, но какой-то мутной, страшной красотой изверившегося, изолгавшегося, все на своем веку повидавшего негодяя. Впрочем, негодяй ли Свидригайлов? Можно ли о нем вообще сказать хоть что-то определенное? Почему он то отвратителен, то прекрасен? Почему то орет, то шепчет? Почему то страшен, то жалок? Почему кажется то сладострастным хлыщом, то рефлексирующим интеллигентом? За какие-то полтора часа спектакля его успеваешь возненавидеть и полюбить, его хочется удавить собственными руками и спасти от верной смерти. Гордин с Гинкасом строят роль не на полутонах, а на контрастах: чувства Свидригайлова какой-то небывалой, нечеловеческой силы, размышления — космического масштаба.
Игорь Гордин шел к этой роли давно, хотя, как это ни парадоксально, для них с Гинкасом это первый совместный Достоевский. Типичного героя Федора Михайловича — одновременно притягательного и отталкивающего, обреченного и обрекающего — Гордин уже играл однажды, в нежном и немногословном спектакле Ирины Керученко «Кроткая», за что и получил первую и единственную свою «Золотую маску» (теперь все дружно прочат еще одну). Но любовь через ненависть, бесконечный поиск своего «я», непрекращающийся ни на секунду, до головных болей и мучительных откровений, диалог с самим собой Гордин играет не так уж и редко, и делает это очень убедительно. Он не боится быть слабым, не подчеркивает свою мужественность, может запросто заплакать. Его Гуров в давней «Даме с собачкой» поначалу казался расхлябанным, развязным и даже наглым типом, но постепенно выяснялось, что он уязвим, напуган и все-таки способен любить. В последних по времени спектаклях Гинкаса («Ноктюрн» и «Кто боится Вирджинии Вульф?»), очень разных по настроению, драматургическому материалу и отношению к жизни, Гордин тоже играет героев нервных, глубоко и сложно чувствующих.
Для Гинкаса это идеальный актер-единомышленник: в Гордине нет надрыва и истерики, зато есть умение держать форму, ироничное отношение к себе и готовность к любым экспериментам. Последнее особенно необходимо тем, кто соглашается вместе с режиссером прикоснуться к темным глубинам своего и чужого подсознания, пуститься с ним в пугающее путешествие-исследование.
Помимо любимой идеи, сформулированной, правда, не у Достоевского, а у Гоголя, «полюбите нас черненькими, беленькими нас всякий полюбит» (Гинкас последовательно реализует ее на сцене уже много лет), Достоевский привлекает режиссера своим непостижимым для «нормального» человека даром слышать голоса и голоса эти воспроизводить. Полифоническое звучание мира, полифония внутри нас, полифония вокруг — еще одна важная для Гинкаса тема: не случайно один из его малоизвестных спектаклей 2000-х годов, созданный в соавторстве с художником Сергеем Бархиным, композитором Александром Бакши и скрипачом Гидоном Кремером, так и назывался — «Полифония мира». Путь к себе и ужасные истины, открывающиеся на этом пути, наличие множества правд и еще большего количества неправд, нагромождение самообмана и лжи, поиски собственного «дна» и границ дозволенного — на какие только муки не обрекали себя, через какие только круги ада не проходили персонажи Достоевского в спектаклях Гинкаса.
Растерянный, не знающий, куда себя приткнуть, ни в чем не находящий смысла Раскольников Маркуса Гротта в черно-белом, с бесконечными кочанами капусты и хорошо заточенными топорами финском «Преступлении и наказании» (хельсинкский Лилла-театр, 1990). Его же бритый наголо, в длинном черном пальто, Раскольников-иностранец, годом позже срывающий голос в диалоге с не понимающим его Порфирием Петровичем Виктора Гвоздицкого в обманчиво игровой, насквозь «театральной» версии романа, разыгранной в том самом флигеле, где нынче борется с собой Свидригайлов («Играем «Преступление», МТЮЗ). Наконец, слегка помешанная, грубая, временами чудовищно неприятная Катерина Ивановна, которая откровенно раздражает зрителя, провоцирует его, выводит из привычной зоны комфорта («К.И. из «Преступления», МТЮЗ). Задача острохарактерной Оксаны Мысиной (по убеждению Гинкаса, лишь характерные актеры могут сыграть трагедию) осложняется из-за того, что она должна одновременно находиться в рамках роли и при этом дразнить, жалить тех, кто пришел на спектакль и совершенно не жаждет «говорить друг другу гадости», как призывает Достоевский, а вслед за ним и Гинкас.
