Пост-резонанс

© Елена Лехова / Урал Опера Балет

Корреспондент ТЕАТРА. – об итогах премии для молодых музыкальных критиков и СМИ «Резонанс–2018» и о ее развороте в новые медиа и социальные сети.

Комментируя феномен сетевой балетной критики, стремительно возникшей на форумах Большого и Мариинки в начале 2000-х, Павел Гершензон однажды заметил, что газета отличается от форума наличием защиты от дурака. Мол, если он, Гершензон, сойдет с ума и напишет какой-нибудь трэш, то в газете его нейтрализуют редактор, фактчекер, корректор,  юрист и другие, а в интернете никто. За без малого двадцать лет в нашем удушенном политически медиапространстве почти не осталось изданий, где эта схема еще работает: хорошая защита от дурака очень дорога и трудоемка. Зато стало ясно, что  потребность в ней не зависит от способа высказывания — через соцсети или сми, а писать с нею или без — свободный выбор каждого.

Срочный телеграм

В 2012 году при участии Павла Гершензона и Ольги Манулкиной в Петербургском университете открылась магистратура «Музыкальная критика», а в 2013-м две ее студентки, Настя Зубарева и Анна Инфантьева, придумали премию «Резонанс» для поддержки молодых (до 36 лет) авторов и СМИ, пишущих об академической музыке и музыкальном театре. С 2014-го по 2017-й премия была частью Дягилевского фестиваля и воспринималась в контексте пермской культурной революции.

В этом году «Резонанс» сменил место вручения (им стал Урал Опера Балет Фест, который впервые прошел в Екатеринбурге) и снял запрет на номинирование текстов, опубликованных только в блогах и открытых аккаунтах соцсетей. В жюри вошли Юлия Яковлева (председатель), Сергей Ходнев, Татьяна Белова, Юрий Сапрыкин, Федор Леднёв.

Премии получили публикации в vk.com, «Театралии», телеграме и на syg.ma, лучшим СМИ назван телеграм-канал «Fermata» музыковеда Алексея Мунипова, за вклад в развитие критики награжден Алексей Парин, а в образовательной программе соседствовали семинар Ольги Манулкиной и видеолекция резонансного блогера Виктора Вилисова. Вовне такое соседство читалось как выражение солидарности блогеру ((Впрочем, теперь Катерина Бабурина поясняет, что имела в виду «смелость пиар-хода»)). Правда, куратор Настя Зубарева, отвечая на вопросы в ЛС, неожиданно для меня возразила против слова «резонансный», прибавив «он не наш блогер»; но по выходе материала разъяснила, что ее слова вызваны не желанием дистанцироваться, а стремлением избежать путаницы ((Настя Зубарева: «Моя цитата оказалась вырванной из контекста. В том разговоре я обратила внимание Сергея, что в данном случае словосочетание „резонансный блогер“ может запутать читателя. Ведь читатель не обязан быть в курсе, что „резонансный“ — потому что Вилисов сам себя называет резонансным критиком. А не потому, что он выступил в образовательной программе премии „Резонанс“ и теперь считается „ее“. У премии, очевидно, вообще нет никаких специальных „ее“ блогеров/критиков — ни „наших“, ни „ненаших“. Вместе с тем, когда текст уже вышел, Сергей попросил меня прокомментировать появление Вилисова в программе „Резонанса“. Отвечаю: мне хочется, чтобы в рамках „Резонанса“ имели возможность высказаться все, кто делает что-то заметное. В этом году мы впервые разрешили номинировать телеграм-каналы, паблики, тексты из блогов и соцсетей. Поэтому мне показалось логичным пригласить человека, который успешно (если судить по количеству подписчиков) работает в онлайн-форматах. Я могу быть не согласна с мнением Виктора Вилисова о спектаклях и коллегах, мне может быть неблизка его стилистика и способы публичного высказывания, но мне кажется важным дать ему слово. Потому что сегодня благодаря каналу и одноименным пабликам „вилисов постдраматический“ в театр приходят новые зрители, а некоторые авторы находят в себе силы публиковать первые тексты. Среди них, насколько мне известно, нынешняя лауреатка „Резонанса“ Ольга Тараканова. Что же касается видеоперформанса Вилисова, я не считала возможным каким-либо образом вмешиваться в его содержание — как в любое другое выступление спикеров „Резонанса“».)).

