Это текст – заметки на полях «Рождественского фестиваля», а точнее, части его афиши – «Новосибирского кейса», который неожиданно оказался для меня смотром спектаклей для подростков и спровоцировал мои довольно личные размышления на тему театра для тинэйджеров вообще и молодежного театра «Глобус» в частности. Дело в том, что мне в жизни сильно повезло. У меня в школьном возрасте был свой театр – ленинградский ТЮЗ мастера ЗеЯ, Зиновия Яковлевича Корогодского. Что значит свой? А то, что на протяжении всех моих школьных лет в этом театре со мной разговаривали серьезно и сложно, но с учетом моей возрастной психологии (у Корогодского под одной крышей было, как известно, четыре театра – для младших школьников, для младших и старших подростков и для юношества) люди, исключительно одаренные, причем, не только профессионально, но и человечески (это я поняла, когда выросла и благодаря профессии познакомилась со многими из них). Эти люди были моими резидентами в родительском кругу. Иными словами, ЛенТЮЗ 60-70-80-х был театром, куда можно было за руку вести папу или маму, если им что-то было про тебя непонятно. С тех пор я никогда не встречалась с таким системным подходом театра к юному зрителю, но, если у меня как у критика был выбор, пойти на условно взрослый спектакль или на спектакль 12+, всегда выбирала последний. Потому что молодой зритель в зале – это всегда вызов для театра, то есть, дополнительная драматургия, интрига, – и невероятно интересно, как театр с ним справляется. Так что на приглашение новосибирского театра «Глобус» приехать на спецпрограмму XIV Рождественского фестиваля «Новосибирский кейс» я приняла с корыстной целью: понять, как этот крупный сибирский молодежный театр с мощным бэкграундом существует в настоящем моменте и в контексте бурной театральной жизни Новосибирска, с которым мало какой периферийный российский город тут посоревнуется.
Вообще идея локальных театральных кейсов, которая, к счастью, становится все популярнее, – прекрасна не только возможностью пригласить насмотренных столичных критиков, но и тем, что критик смотрит спектакли в месте их создания и в процессе просмотра складывает пазл контекста, в котором они обитают и за счет которого прирастают смыслами. Начала я с того, что изучила репертуар театров на предмет спектаклей для несовершеннолетних. В «Красном факеле», «Старом доме», Городском театре С. Афанасьева нашла немало спектаклей 5+ и 16+. А вот маркировка 12+ почти отсутствовала среди премьер названных стационаров. С одной стороны, понятно, что подобные маркировки – рекомендательная и в целом бессмысленная бюрократическая затея. И Корогодский в свое время говорил: «Если бы, когда я был маленьким, существовал специальный детский театр, я вряд ли стал бы театром заниматься». Все так: любой театр, если он – искусство, годится людям от 5 до 105. Помню, как мой семилетний сын был потрясен «Гамлетом» Някрошюса – и до сих пор, спустя 20 лет, считает этот театральный опыт важным для него личностным событием. И тем не менее, в ТЮЗе моего детства каждый спектакль имел не просто рекомендательное возрастное ограничение, а рамки, поскольку в саму структуру спектакля закладывался разговор с залом на равных, а не с назидательных позиций. Я не уверена, что эти спектакли ежегодно номинировались бы на «Золотую Маску», если бы она тогда существовала, у них была другая цель: это были своего рода уроки, но без деления на «хороших» и «плохих», вопреки требованию тогдашней идеологии, а с посылом о том, что жизнь – крайне сложна и неоднозначна, а выбор – индивидуален. Убеждена, что для 90 процентов зрителей первый в жизни разговор без соплей и со взрослыми людьми о жизни, смерти, любви, достоинстве случался на спектаклях ТЮЗа им. А.А. Брянцева. А привело это в итоге к тому, что при наличии в городе БДТ Товстоногова и Театра им. Ленсовета Владимирова, люди поколения родителей не пропускали ни одной премьеры в ТЮЗе.
