«Интервенции: искусство политического времени». Конспект лекции Клэр Бишоп, прочитанной на фестивале «Точка доступа» — 2020.
Клэр Бишоп — исследовательница театра и перформанса, профессор NYU, автор книги «Искусственный ад: Партиципаторное искусство и политика зрительства» (на русском языке книга вышла в издательстве V — A — C press в 2018 году[1]). Онлайн-лекция, прочитанная ею в июле 2020 года на фестивале «Точка доступа», называлась «Интервенции: искусство политического времени», была посвящена сегодняшнему объекту интересов Бишоп и фактически является конспектом ее будущего исследования.
«Искусственный ад» — это история театра и перформанса, написанная с точки зрения их эмансипаторных и политических качеств. В ее основе лежат философские платформы Жака Рансьера[2], Джудит Батлер[3], Паулу Фрейре[4] с их отказом от иерархичности в передаче знаний (в образовании) и опыта (в искусстве). Схожий дискурс характеризует и новое поле исследования Клэр Бишоп. Она рассматривает понятие «интервенция» как сугубо латиноамериканский вклад в искусство XX века и способ работы художника, принципиально отличающийся от активизма, перформанса, хэппенинга и других практик. Вслед за кубинской художницей Таней Бругерой[5] она называет такой тип работы The Art of Political Timing.
Научная методология Бишоп политична и авторефлексивна: исследовательница пояснила, что с момента переезда в США после жизни в неолиберальной Европе смотрит на многие вещи иначе, ведь североамериканский мир устроен по‑другому.
Лекция пришлась на время между вынесением приговора по делу Седьмой студии и голосованием по поправкам к Конституции. С одним уже было покончено, другое маячило впереди. Между искусством и политикой располагается и феномен интервенции, которому были посвящены два часа интенсива Бишоп.
Предлагаем конспект ее лекции.
Контекст
Разочарование, которое многие испытали после протестного движения в США, спровоцированного убийством Джорджа Флойда 25 мая 2020‑го, обусловлено помимо прочего осознанием зависимости искусства от институций, связанных со структурным расизмом, белым шовинизмом, разрушением окружающей среды и зависимостью от олигархов, которые, финансируя искусство, освобождаются от налогов.
Что в этой ситуации могут сделать художники? К кому они обращаются? Кто их аудитория и как можно расширить ее без посредничества музея? Как конкурировать с информационной средой и использовать ее для продвижения проекта, не убивая при этом сам проект? Именно в связи с этими вопросами Бишоп
обратилась к термину «интервенция» и к контексту Латинской Америки 1970‑х, с которым интервенция прочно связана[6].
Историческое значение термина
Первоначально под словом «интервенция» понимается военное вмешательство в жизнь другой страны: достаточно вспомнить многочисленные интервенции ЦРУ в страны Латинской Америки, способствовавшие установлению там антидемократических режимов и замене левых лидеров военными группировками или авторитарными правыми режимами. Если в 1960‑е это понятие не имело никакой негативной коннотации, то к 1980‑м ее приобрело: это видно из шквала выставок, обличавших интервенции в Никарагуа, Гватемалу и ряд других стран Латинской Америки. Именно тогда левые стали ассоциировать интервенцию с американским неоимпериализмом. Но художественная интервенция, в отличие от военной, — это действие снизу, а не сверху. Поэтому мы можем противопоставить их друг другу. Общим же и для медицинских, и для политических, и для художественных интервенций является момент вторжения в уже существующее «тело».
То, что именно такой тип коммуникации (а не хэппенинг, перформанс, акция) между художником и зрителем был выбран в 1970‑е в Латинской Америке, а также восточноевропейцами и русскими (группа «Война»), объясняется авторитарностью режимов этих стран. Интервенция ориентирована на власть и появляется в момент политического перехода[7], когда главной темой становится освобождение. Сегодня эта карта меняется — на ней появились США с иконоборческими актами в отношении монументальных скульптур[8].
Примеры интервенций
В Латинской Америке интервенциями занималась арт-группа 3Nós3. Их акция Ensacamento (1979) заключалась в том, что на головы монументальных скульптур были надеты мусорные мешки, а вокруг шей обмотаны веревки.