«Немного не то ваще»

«Резонанс» — симпатичное дело. Оно интересно всем, кому про него рассказываешь, еще до того, как ты называешь внушительный для молодых авторов призовой фонд (150 тысяч рублей — первая премия, 75 тысяч — вторая, 50 тысяч третья). Но устроено оно так же, как у нас всё: «…я же практически всё в проекте делаю сама», — объясняет Настя Зубарева, и быстро выясняется, что работа «Резонанса» со средой и потенциальными номинантами тоже ограничена — возможностями и личным горизонтом куратора, которая действительно тащит все на себе.

Согласно положению о премии, правом номинирования на «Лучший критический текст» кроме авторов «обладают издательства и средства массовой информации, пишущие о культуре; государственные и негосударственные театры; общественные организации; творческие союзы и объединения». Но Петр Поспелов, музыкальный критик, председатель жюри «Резонанса-2017», один из инициаторов Ассоциации музыкальных критиков (АМК) и Ассоциации театральных критиков (АТК), узнал об этом от меня ((О праве изданий номинировать тексты и о самой премии не знали также Светлана Лаврова («Вестник Академии Вагановой), Светлана Савенко («Научный вестник Московской государственной консерватории), Катя Ганюшина («ROOM FOR»/Пространство современного танца). Знали о премии, но не о своем праве выдвигать авторов Илья Овчинников (Журнал Московской филармонии «Меломан») и Дмитрий Абаулин (журнал «Большой театр»).
)). Главреды известных сетевых изданий о музыке демонстрировали разочарование ((Андрей Устинов (muzobozrenie.ru, «Мне не интересен этот проект. Вокруг него концентрируется много дилетантов, и он нелепо устроен»), Иван Федоров (belcanto.ru, «знаю, но не считаю эту премию заслуживающей внимания, памятуя о предвзятом и “политически” ангажированном судействе»), Борис Лифановский (classicalmusicnews.ru, «…в позапрошлом году даже, кажется, выдвигали кого-то. И продвигали саму премию. Но там такой междусобойчик, как всегда, что интерес быстро угас»).
)), добродушней всех была Вита Хлопова (портал о современной хореографии nofixedpoints.ru): «подаем всегда:) и на сми тоже, но просто мы немного не то ваще:)».

В выборе телеграм-каналов куратор опиралась на материалы classicalmusicnews.ru и «Театралия». Поэтому приглашения номинироваться не получили ни «Странные танцы» Ани Козониной, самый содержательный в ТГ концептуальный канал по контемпорари, ни «Мистер Дарси и бал» Катерины Баевой, самое обаятельное и хлесткое, что тут есть про балет ((Аня Козонина ответила мне, что узнала о премии слишком поздно и что канал не стала бы номинировать: «блогером себя не считаю:)» Катерина Баева узнала про возможность выдвигать ТГ-канал от знакомых, но само соревнование «Мистер Дарси и бал» с «Ферматой» выглядит крайне двусмысленно, маркируя иерархию.
)). Зато, как стало известно из поста Насти Николаевой, куратор «пинала» «Театралий», в котором не пишут про музыку, подтвердив мне, что предлагала ему выдвигаться как СМИ.

Нет проблем с тем, чтобы «Резонанс» был премией про все самое современное и новое, художественно и технологически. Но это надо бы продекларировать, чтобы  номинанты тоже понимали — «то» они или «не то».

Пост в буклете

Положение — это, вообще-то, важно. Даже если ты пишешь его сам, не стоит относиться к нему так утилитарно, как в этом году.

На «Резонанс-2018» принимались тексты, опубликованные с 11 апреля 2017. 10 июля куратор объявила дедлайн 10 сентября, 11-го сентября его продлили до 27-го. В этот день, в 23:02, на странице Ильи Попова во ВКонтакте появилась запись: «Сейчас будут странные и довольно бессмысленные действия. Прошу не чмырить». А следом пост с текстом «Музыка ста языков. „Греческие пассионы“: идея и метод» про Богуслава Мартину с хэштегами #resonanceaward #премиярезонанс, который в итоге и взял первую премию (150 тысяч рублей). Действительно, странно.