С подобными мыслями я отправилась в «Красный факел» на спектакль «Достоевский. Miracle Impossible», маркированный как раз 12+. Это, как можно было предположить, байопик, довольно крепко слаженный режиссером Владимиром Золотарем – вполне себе зрительский и нестыдный, но вряд ли я бы с ним встретилась, кабы не «Новосибирский кейс». Начинается он с появления в жизни писателя Анны Сниткиной и завершается смертью героя. То есть, «невозможное чудо», вынесенное в заголовок, – это, еще и с учетом тонкой, подробной, акварельной в своей легкости и прозрачности игры молодой актрисы Юлии Новиковой, – любовь, включающая в себя все уместные здесь «действенные глаголы»: преданность, нежность, заботу, отвагу, абсолютное, не вопрошающее приятие другого человека. По сути, это то, что имел ввиду Л.А. Додин, когда на открытии фестиваля «Мы + Они = Мы», говорил, что не в восторге от термина «толерантность», потому что Бог не велел терпеть ближнего, а любить. Но образ Достоевского скроен так, что гениальный писатель остается «за кадром». И это не вина исполнителя роли Дениса Ганина, это автор пьесы Алексей Куралех не озаботился объемностью героя. А в итоге кроме Достоевского-игрока и человека, несовместимого с бытом и финансовой стабильностью, появляется Достоевский-идеолог, разглагольствующий о вере и Боге. В отсутствии знаний о персонаже как о мученике, в сердце которого, как в сердце самых интересных его героев, бог с дьяволом борются и победитель неочевиден, все его слова, и особенно – про подушечку, подложенную убийцей под головы убитых им людей, которую Достоевский в спектакле приводит как доказательство «почтения к смерти» и «страха божия», русским человеком не утраченного, превращаются, увы, в демагогию. А тут еще добавляется соседство вальяжного, основательного Тургенева – Владимира Лемешонка с его несколькими снайперски-диагностичными фразами о единственном возможном для любой страны пути развития – пути цивилизации (Тургенев к тому времени давно живет за границей). «Ежели Россия с ее варварством решится ступить на эту дорогу, то уцелеет. Ежели нет – исчезнет без следа, как империя Тамерлана. И никто ее добрым словом не вспомянет», – говорит Тургенев, и на этого персонажа работают все таланты артиста Лемешонка: от умения безупречно носить изящный костюм до способности транслировать со сцены убийственную интеллектуальную иронию.
На фото – Достоевский – Денис Ганин, Тургенев – Владимир Лемешонок в спектакле «Достоевский. Miracle Impossible», режиссер Владимир Золотарь, театр «Красный факел» © Фрол Подлесный
И вот здесь у меня возникает вопрос об адресности спектакля. С «чудом любви», предположим, всё ясно. Но вот с идейным спором дело не так очевидно. Взрослые зрители в свете очередного политического разворота страны в обратную от цивилизации сторону, с выбором, полагаю, определились – пусть и каждый по-своему, а вот подростки 12+ вряд ли смогут решить эту задачку без наставника, а конкретный театр эту функцию на себя явно брать не собирается.
Это я не к тому, что спектакли для тинэйджеров должны быть простыми, как дважды два, совсем наоборот, но сложная картина мира требует системной работы, обратной связи и дополнительной информации, которая позволит молодому человеку сделать собственные выводы и выборы.