Фотографии скульптур появились на следующий день в газетах. К тому времени понятия «городская интервенция» и «творческая интервенция» были уже в ходу в Бразилии; в жестах такого рода заявлялось, кроме прочего, право на общественное пространство, узурпированное диктаторскими режимами, — разрешения от властей на свою акцию участники группы 3Nós3, разумеется, не получали.
Их жест символизировал протест против консерватизма разного толка — политического, националистического, художественного. Сами скульптуры отождествлялись с мифологическими героями, участниками вооруженных отрядов белых поселенцев, которые в XVII веке вторглись в бассейн реки Амазонки. А также были связаны с протестом против пыток политических заключенных и намекали на способ этих пыток. Смысл Ensacamento считывался мгновенно: левыми как образ угнетения, правыми — как нарушение закона и порядка.
Признаки интервенции
Интервенция — это работа, которая экономична в средствах, рискованна в широком смысле слова, говорит правду власти и рассчитана на моментальное считывание смысла. Интервенция означает действие за пределами музеев и галерей, обращенное к широким слоям людей.
Несмотря на то, что «интервенция» — термин, который постоянно меняет свою идентичность, Бишоп называет шесть устойчивых параметров, пришедших из Латинской Америки и удерживающихся сегодня в тех опытах, которые можно считать интервенциями (среди них — арт-кампании Тани Бругеры[9] и «Х@й в плену у ФСБ» группы «Война»):
— public space;
— низкий бюджет;
— инициатива снизу;
— непосредственное считывание смысла;
— политический разрыв.
Перемещаясь во времени и пространстве, термин «интервенция» меняет значение, трансформируется, становится двусмысленным. Поэтому важно постоянно отслеживать, что такое «интервенция» и чем она отличается от активизма; какие свойства у интервенций художественных, а какие — у политических; чем была интервенция в Латинской Америке 1970‑х и чем она стала сегодня.
Кроме того, важно выделить явление из ряда похожих вещей, то есть интервенцию отделить от перформанса, хэппенинга, акции, инсталляции.
Отличие интервенции от перформанса: перформанс как термин был закреплен в англоязычном дискурсе в конце 1970‑х начиная с исследований Роузли Голдберг; перформанс — более широкое понятие, внутри которого есть и Роберт Уилсон, и Пина Бауш, и уличный артист. В испаноязычной среде этот термин не прижился, потому что был воспринят как принадлежность к империалистическому миру. Испаноязычные художники описывали свои работы как аксьонас (акции).
Отличие интервенции от акционизма. Интервенция — быстрая реакция на текущий момент, тогда как акционизм растянут во времени и рассчитан на долгоиграющие цели; кроме того — акционизм больше про социальные изменения и связан с провокацией.
Отличие интервенции от концептуального искусства. Интервенция быстро считывается, это не сложный концепт, требующий долгого осмысления.
Отличие интервенции от хэппенинга. Хэппенинг, изобретенный Аланом Капроу, родился в США и принадлежит конкретному историческому периоду. Ассоциировался с империализмом, поэтому латиноамериканские художники делали антихэппенинги.
Как понятие «интервенция» проникло в арт-критику
В 1980‑е это слово использовалось для описания любых перформансов, инсталляций и проникновений искусства в общественное пространство, а также — в отношении активизма. Пример таких интервенций — акции группы Guerilla Girls, в середине 1980‑х расклеивавших плакаты, осуждающие женоненавистничество, в общественных туалетах и других местах. В 1990‑е интервенции смещаются в сторону санкционированного спектакля и сливаются с североамериканским дискурсом сайт-специфик и паблик арта. С этого момента интервенции, заказываемые большими институциями, биеннале и фестивалями, начинают формировать художественное и общественное (например, городское) пространство.
Это радикально отличается от латиноамериканской традиции, которая, кроме прочего, отказывалась использовать империалистически окрашенный термин «перформанс» и изобретала взамен свои понятия. В начале нового тысячелетия значение термина расширяется еще больше: сегодня оно может служить просто синонимом инсталляции (интервенция в пространство галереи) и быть заказанным куратором, который тем самым делегирует художнику полномочия (прокомментировать выставку колониального искусства, посмотреть на прерафаэлитов с точки зрения феминизма и т. д.). Так термин, возникший в 1970‑е в Латинской Америке в условиях диктатуры и как реакция на политику крайне правых режимов, встречается с современной западной демократией и поглощается ею.
