Параллельное кино, возникшее в конце 1980-х на стыке кино, театра, арта и видео, сегодня по-прежнему окутано ореолом тайны, хотя некоторые его создатели из персонажей андерграунда превратились в героев мейнстрима. ТЕАТР. расспросил художественного руководителя электротеатра «Станиславский» Бориса Юхананова и режиссера Глеба Алейникова о связи театра и кино и о том, в чем разница между коммерческим и художественным
1. Про кино, которое хочет быть искусством, и про пьесу, возникающую из поставленного по ней спектакля
ЕС: В одном из выпусков «Кинопанорамы» начала 1990-х ее ведущий, драматург Александр Червинский, долго подбирает определение тому, чем вы тогда занимались, и останавливается на слове «свобода». Как бы вы сами сегодня его сформулировали?
Глеб Алейников: Название «параллельное кино» сложилось в СССР, но свой смысл оно не утратило до сих пор. Если вести отсчет от первого фестиваля параллельного кино, то в 2017-м ему будет 30 лет. Это кино, существующее параллельно государственному или финансовому мейнстриму. Средства, с помощью которых делается параллельное кино, могут быть самыми разными: от карманных до многомиллионных. Если под это явление подводить какие-то личностные и культурологические определения, то параллельное кино — это союз определенных людей. В частности, это Боря (Борис Юхананов — прим. ТЕАТРА.), я, мой брат Игорь Алейников, Лена Кабанкова, Евгений Юфит, Сергей Добротворский, Евгений Кондратьев, Петя Поспелов, Инна Колосова, Степа Лукьянов, Саша Дулерайн, Андрей Сильвестров, Оля Столповская, Митя Троицкий, Олег Хайбуллин, выпускники первых МИРов (МИР — «Мастерская индивидуальной режиссуры» — прим. ТЕАТРА.). Кто-то приходил и уходил, а кто-то, как я, Боря, Женя Кондратьев, до сих пор имеет к параллельному кино отношение.
Борис Юхананов: На самом деле ракурс взаимоотношений театра с кинематографом включает в себя не только использование театром того типа визуальности, который можно называть кинематографическим. Это одна история. Вторая история — это взаимодействие театра и кинематографа на территории кино, когда сценарий превращается в спектакль. Третье направление, которое тоже можно изучать, — превращение фильма в спектакль. На протяжении последних 50 лет в этой сфере были интересные опыты. Более сложный уровень — то, как кинематографическое мышление реализует себя в театре. И здесь можно говорить об определенной игре рамок, связанной с развитием действия. В этом присутствует момент монтажа, преодолевается непрерывность чувства и действия — к этому обращается постдраматический театр. Есть и обратное взаимодействие, когда кино принимает на себя театр: есть знаменитый фильм «Ваня с 42-ой улицы», там Луи Маль превратил спектакль в кино. Фильмы Жана-Мари Штрауба, Райнера Вернера Фассбиндера, вообще вся судьба Фассбиндера с его антитеатром — это контекст, в котором проявляется прямое взаимодействие театра и кино и обратное присутствие театра в кинематографе. Если говорить обо мне, то я в каком-то смысле возник из театра, из компании, которая называлась «Театр-театр». Внутри нее я получил в руки камеру. Это произошло в 1985 году. Я уже выходил из театра, но территории, где я хотел оказаться, не было. И камера вдруг предоставила эту территорию. До театра я работал с графикой и письмом. В графике — с непрерывной линией, на письме — с особого рода техникой записи, которая проявлена в моем романе «Моментальные записки сентиментальных солдатиков» (второе название — «Роман о праведном юноше», армейский дневник Юхананова, написанный в 1980-е от имени Никиты Ильина и представляющий собой непрерывный речевой поток, — Театр.). Это огромный видеофильм, связанный с моей рефлексией о театре. И одновременно — это реальность, втекающая в солдатика и вытекающая из него в виде текста. Обнаружив видео, я понял, что могу продолжить работу с этим методом. Так возникла компания «Всемирный театр театр видео». Первым ее фильмом стал «Особняк», который я стал снимать, изучая возможность выхода спектакля в реальность. Дальше внутри «Всемирного театра театра видео» я написал видеороман «Сумасшедший принц», в котором 20 глав. Этот опыт длился 4 года — с 1986 по 1990-й, но окончательно я его до сих пор еще не выпустил — там много монтажной работы.
ЕС: Предлагаю вернуться к определению параллельного кино как кино, существующего вне государственной системы. Если следовать этой логике, то и Марина Разбежкина — параллельное кино?