С другой стороны, сама театральная молодежь (режиссеры, актеры) Новосибирска рвется к зрителю со своим наболевшим. Самый жесткий из молодых режиссеров – выпускница Сергея Афанасьева Джемма Аветисян – попала в афишу «Кейса» с «Дикой собакой Динго», одной из составляющих проекта «Детки и предки. Перезагрузка» центра «Культурный город». Потребность переосмыслять советское прошлое – очевидный и любопытный тренд в театральном Новосибирске, о чем уже написала в своей статье моя коллега Марина Шимадина. Я – о другом. Начать с того, что эта повесть – весьма удивительный текст Рувима Фраермана 1939 года, потому что в нем неоднозначно буквально все. Отец главной героини Тани, советский офицер, возвращается на Дальний Восток, где живет оставленная им женщина и дочь-подросток, выросшая, соответственно, без отца. При этом он воспитывает ребенка своей второй жены. Для цивилизованного общества ситуация вполне естественная, но не для советского. Но самое забавное, что неистовые рецензенты пинали роман вовсе не за аморальное поведение мужчины, они копали глубже, вопрошая: «Как могло случиться, чтобы советский писатель написал, а редакция советского журнала напечатала повесть, в которой утверждается идея возврата к первобытной природе, к первозданному инстинкту, к примитивной, натуральной жизни?». Спектакль Джеммы Аветисян, спродюсированный компанией «Гамма», – высказывание схематичное, лаконичное и четкое. На сцене – колония для малолетних преступников: строй «маленьких зверьков» в арестантских робах (их играют студенты НГТИ) и три взрослых человека в погонах, которые ими управляют (артисты Юлия Миллер, Влада Франк и Камиль Кунгуров). «Зверьки» маршируют под советские песни, имя которым легион (с удивлением обнаруживаешь, что эти замечательные в своем роде произведения – от «Марша энтузиастов» до «Веселого ветра» по прошествии нескольких десятилетий слились в один бесконечный ритмизованный патриотический бред, пропеваемый патологически радостными голосами с духоподъемной интонацией), а тем, кто не слушается, продвинутые тюремщики устраивают арт-терапию. Любовь тут не реализуется не потому, что у подростков с этим исключительным чувством все трепетно и сложно (как в повести Фраермана и фильме Карасика), а потому что в тюрьме никакая любовь невозможна в принципе, разве что по медицинскому предписанию особо буйным – до выздоровления.
На фото – сцена из спектакля «Дикая собака Динго», режиссер Джемма Аветисян, продюсерская компания «Гамма» © Пресс-служба Рождественского фестиваля
Я благодарна Джемме за этот театральный образ, но вопрос об адресе сценического высказывания и тут остается. Тема, как связаны друг с другом и насколько совместимы любовь и свобода, актуален сейчас для всех без исключения соотечественников. Спектакль продолжается меньше часа и явно требует второй части – дискуссионной, тем более, что в данном случае и на сцене – полтора десятка очень молодых людей. Но это отдельная работа, которой кто-то должен всерьез озаботиться, и в случае с независимыми проектами крайне редко реализуемая.
Еще один спектакль от молодых и про молодых – и тоже про опыт первой любви, но не возвышенный, а, вполне в духе времени, весьма корявый и уродливый, – вышел в недавно родившемся театре «13 трамвай». Театр этот возник так, как возникает большинство независимых театров Петербурга, – это актерский курс местного театрального вуза, который решил сохранить свою целостность. Курс выпустил Сергей Афанасьев, он же курирует новый театр, как в Питере это делает, скажем, Вениамин Фильштинский. Спектакль «Быть зиме» – самореализация трех молодых людей: начинающего драматурга Лары Бессмертной, режиссера Ирины Дремовой и актрисы Полины Грушенцевой. Лара Бессмертная – студентка объединенного курса театрального критика Павла Руднева и драматурга Михаила Дурненкова в Высшей школе сценических искусств Константина Райкина. Не знаю, было ли это учебное задание или инициатива Лары, но она написала современную интерпретацию стриндберговской «Фрекен Жюли» – монолог сегодняшней девушки, которая «созрела», но при этом абсолютно не готова ко взрослой жизни. Монолог обращен к отцу, который растит дочь без матери, и который, обеспечив ее материально, не выполнил главной своей функции – не стал образцом мужчины в сложной модели отношений полов, примером бескорыстной любви, а без этого опыта женщине крайне сложно построить что-либо значительное в личной сфере. Текст этот, весьма школярский, грешащий общими местами, явно зацепил актрису за живое и спровоцировал перформативный пласт действия – несколько раз за спектакль Полина Грушенцева выходит из роли и гораздо более убедительно, чем от лица героини, делится своим опытом взаимоотношений с отцом и с мужчинами. Есть еще третий пласт – видео без слов, на котором артист «Красного факела» Павел Поляков то целомудренно обнимает героиню, то стоит на коленях перед девочкой детсадовского возраста – видимо, это и есть образец бескорыстной мужской любви, который героине снится.
Главная ценность этого неровного, далекого от цельности спектакля – как раз в его нерве, в том, как актриса существует между театральным и интимным, рискуя сорваться в пропасть между этими полюсами, как говорит о первом опыте столкновения со смертью, ложью, предательством, абьюзом, etc. Словом, это очень отважная история, которая тоже могла бы иметь продолжение, став чем-то вроде «отрытого урока для отцов»: это тоже из опыта ТЮЗа Корогодского, правда, там был создан специальный спектакль для родителей и педагогов с последующим обсуждением.