Согласно положению, не рассматриваются тексты, «опубликованные только в театральных и филармонических буклетах». А текст Попова как раз и был опубликован в буклете Екатеринбургского театра оперы и балета (Урал Опера Балет). Но ему то ли забыли сказать, что этого мало, то ли уговорили прыгать в уходящий поезд. «Музыка ста языков» спокойно выдерживает независимую авторитетную экспертизу. Например Светлана Савенко, выдающийся исследователь современной музыки, считает, что этот текст «написан безусловно способным человеком», который умеет специальные подробности «подать доступным образом», хотя «самих деталей многовато, даже для восприятия специалиста».

Но речь не о качестве, а о процедуре. Решив одну тактическую проблему, «Резонанс» уперся в две концептуальные. Во-первых, премирован аналоговый контент, в котором нет ничего специфически цифрового. Важный в буклете, этот текст не нужен в соцсетях ни автору, ни его подписчикам ((Странными манипуляциями с контекстом публикации отметилась также лауреат премии третьей степени (50 тыс. рублей) Екатерина Шелухина. Первоначально Шелухина опубликовала свой текст «Дрот метать и угождать богам…» про Йохима Кайзера на belcanto.ru, прорекламировала у себя в фб именно эту публикацию, а на «Резонанс» подавала практически идентичную и гораздо менее посещаемую «страховочную копию» с syg.ma.
)). Во-вторых, не слишком здорово, что по факту награждается не пост, а текст, заказанный для своих нужд театром-соорганизатором премии.

Высший баг

Премию второй степени и 75 тыс. рублей получил текст Ольги Таракановой «Документальная хореография. Существует ли она и как станцевать Декларацию независимости». Положение «Резонанса» обязывает жюри учитывать «выбор музыкального события, которому посвящен текст…». Вероятно, таким событием оно сочло проект Театральная лаборатория «Археология памяти» Сахаровского центра — текст Таракановой формально является отчетом именно о ней. Музыкальное это было событие или нет, вопрос второстепенный, так как из самого текста про событие нельзя понять ничего, кроме того, что были лекторы и обсуждения. Если это репортаж, то нарушающий все законы жанра: журналист слился со спикерами, не разъяснив, кто они и что говорили. А если ресерч, то материала надолго хватит для тестов на фактические ошибки, искажающие описываемые явления.

Тест №1

«Первая ассоциация в разговоре о документальности в театре — вербатим. С точки зрения хореографии перспектива цитирования текстов на сцене навевает скуку — и зря. Введение речи в танец, будь то формат закадрового комментария, заранее написанного монолога танцовщика или даже импровизации, уже эмансипационно», — сообщает Ольга Тараканова. То ли не подозревая, то ли игнорируя, что такая мысль давно посещает отечественных хореографов и даже воплощается в спектаклях, — от «Вечно живых цветов», поставленных Александром Горским в Большом театре в 1922 году, до прошлогодней «Memoriae» Софьи Гайдуковой и Константина Матулевского, где Софья-танцовщица рефлексирует над аудиозаписями с голосом Сонечки-ребенка. Ничего не сказано о важнейших опытах Уильяма Форсайта и Даны Касперсен по трансформации текстов в движения, а также про их эксперименты с звучащей речью и зачитыванием документов. Один из этих опытов – «Clouds After Cranach II» – считается «Герникой» Форсайта ((Скажем, в «Endless House» (1999) звучали безумные признания преступника Чарльза Мэнсона, а также использовались тексты Эмилии Бронте, Форсайта и Касперсен. В «Clouds After Cranach» (2005, в 2006 включен в «Three Atmospheric Studies») танцовщица Хоне Сан Мартин «медленно, слово за словом, предложение за предложением», рассказывала историю своего арестованного сына, а Амансио Гонсалес переводил ее на арабский, постепенно меняя смысл. S.Spier. William Forsythe and the Practice of Choreography: It Starts From Any Point. 2011. P.13, 169, 34–35, 172–173
)). Пионеры жанра «verbatim dance theatre», основанная в 1986 году группа DV8 Physical Theatre, отработаны текстовой ссылкой, без url.

«Newsnight Debate» из «Can we talk about this?» DV8 Physical Theatre. Смотреть ютуб-канал компании

Тест №2

Странные вещи говорятся про «Американский документ» Марты Грэм (1938, 1989) и того же названия спектакль Энн Богарт по мотивам первоначальной версии (копродукция Танцевальной компании Марты Грэм и драматической труппы SITI, 2010).