Из европейского контекста к интервенции ближе всего практики ситуационистов, причем в своих обновленных образах — хакерстве и тактических медиа. Бишоп останавливается на различиях между перформансом как более широким понятием, акцией как прагматичным и направленным на решение конкретной социальной проблемы действием и интервенцией как более общим жестом выражения свободы. Интервенция не равна акции, работающей с телом художника, как Петр Павленский[10]; она — про след, который художник оставляет в общественном пространстве. Интервенция не про привлечение к себе внимания и не про моральные смыслы, как в случае с бананами Маурицио Каттелана[11], или другими работами, успешно циркулирующими на рынке и привлекающими внимание СМИ. Интервенция — подрыв рынка, а не удобный для продажи момент. Интервенция не может укреплять власть, она подрывает положение властных структур.
Важный вопрос: приложимы ли эстетические критерии к интервенции, которая по своей сути является эфемерным и не рассчитанным на фиксацию жестом художника? На него Бишоп не дает однозначного ответа.
Интервенции и медиа
Для авторов интервенций всегда был важен широкий охват аудитории. Но как сделать видимым то, что связано с ситуативным моментом (надеть мешки на головы скульптур, как группа 3Nós3 в Сан-Паулу в 1979 году, ожидавшая финала дела о политических репрессиях, нарисовать член на Литейном мосту, как группа «Война»)? Интервенция эфемерна, она очень недолго (часто — до прихода полиции) живет в реальном времени, все остальное ее бытование приходится на пространство медиа и социальных сетей, которое художники стремятся использовать для ее распространения.
В случае с интервенциями взаимоотношения со СМИ строятся либо на манипуляциях, когда художники привлекают СМИ в соучастники (в середине 1990‑х появились интервенции в цифровую среду — сопротивление осуществлялось через миметизм и мистификацию, то есть с помощью хакерства и создания поддельных сайтов), либо на игнорировании. Этот вопрос стал особенно важным в эпоху соцсетей.
Социальные сети не только способствуют распространению работы, но и меняют восприятие интервенции: они могут сделать художественный акт более плоским, могут свести его к рассказу о судьбе самого художника, могут снизить уровень обсуждения, могут скомпрометировать или исказить смысл интервенции, как было в случае с группой «Война», обсценность жеста которой повлекла за собой брутальность обсуждения в сетях. Или же работают на реноме самого художника, а не подрывную силу его жеста: так случилось с Таней Бругерой, которую бросились защищать в сетях через хэштег #freetaniabruguera после серии акций в ответ на согласие США и Кубы возобновить отношения. Таким образом соцсети, основанные на личных профилях, оказали фатальное влияние на эстетически хрупкий акт художницы, сведя идею (призыв к гражданской, а не только экономической свободе) к вопросу личной репутации.
Социальные сети можно понимать и как оппортунизм, пригодный для продвижения карьеры, и как портал для новых коммуникаций с широкой аудиторией, и как средство понизить уровень обсуждения работы. Задача критики при этом только усложняется — ей приходится иметь дело с проектом, который и так не слишком ощутим, а, будучи пропущенным через соцсети, еще больше теряет свою материальность. Завершая эту тему, Бишоп констатирует потерю искусством агентности; а ведь можно сочетать живое действие и цифровое распространение — тогда воздействие может быть мощным, как в случае с монументальными скульптурами.
Интервенции и институции
С 1980‑х происходит апроприация институциями разных видов радикальных перформативных практик — этому посвящены соответствующие разделы монографии Роузли Голдберг[12], которую Бишоп упоминает как пример истории перформанса наряду с работами Ричарда Шехнера[13]. Интервенция превращается в подвид городского спектакля (шире называемого public art, site-specific) и призвана вместе с другими активностями вливать идеи в урбанистический брендинг. Институция заказывает проекты арт-активистам (Бишоп приводит в пример группу Guerrilla Girls[14], биеннале позволяет художнику включить свой жест или свою работу в постоянную коллекцию музея, кураторы делегируют художнику критические жесты и т. д. Все это призвано освежить традиционное производство и поработать во славу капитализма. Если в тоталитарных обществах на такие жесты существует обыкновенный запрет, то в неолиберальных искусству, роль которого видится только в экономических показателях, просто отводится «свое место».