Опять-таки, если спектакли живут в репертуаре, как набор самостоятельных единиц, – обратную связь, особенно с подростками, устроить довольно сложно, если же названия афиши объединяет художественная программа, театр может и даже должен вписать в эту программу и диалог с залом.
И тут на моем пути к «Глобусу» случилось удивительное совпадение. Спектакль «Быть зиме» неожиданно завершается бардовской песней «С тучки на тучку шире шаг» (ее автор – Семен Кац – в конце жизни эмигрировал из Киева в Германию, где и умер в 2008 году), которую недавно вытащила в актив из небытия талантливая землячка автора, школьница-киевлянка Валерия Лысенко. А дальше – внимание: этой же самой песней заканчивался и еще один спектакль «Кейса» – «Мальчики», поставленные Артемом Терехиным на малой сцене «Глобуса». И он (спектакль) – не по пьесе Виктора Розова, который вытащил одну сюжетную линию из «Братьев Карамазовых» и превратил в сентиментальную драму, он – по книге талантливого советского писателя Владислава Крапивина «Та сторона, где ветер»: минимум идеологии, максимум мушкетерства и робингудства.
На фото – сцена из спектакля «Мальчики», режиссер Артем Терехин, Молодежный театр «Глобус» © Пресс-служба Рождественского фестиваля/Валентин Копалов
В отличие от режиссера «Дикой собаки Динго», Артем Терехин не стал сводить счеты с той эпохой, он выбрал из нее лучшее, безыдейное, человечное – «ребят с нашего двора» и воздушных змеев – и просто его вспомнил, отстранив дважды: сначала слоем памяти, введя в спектакль в дополнение к Генке-мальчишке взрослого Гену, затем – заставив малышей-пятилеток нести постмодернистскую околесицу, подкладывая «режиссерский» психологический разбор под считалки, вроде «Раз, два, три, четыре, пять, вышел зайчик погулять». Но все эти попытки спрятаться от немодной романтики под разными масками не затуманили чистого образа подростковой сказки. И живой оркестр на возвышении справа, вышка для запуска змеев слева, зеленая трава на сцене (пусть и искусственная) сработали: молодежь в зале рыдала практически в голос, потому что, как вы, вероятно, помните, один из героев, прекрасный надежный Яшка погибает перед самым финалом, вытаскивая из оврага тех самых пятилетних малышей. У Крапивина, на самом деле, есть и более реалистичные повести – про лихие 90-е, например, но вот Терехин выбрал именно сказку и поставил ее адекватно жанру, еще раз подтвердив, что запрос на романтику у сегодняшних подростков весьма высок, но как его удовлетворять сегодня и на каком материале, непонятно. А если берешься за старые сюжеты, чувствуешь себя в роли генеральской дочки Ани из другого спектакля «Глобуса», тоже вошедшего в «Новосибирский кейс» – «Генерал и его семья» главного режиссера театра Алексея Крикливого по роману Тимура Кибирова: любое произведение советского искусства Аня характеризовала как «типичный совдеповский агитпроп», и тут же ехидно добавляла: «А «Кубанские казаки» по-вашему тоже про любовь?».
На самом деле, как раз Алексей Крикливый нашел жанровый ход, позволяющий допустить на сцену изрядное количество подлинной чувственности и даже нежности. Он превратил героев в комиксовые маски. Генерал времен застоя Бочжок – Илья Паньков, например, появляется на сцене с чапаевскими усами и двигается, как мультяшка, да и сцены поначалу выглядят как чистые репризы, но очень постепенно и дозированно режиссер подпускает в действие психологический разбор, тонкий и остроумный, и движется в сторону человеческой комедии, а в финале добирается даже и до трагических высот. Спектакль этот маркирован 18+, поскольку Аня – Анастасия Белинская возвращается в отчий дом на сносях, а родив, устраивает сексуальную революцию в одной отдельно взятой семье, влюбляясь в рядового срочной службы Блюменбаума. Все это поставлено очень смешно и одновременно целомудренно, особенно сцена секса, но формально предполагает исключение подростков из числа зрителей, но зато этот «Генерал» мог бы уверенно возглавить «родительский блок» здешнего репертуара и сыграть роль «открытого урока для отцов» с серьезным обсуждением всех граней проблемы «отцов и детей».