Признавая «Американский документ» этапным для жанра сочинением, стоило бы заморочиться. Библиотека Конгресса, Google Books и jstor.org сделали для этого максимум, оцифровав первоисточники, включая либретто 1942 года, фото ((Кстати, в «Театралии» скадрировано фото из либретто 1942 года без указания копирайта. Чтобы ничего не нарушить, надо было либо размещать всю страницу либретто и ставить ссылку: Graham, Martha. American Document. Theatre Arts Monthly, September, 1942. Pdf. Retrieved from the Library of Congress. Либо искать наследников фотографа и договариваться с ними. Автор фото: Барбара Морган (Barbara Morgan, 1900-1992). Подпись: Марта Грэм и Эрик Хоукинс – «Любовный дуэт пуритан», 1938–1942).
)), рецензии, ключевые исследования ((S. Manning. «American Document and American Minstrelsy» in Moving Words: Re-Writing Dance (ed. G. Morris, 2005). P.183–202; S. Manning. Modern Dance, Negro Dance: Race in Motion. 2004; Costonis, Maureen Needham. “Martha Graham’s American Document: A Minstrel Show in Modern Dance Dress.” American Music, vol. 9, no. 3, 1991, pp. 297–310.
)).

Вопреки тому, что пишет Ольга Тараканова, в этом либретто нет речей «министров и сенаторов». «Министры», похоже, произошли у нее от менестрелей (minstrels), а в «сенатора» превратился, наверное, вождь и оратор племени сенека «Красный мундир» (Red Jacket of the Senecas), стыдящий потомков белых колонистов («Плач о земле»). Тараканова видит значение балета Грэм в том, что в 1938 году аудитория совместно прослушивала «народообъединяющие» тексты. Очевидцы и исследователи — в том, что позорные страницы американской истории показывались наряду с великими ((Denby, Edwin. Dance Writings & Poetry. 1998. P.126. Susan Manning. American Document and American Minstrelsy in Moving Words: Re-Writing Dance (ed. Gay Morris, 2005). P.183–202. Грэм постоянно редактировала либретто и постановку, которая превращалась из критического высказывания в «тупой панегирик» (smug glorification, слова Эдвина Дэнби)
)). Кажется, это важно для целей лаборатории «Археология памяти».

Про версию 1989 года Ольга Тараканова пишет, что Грэм «утверждала актуальность той же повестки и той же… ее подачи», что и в 1938. Но это был спектакль с другой музыкой, хореографией и гендерной концепцией; благодаря участию Михаила Барышникова «центром осознанности, субъектом и агентом американской истории стал мужчина-танцовщик», тогда как в работах 1930-х идеи гуманизма выражались через женщин-танцовщиц (слова Сьюзан Маннинг) ((Susan Manning. American Document and American Minstrelsy in Moving Words: Re-Writing Dance (ed. Gay Morris, 2005). P.199 Полная цитата: «The American Document stood at a point of transition between these two presentational tropes for gender [representative of humanism from 1930s and Woman in relation to Man from 1940s and 1950s]. The 1989 American Document reversed both tropes, presenting the male dancer as the central consciousness and as the subject and agent of American history»)). Кажется, это должно было заинтересовать Тараканову, называющую себя феминисткой.

Пассаж про спектакль Энн Богарт 2010 года объяснить можно только тем, что Ольга Тараканова почерпнула его из статьи в английской wiki ((Ср.: «Though not one of Martha Graham’s dances, the work is closely tied to the original and poses the same question, “What is an American?” […] The dance/theater piece incorporated text from such sources as the free verse of Walt Whitman, the spontaneous prose of Jack Kerouac and the blog posts of American soldiers stationed in Iraq.». На самом деле драматург Чак Ми (Chuck Mee) использовал еще и блоги американцев, воюющих также в Афганистане.
)), превратив в ошибочный неаккуратным переводом. «Хореографическая партитура была не реконструкцией танца Грэм, а вариацией на тему», – считает лауреат. Это не совсем так – танцовщики все же исполняли кусочки оригинальной хореографии из сохранившегося 5-минутного немого фильма ((В интервью Леонарду Джейкобсу Богарт пояснила: «…я знаю, что компания Грэм исполняет кусочки оригинала в этой пьесе; они пытаются сохранить фрагменты из [немого] фильма» («…Well, I know the Graham company is doing bits of the original in this piece; they’re trying to preserve the fragments that are from the film portions»). Jacobs, Leonard. How Anne Bogart Forged a New ‘American Document’ // The Clyde Fitch Report. 07/06/2010
)). Далее Тараканова утверждает, что список текстов «…был расширен до, например, отрывков из Уолта Уитмена…» Между тем фрагменты поэм Уитмена использовались в «Американском документе» с 1938 по 1940-й, и самой Богарт об этом прекрасно известно.