БЮ: Параллельное кино — это портал, выраженный в бренде «Сине фантом», сквозь него проходят самые разные люди. Их объединяет практика. Внутри этой компании существуют разные космосы и миры. Здесь важно еще и мышление о кино, создание контекста, журнала, который сначала был домашним журналом, а потом стал важнейшим местом, куда стекалась новая живая мысль о кино, где созидалась новая критика. В середине и конце 1980-х годов из самиздата «Сине фантом» превратился в журнал, распространявшийся по всей России. И в этом журнале впервые прозвучали, например, основные мои идеи, связанные с отличиями видео от кино, со свойствами видео. Здесь крупнейшие звезды мирового арта и авторского кино достигли отечественного читателя. Кроме того, здесь братья Алейниковы собрали самых разных людей — в этом движении принимали участие и критики, Сергей Добротворский, Миша Трофименков. Так оно вышло за пределы единого комьюнити, и энергия быстро стала не капсульной, а открытой. И дальше из этого сгустка, объединившего кино, журнал и фестиваль, возникла необходимость создания Мастерской индивидуальной режиссуры. В 1988 году в рамках Свободного университета появился МИР-1, а когда университет перестал существовать, мастерская осталась. И она позволила вырастить второе поколение людей, которые изучали и традиционные способы существования театра, и работали в кино.
ЕС: Творчество этих людей тоже было андерграундом?
БЮ: В 1990-е годы андерграунда уже не существовало, поэтому андерграунд — это история 1980-х. Там не было политической борьбы, но тот тип свободы, ментальных и художественных игр, который нас интересовал, был недопустим в Советском Союзе. Поэтому люди уходили в подполье. Перестройка реально началась в 1986-ом, и вторая половина 89-го — это выход андерграунда на поверхность и исчезновение «подземки». 1990-е — это уже разного рода игры с независимыми территориями, по сути, равными друг другу. Тогда мы пошли в глубину образования, где была возможна свобода, которую дарила «подземка». И клуб, и фестиваль параллельного кино к этому моменту имели реальный международный резонанс. Клуб мы делали для того, чтобы аккумулировать желание разных людей заниматься cвободным кинематографом и видеоартом. Он был своего рода катализатором. Это все продолжается, поэтому мы и называем его порталом. И после двадцати лет жизни мы с «Сине фантомом» пришли в электротеатр.
2. Про выход из подполья
ЕС: Вы планировали выход на поверхность?
ГА: Мне кажется, это очевидно. Проекты, которые мы замышляли, всегда были глобальными. Сейчас произошло то, что было заложено тогда. Это не случайность, для этого было сделано много. У нас не было специального намерения получить электротеатр. Но нужно было так называемое признание — и оно воплотилось в таком виде.
БЮ: Были этапы: сначала журнал «Сине фантом», потом вокруг журнала формируется сообщество, рождается параллельное кино. Вместе со мной туда приходит видео. Видео напрямую связало меня с театром и дало возможность, не расставаясь с ним, отправиться в иную область. Возник «Всемирный театр театр видео», и в параллельное кино я вхожу серией фильмов, сделанных на таких технологиях. Первыми, кто позволил этому развернуться, были братья Алейниковы. Потом мы снимались друг у друга, появился инструментарий. И затем вместо того, чтобы просто продвигать свое творчество и работать совместно на бренд, мы стали создавать образовательную структуру. Одновременно Алейниковы вышли из-под власти 16-миллиметрового кино, пришли в 35 миллиметров, где сделали несколько фильмов, имевших международный резонанс.
ГА: В рейтинге 10 лучших фильмов 1989 года по версии немецкого журнала Film Faust мы с фильмом «Здесь кто-то был» попали на второе место после фильма Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник».
БЮ: А концептуальная картина Алейниковых «Трактора» вошла в список 50 главных фильмов авангарда последних 50 лет. И потом следующим шагом стали исследования, которые мы вели в Мастерской. Через клуб «Сине фантом» шли разные потоки. Возникло то, что называлось священным стендапом. Я работал с особого рода театром, рождавшимся из комментария к показу, — это было довольно радикально (пример такого театра можно увидеть и сегодня, когда Юхананов в роли Изиды комментирует работы в проекте «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы», — Театр.). «Сине фантом» устраивал много перформативных акций внутри показов, расширяя пространство клуба до тотального перформанса.
3. Про дутую оппозицию коммерческого и художественного
ЕС: Сегодня кинорежиссеры приходят на театральное поле, а театральные — в кино. Причем походы из театра в кино оказываются удачнее.