Но именно привязка к моменту, а не выполнение заказа характеризует интервенцию, которая, как завещано латиноамериканскими художниками, говорит власти правду и не является производством в обычном смысле слова. Поэтому интервенцию невозможно заказать или сделать на заказ — в обоих случаях она перестает работать на подрыв, а значит перестает быть собой. Бишоп интересовали провокационное использование общественных пространств художником Кристофом Шлингензифом[15], проекты Мило Рау[16]. Но интервенции нечасто случаются на поле театра — это искусство требует больших организационных усилий и, как правило, ангажировано заказами институций.
Как описывать интервенции. Конъюнктурный подход и теория качественного времени
Интервенция позиционирует художника в первую очередь как гражданина, а не авангардиста. Сложность и флюидность интервенции как жанра обязывает критика быть крайне внимательным к контексту, в котором интервенция была создана и к которому она имманентно привязана. Этот подход Бишоп называет конъюнктурным, а именно с конъюнктурой имеет дело интервенция, основанная на анализе противоречивой системы и проблематизации социальных отношений, а не их описании.
Сложность описания заключается в том, что такого рода работы часто не являются произведениями искусства в прямом смысле слова, кажутся незначительными и слишком привязанными к контексту. В этом случае искусствоведу важно думать не о способе описания, закрепляющем за интервенцией статус искусства, а о проблемах, которые она затрагивает. Описание политического контекста работы и анализ конъюнктуры становятся решающими. Создавая конъюнктурный анализ, историк искусства анализирует предпосылки, которые породили интервенцию, и предлагает новый подход к оценке искусства.
Конъюнктурный подход вырос из лево-политической модели, в частности, из Ленина, «Тюремных тетрадей» Антонио Грамши[17] и работ Стюарта Холла[18]. Он описывает сложное поле власти и рассматривает произведение на разных уровнях: политическом, идеологическом, культурном и экономическом. Описывая противоречия, критик описывает обстоятельства, породившие жест художника, а в случае с политически активным искусством это необходимо.
Конъюнктурный анализ в случае с интервенцией, как и сама интервенция, опирается на древнегреческую философскую идею качественного времени — «кайрос», который противопоставлен количественному «хроносу».
Кайрос — благоприятный политический момент, который надо использовать, чтобы захватить власть. В этом смысле его использовал Макиавелли в трактате о темных сторонах власти[19], когда поощрял виртуозный релятивизм вместо морального кодекса христианства и умение точечно использовать время. Так и в случае с интервенцией: время важнее места, правильно рассчитанный выстрел в окно политической возможности (или неопределенности) эффективней концептуально сложного жеста.
А что сегодня?
В конце лекции Клэр Бишоп вернулась к текущей ситуации в США и волне протестов против расизма, которая повлекла за собой разговор о перераспределении ресурсов: например, хорошо бы средства на содержание полиции пустить на другие сферы жизни человека.
Протест против колониализма (а главная тема в США — деколониальная, а не постколониальная, то есть оспаривающая доминирование белых и включающая не только вопросы расы, но и вопросы прав автохтонного населения на землю) тоже можно считать интервенцией. Выражается это в иконоборчестве, то есть в опрокидывании и разрисовывании памятников белых колонизаторов разных мастей, от Колумба до безымянного бойца Гражданской войны. Стратегия Iconoclash (по Бруно Латуру[20]) означает оспаривание, а не уничтожение «иконы», обладающей значительной силой. В терминах интервенций можно описать и движение Black Lives Matter. Создание оспариваемого мобилизует социальные медиа и дает возможность говорить правду власти. Протест подразумевает много жестокости, но это тот редкий способ вскрывать лицемерие момента, существо неопределенности, который нельзя не использовать в логике «качественного времени», кайроса.
Новый режим жизни, который возник благодаря пандемии, позволил прорваться социальному протесту против любых форм господства одних над другими. Очевидны давление на арт-институции со стороны ультрабогатых белых и уязвимость системы образования, когда молодому художнику приходится рассчитываться за кредит работой на институцию и на заказ. Карантин сделал все неприлично видимым: в музеях пострадали смотрители и цветные, а не инвесторы. Ситуация такова, что после 2012 года, когда обсуждался Брекзит, а Трамп был выбран президентом США, вера в действенность искусства закончилась. Настаивавшая в «Искусственном аде» на эстетическом критерии в отношении партиципаторных проектов Клэр Бишоп готова отказаться от своих слов, потому что «современность требует совсем других инструментов». Во что она верит? В солидарность художников, работающих вне зависимости от институций, в бесплатное образование, в коллаборации, потому что для художников единственный способ выжить — объединиться. Точно не верит в советы и в то, что нужно возвращаться «к нормальной жизни», потому что она не была нормальной.