Тест №3

Journal Women & Performance: a journal of feminist theory. Vol. 20, 2010. Issue 1. P. 65
Селби Уайн Шварц про ситуацию с правами на балеты Марты Грэм в 1990–е – начале 2000-х

Про танцовщика-травести и импровизатора, дрэг-квин Ричарда Мува, с 1996 года перевоплощавшегося в Марту Грэм в своем пародийном шоу «Martha@Mother», Тараканова пишет, что он «совершил радикальный жест подрыва представлений об авторских правах» и что «Танцевальная компания Марты Грэм» судилась с ним четыре года. Но Селби Шварц, автор статьи о Муве, утверждает, что юристы компании отстали от него в том же 1996 году, как только тот заменил фото Грэм в проспекте на свое ((Дословно: «When the Graham Company lawyers sent him [Richard Move] a hand-delivered cease-and-desist order, he replaced the publicity photo of her with one of his own, and printed a little disclaimer. As it turned out, the short-lived scandal was a good advertisement for the show, and as the Company had its own serious internal problems with the rights to Martha’s legacy, Martha@Mother was left to its own devices, which suited Richard Move perfectly. (S.W.Schwartz. Martha@Martha: A séance with Richard Move // Journal Women & Performance: a journal of feminist theory. Vol. 20, 2010. Issue 1. P.61-87)
)). Спор о правах на наследие и технику Грэм не утихал с момента ее смерти в 1991 году, перейдя в острую фазу в 2000-м. 25 мая деятельность «Martha Graham Dance Company» была приостановлена из-за миллионных долгов, 22 июня законный наследник Грэм Рон Протас был удален из руководства «Martha Graham Center of Contemporary Dance», а вскоре разразилась грандиозная и запутанная судебная драма, продлившаяся несколько лет. Таким образом, «четыре года [с 2000] Ричард Мув был более или менее единственным человеком в мире, публично исполнявшим хореографию Марты Грэм», – заключает Селби Шварц, а теоретик и куратор Андре Лепеки, один из главных источников познаний Ольги Таракановой о танце, повторяет эту цифру и этот вывод ((Сравни: «[In 2000] The dancers [of Martha Graham Dance Company] were laid off, the lawyers kept fighting, and no one knew if there would be a Martha Graham Dance Company ever again. For four years [since 2000], Richard Move was more or less the only person in the world publicly performing Martha Graham’s choreography». (S.W.Schwartz. Martha@Martha: A séance with Richard Move // Journal Women & Performance: a journal of feminist theory. Vol. 20, 2010. Issue 1. P.75-76, 85). См. также: André Lepecki. Singularities: Dance in the Age of Performance. P.137. Приведенная Шварц цифра «четыре года» не вполне соответствует ее же справке в последней сноске статьи (P.85). Основное судебное разбирательство о правах на балеты Марты Грэм завершилось в 2002 году. Из них десять были признаны перешедшими в общественное достояние (public domain), в частности «Appalachian Spring», возобновленная 6 августа 2003 в Западном резервном университете Кейза
)).

Тест №4

«Вероника Дуано» Жерома Беля. Фильм Жерома Беля и Пьера Дюпуйе, 2006

Про «Веронику Дуано» Жерома Беля («Véronique Doisneau», 2004) в Парижской опере у Ольги Таракановой сказано, что «большую часть времени занимал монолог героини о жизни, карьере и театре. Но были и хореографические эпизоды, например партия Дуано в «Лебедином озере»: на протяжении семи минут танцовщица стояла на сцене под музыку, в середине единожды изменив позицию ног…». Написать такое можно только не видя вещь целиком ((Фраза навеяна автору черновиком статьи Фредерика Пуйода (Frédérique Pouillaude) «Танец как документация» (Dance as Documentary): «…showing some dance excerpts as documentary evidence of what she was narrating about her life, about the dance institution or about working as a dancer». См. пдф на сайте Аркадия Зайдеса или публикацию в Dance Research Journal, 48:2, August 2016, pp. 80-94.
)). На сайте Жерома Беля есть программка со списком использованной хореографии и полное видео по запросу (на ютубе оно тоже есть и разбито на четыре фрагмента).