БЮ: Это зависит от конкретных людей. Сейчас Александр Зельдович вполне успешно сделал «Психоз» в электротеатре. Думаю, удачной будет и работа Игоря Волошина — он ставит у нас «Чудо святого Антония». При этом есть успех фильмов Кирилла Серебренникова, я уверен, что интересным окажется фильм Константина Богомолова по Сорокину. Но успех — понятие относительное. У Тарковского был спектакль «Гамлет» в «Ленкоме». Спектакль, собственно, почти никто не видел, но по отзывам и энергии замыслов это была гениальная работа. Это успех или неуспех? У Триера были интересные перформативные практики. Висконти — грандиозный оперный режиссер. Наивно предполагать, что кинорежиссер не может справиться с театральными технологиями или с актером на территории театра. Большинство работает интуитивно и свободно, и мне кажется правильным, когда художник выходит из-под власти тех форматов, которые диктует ему тот или иной вид искусства. В каком-то смысле сегодня процессуальным художником может оказаться художник, работавший на любой территории. И театр сегодня открыт для этих путей — он как Иерусалим, в который ведут множество врат.
ЕС:
Параллельное кино кажется совершенно некоммерческой историей. При этом выпускники прошлых МИРов работают, например, на СТС и ТНТ.
ГА: Когда формировался канал СТС, американцы, им руководившие, попали в киноклуб «Сине фантом». И сразу поняли, что это кузница кадров. И предложили некоторым работу. Потом часть людей перешла на ТНТ. Бесспорно, они оказали огромное влияние на российское телевидение.
ЕС: Как может сочетаться работа на СТС и ТНТ и параллельное кино?
БЮ: Прекрасно сочетается! МИР оказался тем кристаллом, который менял сам формат представлений о художнике. Был разработан специальный проект «Сад», в котором люди проходили самую разную практику: от создания продюсерского центра до невероятно радикальных художественных перформансов. Так человек обнаруживал возможность участвовать в разных процессах, не теряя самоидентификации. Выпускники МИР-2, отправившись на ТВ, умудрились быть невероятно продуктивными продюсерами и при этом продолжали снимать радикальные фильмы. Когда они получили астрономические бюджеты, их фильмы оказались наполнены неформатным художественным содержанием. Смысл оппозиции между коммерческим и художественным не в том, что художник получает большие возможности или лишается их и тогда становится самим собой. Оппозиция в том, что художник должен различать в себе те или другие намерения. Адекватность требуется как в авангардном направлении, так и в коммерческом искусстве, где эта адекватность только закаляется и совершенствуется. Поэтому оппозиция между коммерческим искусством и артом — дутая. Можно делать арт на территории коммерческого искусства и взрывать бомбы внутри коммерческого кита. А можно, делая арт, оставаться жалким подобием уже существующих форматов.
4. Про державность театра и частность кино
ЕС: В статье для молодежного выпуска «Искусства кино» 1989 года Глеб Алейников писал, что «всякий советский гражданин имеет право знать о параллельном кино». Что сегодня российский гражданин должен знать о параллельном кино?
БЮ: Сегодня человек должен знать, что ничего никому не должен.
ГА: Должен знать английский язык.
БЮ: Единых, универсальных отмычек давно нет, хотя человек по-прежнему хочет их получить. Советская действительность была закрытой структурой, любая деятельность, связанная с открытием окон или даже просверливанием дырок, давала воздух. Сегодня все наоборот: надо научиться обращаться с этими потоками информации. В каком-то смысле сегодня перед художником противоположный вызов: он должен оказаться адекватным самому себе. Столько соблазнов и конъюнктурных предложений, что художник легко может растеряться. Если вернуться к теме отношений театра и кинематографа, то я бы сейчас сформулировал так. Если театр, кинематограф или какой-либо арт предоставляют возможность получения нового и подлинного опыта для человека с двух сторон — как со стороны зала, так и со стороны сцены, это продуктивный путь. По нему двигаются с двух сторон: от театра в кино и из кино — в театр. У Бадью есть небольшая работа по философии театра. Там он говорит, что театр всегда принадлежал государству и был лицом государства. А кинематограф — это всегда частное дело. Бадью очень четко, на мой взгляд, уловил разницу. Парадокс в том, что для кинематографиста интересно приобщение к державному мейнстриму.
ЕС: И «Золотой осел», и «Орфические мистерии», которыми вы сейчас занимаетесь со студентами МИР-5, основаны на опыте параллельного кино?