Поскольку я оставалась в городе до премьеры «Дикой утки» Тимофея Кулябина в «Факеле», мне удалось посмотреть еще пару спектаклей в молодежном театре «Глобус»: чисто пластическую работу «Чайка по имени…» по известному тексту Ричарда Баха (пластическая группа здесь, как выяснилось, существует как отдельный организм и вполне, на мой взгляд, готова к созданию самостоятельных работ с хореографами contemporary dance) и «Доклад о медузах». Так вот. В «Глобусе» не просто качественная натренированная труппа с большим количеством молодежи – даже в не самом удачном спектакле Ивана Орлова, распадающемся на гэги балаганного свойства, артисты демонстрируют ремесло, а на уровне образов даже и мастерство эксцентрики. У творческой команды «Глобуса» обнаружился и еще один значимый навык: здесь умеют без «подсюсюкивания» говорить с подростками о недетских проблемах.
На фото – сцена из спектакля «Генерал и его семья», режиссер Алексей Крикливый, Молодежный театр «Глобус» © Пресс-служба Рождественского фестиваля / Виктор Дмитриев
Возможно, «Доклад о медузах» в постановке Ольги Обрезановой и не тот спектакль, который должен был оказаться в афише «Золотой Маски», но это внятный и последовательный разговор с тинэйджерами о первом опыте смерти и о том, как с ним дальше жить. Полезла в гугл поискать что-нибудь об авторе Али Бенджамин, а обнаружила нечто гораздо лучшее: спектакль «Глобуса» оказался многослойным проектом. Потому что сначала был дебютный роман никому не известной американки Али Бенджамин, который перевела всем нам как раз известная и выступающая гарантом качества текста Ольга Варшавер. И в разгар пандемии, в апреле 2020-го, когда все уже поняли, что быстро это не кончится и будет только хуже, «Глобус» совместно с издательством «Самокат» и упоминавшимся уже центром «Культурный город» в рамках ток-проект «ПодросТок» затеял читки этого романа онлайн. Режиссером тогда выступил сам главреж, Алексей Крикливый. 350 страниц актеры осилили за неделю, а Варшавер тем временем писала инсценировку.
Спектакль вышел через полгода, 14 октября, и в нем найдена и выдержана верная интонация – интонация диалога на равных сцены и зала. Абсолютно тюзовская травестийная актриса Екатерина Боброва не стремится изображать девочку с помощью внешних признаков, а меняет моторику и природу чувств – и от лица героини открывает мир медуз, в ее сознании связавшийся со смертью лучшей подруги. А актриса Анастасия Белинская и вовсе умудряется создать образ идеальной учительницы миссис Туртон – будь этот спектакль в Петербурге, отправляла бы на него всех знакомых учителей на мастер-класс.
На фото – сцена из спектакля «Доклад о медузах», режиссер Ольга Обрезанова, Молодежный театр «Глобус» © Пресс-служба Рождественского фестиваля
И при этом «Доклад о медузах» – типично тюзовский спектакль в лучшем смысле этого слова: он выполняет педагогическую и просветительскую функции, не оставляет без ответов вопросы, на которые подросток сам ответить не может, грамотно работает со страхами и комплексами пубертатного периода. И структура его, продиктованная романом, действует отменно – это исследование со всеми его неминуемыми этапами: формулирование цели, появление гипотезы, выбор методики, осмысление результата.
Так вот если целью моего исследования, которому посвящена эта статья, считать поиски базы для системного диалога с подростками (а без базы тут точно не справиться), то считаю свою гипотезу, что эту функцию может реализовать в Новосибирске исключительно театр «Глобус» полностью подтвержденной. Методика тут довольно очевидна: лабораторный поиск (здорово было бы затеять поиск романтических, но именно современных сюжетов), регулярная обратная связь со зрителем – читки, обсуждения, уроки для взрослых – иными словами, непрерывная процессуальность. А результат, полагаю, ждать себя не заставит. И это, в данном случае, не призы фестивалей, а концентрические круги центростремительной зрительской энергии, которая только и может создать вокруг театра ауру живого, пульсирующего организма