Кратко представившись (42 года, замужем, двое детей, в иерархии Опера — sujet, получает €3600 чистыми в месяц, перенесла тяжелую операцию на позвоночнике и т.п.), большую часть времени (80%, если быть точным) Дуано танцует, в паузах между танцами говоря о танцах. И это почти все, что зритель узнает о ее личности и опыте, почти таком же, как у других sujet. Составлять фон для дуэта Одетты и Зигфрида во 2-м акте «Лебединого озера» Дуано не любит хоть кричи, но и тут кордебалет по семь минут, конечно, неподвижно не стоит.

Такая работа

Примеры можно множить, но, пожалуй, хватит. Выделив текст Ольги Таракановой из 139 других ((Благодаря любезности Насти Зубаревой, я прочел все, что касается балета и контемпорари (чуть больше 30), но было бы полезно по завершении конкурса размещать на сайте все присланное.
)), жюри, по-видимому, хотело поощрить как бы концептуальный, претендующий на объем и новизну темы лонгрид. ОК. Но своей снисходительностью оно оправдало низкое качество журналистской и исследовательской работы лауреата, пригласив будущих номинантов генерировать такие же.

Спецприз получил пост Дмитрия Беляка из Норильска, посвященный «Часовне Ротко» («Rothko Chapel») американского композитора Мортона Фелдмана. Хотя этот текст создан на материале Торонтской лекции Фелдмана (1982), поста в блоге музыковеда Тима Джонсона (2005) и эссе Алекса Росса «American Sublime» в «Нью-Йоркере» (2006), ссылок в нем нет, что именно в интернете крайне странно. Зато авторы названы, перевод адекватен, цитаты, кроме «почти детского остинато вибрафона», корректно обозначены и собраны в поэтическое целое.

Morton Feldman: Toronto Lecture

In 1982, the Canadian composer, Linda Catlin Smith, who had attended lectures of Morton Feldman at the State University of New York in Buffalo, invited him to give a lecture in Toronto. He agreed and the lecture took place on Saturday night, April 17th, at the Mercer Union Gallery.

Не  вызывает вопросов распределение наград в номинации СМИ. Для меня премия «Фермате» — не премия телеграм-каналу как таковому, но Алексею Мунипову как эксперту, отвечающему за каждую свою лаконичную рекомендацию, выбор трэков, скрины и линки, которые нужны ему для работы, ну и прокрастинации, конечно же, куда без этого, а с публикой как получится. В номинации за студенческое СМИ награжден честный труд: элегантный по дизайну, застенчивый по интонации, с долей хулиганства, журнал «Каданс» (главред Анастасия Клобукова) строится традиционно для балетной периодики.

Выход из лифта

Лауреат «Резонанса-2016» Ая Макарова написал у себя в телеграм, что сейчас премия помогает «темам и способам эти темы посредством текста открывать читателю». Но видеоблоги, аудиорецензии, подкасты и твиты «Резонанс» пока не оценивает, только старые добрые тексты и посты, а эластичные трактовки Положения, снижение уровня экспертизы и неумение делегировать полномочия как раз очень мешают — и постмузыке, и постдраме, и посттанцу.

Адекватный реферат, перевод и стенограмма открывают темы лучше плохо подготовленных лонгридов. Экспансия в соцсети не упраздняет жанровые иерархии: речь не о том, кто более ловко пишет, а о профессиональной оптике, т.е. насмотренности, умении работать с источниками и отвечать за слова. Хотя смартфон и мыльница тоже прекрасны и полезны для историков театра.

«Резонанс-2018» показывает, что перспектива публикации в не до конца руинированных изданиях традиционной модели все еще дисциплинирует. А раз так, то уважаемые куратор, а также друзья и коллеги, входившие в жюри этого года — если лифт поехал вниз, а нам надо вверх, благоразумно было бы из него выйти, поддержав кроме тем, форматов и дизайна вот эту модель с защитой от дурака. Хотя бы грантами на научного редактора, корректора, гонорары авторам и легальные фото. Потому что только эта защита формирует сообщество здорового человека и отличает осознанное просвещение от трепа о нем.