Тут, кстати, срабатывает еще один, непредусмотренный даже режиссером-демиургом эффект: если в 1990-е, когда был поставлен третий спектакль Гинкаса по «Преступлению и наказанию», публика всей душой отзывалась на затеянную с ней увлекательную игру и искренне жалела несчастную Мармеладову и ее оставшихся сиротами детей, то теперь, 21 год спустя после премьеры, в благополучной и относительно сытой Москве Катерина Ивановна и ее попытки расшевелить зрителей натыкаются на стену отчуждения. Экстремально-экспериментальные постановки Гинкаса постперестроечной поры, может, и проложили дорогу многим современным художникам, но сегодня, в эпоху тотального нежелания людей вкладываться, идти на контакт, давать обратную связь сами они воспринимаются как нечто чрезмерное и представляются даже более радикальными, чем тогда, когда были созданы.
«По дороге в…» поставлен как бенефис Свидригайлова. Толпу благодарных (или мучающихся) зрителей дополняют и Раскольников с сестрой. Гордин работает не только на контрастах, но и по контрасту с ними. Молоденький, будто не проснувшийся, бесчувственный Раскольников не может стать полноценным оппонентом своему старшему визави. Невозможно поверить, что он — двойник Свидригайлова, что из этого слабодушного, худосочного малого, зябко кутающегося в куцее пальтишко, когда-нибудь вырастет сильный, высокомерный философ. Раскольников Калимулина мелок и трусоват, он дрожит не от обуревающих его страстей и даже не от лихорадки, а от страха и бессильной злобы. Свидригайлов — его демон, бес-искуситель, чуть ли не черт из «Братьев Карамазовых». Очевидно, что он не просто назойливое видение, досадный плод больного воображения, от которого можно взять и отмахнуться. Любопытно, насколько по-разному Родион Романович и Аркадий Иванович читают свои реплики по видавшему виды изданию романа: один внимательно вчитывается, словно боится ошибиться (как будто слова и не его вовсе, как будто он их и не присвоил еще), а второй нарочито небрежно, через плечо заглядывает в потрепанную книженцию, но текст произносит по памяти, без «суфлера».
Кроме ироничных, не без ехидцы, интонаций Свидригайлова здорового юмора этому кромешному аду саморазоблачения придают артисты погорелого театра (Александр Тараньжин и Анна Колобаева). Одетые в яркие костюмы, строящие уморительные рожи (одна косит, другой и вовсе травести), они позаимствовали из финского спектакля 1990 года головные уборы с топориками, а из ТЮЗовской версии 1991-го экстравагантную театральность. Чего они только ни вытворяют — и коленца выкидывают, и пол метут, и скачут, и причитают, и похотливую сущность Аркадия Ивановича разоблачают. Эти двое, потрепанные, комичные, несуразные, делают то, чего не могут сделать зацикленные на себе, эгоистичные Родион и Авдотья Романовна — оттеняя Свидригайлова, подыгрывая ему, они еще полнее и страшнее обнажают его обаятельную, завораживающую мерзость. И именно благодаря им, из последних сил разряжающим обстановку, но неспособным совладать с общим напряжением, отчаянный, страшный, нечеловеческий финал кажется совсем ужасным.
Не зря Гинкас предупреждал зрителей, что будет им мороз по коже. Самоубийственный выстрел вконец разочаровавшегося Свидригайлова звучит в ушах еще долго после спектакля. И никакими отговорками про то, что это всего-навсего дурной сон, тут не отделаешься.