[1] Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018. 528 с.
[2] Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018. 127 с.
[3] Батлер Дж. Заметки к перформативной теории собрания. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. 248 с.
[4] Фрейре П. Педагогика угнетенных. М.: Радикальная теория и практика, 2019. 172 с.
[5] Таня Бругера — кубинская художница, перформансистка; основательница Catedra Arte de Conducta, программы изучения перформанса в Высшей школе искусств в Гаване. Автор политически острых, критичных перформансов и выставок в Латинской Америке, США, Европе.
[6] В этой связи важны истоки левой позиции Бишоп, которая почти всегда характеризует идеологов политики участия. Одним из таких истоков является бразильский просветитель Паулу Фрейре, который в «Педагогике угнетенных» (1968) отказывает элитам в способности изменить мир через то, чтобы «великодушно» давать деньги на искусство и тем самым отмывать свой имидж. Политичен и принцип динамичности понятия «интервенция», который отстаивает Бишоп, продолжая тем самым идею Фрейре, противопоставлявшего витальность взаимоотношений с миром статичности и невозможности влиять на ситуацию политически, то есть действовать.
[7] У Паулу Фрейре — «пограничной ситуации».
[8] Среди акций, осуществленных в США и за их пределами в июне 2020‑го, после убийства Джорджа Флойда: несколько сброшенных статуй полководцев эпохи Конфедеративных Штатов Америки; сброшенная статуя филантропа и одного из руководителей Королевской африканской компании Эдварда Колстона в Бристоле; оскверненные статуи королевы Виктории, расширившей экспансию Великобритании в Индию и Африку; сброшенные статуи Леопольда II, бельгийского короля, эксплуатировавшего Конго.
[9] Речь, в частности, о серии акций Тани Бругеры, произведенных после заявления Барака Обамы и Фиделя Кастро о возобновлении кубинско-американских отношений в декабре 2014 года.
[10] Речь о «Порнополитике» Петра Павленского (Париж, февраль 2020).
[11] Речь о фруктовом ассамбляже Маурицио Каттелана «Комедиант» (Art Basel Miami Beach, декабрь 2019).
[12] Голдберг Р. Искусство перформанса: от футуризма до наших дней. Ad Marginem, Музей современного искусства «Гараж», 2013. 320 с.
[13] Имеется в виду созданный в том числе и Ричардом Шехнером факультет Performance Studies в Нью-Йоркском университете в 1980‑м.
[14] Guerrilla Girls — созданная в 1985 году в Нью-Йорке группа анонимных фем- и арт-активисток, занимающихся вопросами дискриминации разных типов, в том числе гендерной и расовой.
[15] Кристоф Мария Шлингензиф (1960—2010) — немецкий режиссер, драматург, актер, известный среди прочего своими политическими акциями «Шанс-2000» (1998) и др.
[16] Мило Рау — немецко-швейцарский режиссер, создатель театральной компании «Международный институт политического убийства»; автор спектаклей, посвященных травматичным эпизодам истории и настоящего — в том числе «Московских процессов» (Сахаровский центр, 2013), после которых режиссеру был запрещен въезд в РФ.
[17] Антонио Грамши (1891—1937) — итальянский философ, политический деятель, марксист; основатель Итальянской коммунистической партии. «Тюремные тетради» написаны по время его тюремного заключения (1928—1937).
[18] Стюарт Холл (1932—2014) — британский социолог, марксист, специалист по культурологии протестных движений.
[19] Речь о трактате флорентийского мыслителя, писателя и политического деятеля Никколо Макиавелли «Государь» (1513).
[20] Речь о работе французского философа
и социолога Бруно Латура What is Iconoclash? Or Is there a world beyond the image wars? (2001), рассматривающей стратегии подрыва или снижения силы «иконы» и последствия разрушения ее образа.