БЮ: Я не могу сказать, что «Золотой осел» и «Орфические мистерии» стали следствием событий, которые произошли в конце 1980-х — начале 90-х. С тех пор произошло множество метаморфоз и даже трансформаций, поэтому так говорить неправильно. Так что на этот вопрос я отвечать не хочу. Если я начну отвечать, возникнет фикция, а плодить фикции опасно.
ЕС: Что такое фикция в вашем понимании?
БЮ: Это кажущееся, но не существующее. Сегодня познание вышло за пределы простеньких логических связей, напоминающих кнопки интернета. Путем простеньких связей вы придете к тупику, если вывод будете строить из фиктивной причины. Здесь можно уйти на большую глубину и говорить о речи и тексте. Есть понимание театра как текста, а есть — как речи. Текст — это состоявшаяся в записи структура. А речь — это развивающаяся структура. Она может стать текстом, а может остаться неочищенной речью. Но если вы обратно отправите текст в речь, речь в текст — и таким образом запустите машинку воспроизводства, вы получите какой-то новый тип опыта. Театр как текст означает, что все зафиксировано. Завтра спектакль будет повторен. Но на самом деле этого не происходит! Происходят мелкие изменения, не имеющие доминирующего характера. В этом смысле мы все равно можем понимать театр как текст. Но если принципиально иначе работать с театральным действием, то театр становится речью. Он может говорить на ту же тему. Но по-другому! И в процессе этой саморазвертывающейся структуры, которую я и называю «речь», могут образовываться новые смыслы, новые связи, вплоть до новой формы. С этим я и работаю внутри электротеатра. Есть фабрика, там проживают тексты — завершенные и отточенные структуры действия и репрезентации. А есть другая форма, которую я называю «Сад». Там располагается новопроцессуальное искусство, в том числе новая античность, с которой я работаю сейчас, имея в виду проект «Золотой осел», орфический проект и проект «Пиноккио», который будет располагаться между двумя предыдущими. Внутри электротеатра созревает совершенно новый этап, и клуб «Сине фантом» оказывается очень активным участником этого этапа. В «Сине фантоме» много технологий накоплено: есть самые разные формы репрезентации арт-кино, которое делают художники и композиторы, есть момент перфоманизации комментария. Сам комментарий переводит процесс в артефакт. Стендап, кино или видео могут встретиться на территории комментария, и одно может превратиться в другое. Параллельное кино изучало эти процессы, перфоманизируя показ. Например, мы устраивали «парад переводчиков»: брали фильм и накладывали на него невозможный перевод. На фильм про бои, например, накладывали философские диалоги. Так перекодирование текста происходило прямо у нас на глазах. Но что это было: театр? перформанс? В этом смысле, говоря о параллельном кино, мы должны понимать, что имеем дело с разными концептуальными, постконцептуальными и другими технологиями. И свободное путешествие из одной парадигмы в другую и дает то движение, без которого сегодня не может развиваться подлинная процессуальная деятельность, будь это кинематограф, видеоарт, перформанс и т. п.
Сегодня коммуникативный пейзаж наполнен фикциями. Фикция — это даже не мираж, это подмена. Преодоление фикций требует каких-то новых стратегий. С этим как-то пытается работать Дмитрий Волкострелов, занимаясь пустотой, в которой не выживает фиктивное. И в этом смысле важной частью нового театра является создание среды. Она может быть очень разной — такой кажущейся концептуальной средой Волкострелова, или новоуниверсальной, сложно обустроенной средой новопроцессуального искусства. В традиции русского театра было понятие атмосферы. Атмосфера — это что-то, что содержится внутри той или другой сцены, того или другого человека. Это некое внутреннее, которое становится частью сцены внешней. Можно сделать партитуру атмосферы — в свое время этим занимался Михаил Чехов. Есть три круга работы: первый — создание контента и структуры, второй — жизнетворческий круг, третий — жизнедеятельный круг. На всех трех кругах происходит художественная работа. А среда — это что-то, что выходит за пределы работы с текстом и создается жизнетворческим и жизнедеятельным кругами. И сегодня развитие театра практически невозможно без этой среды — иначе оно ужимается в формат государственного или независимого театра и в нем и остается. И вот активность, связанная с показом, просмотром, существованием текста на экране и преодолением текста при помощи речи, — один из очень важных элементов создания среды. В этом смысле опыт параллельного кино — это опыт создания нового типа среды. Вот на этом я бы закончил.