ТЕАТР. решил вспомнить несколько событий из недавней истории, которые сегодня, в новом контексте, кажутся нам предвестием перформативности в отечественном театре
Одной из главных проблем отечественного театра второй половины ХХ века была почти тотальная изоляция от всего, что в это время происходило в искусстве западноевропейском, — в литературе, гуманитарных науках и культуре в целом. Театр хрущевской оттепели и раннего брежневского застоя питался идеями либо довоенной Европы, либо собственным прошлым, перелицованным и очеловеченным, очищенным от архивной пыли и залитованных стандартов.
О театральном авангарде послевоенного времени большинство ничего не знало, даже студентам театральных вузов приходилось довольствоваться пересказами и слухами. Контакты с коллегами из соцстран, где работали такие реформаторы сценического искусства, как Гротовский или Кантор, в сущности, ничего не меняли.
До падения «железного занавеса» и появления реальных возможностей для заграничных вояжей режиссерам, чьи имена теперь уже вписаны в историю российского театра, приходилось работать вслепую, порой заново изобретая тот театральный «велосипед», который за границей уже успели объездить.
Многие из тех, кто начинал экспериментировать в те годы, вряд ли смогли бы найти правильные слова для своих экспериментальных экзерсисов. Театральные студии и творческие мастерские возникали лавинообразно, многие не оставили и следа. Но мы все же приведем несколько примеров из недавнего прошлого, которые так или иначе коррелируются с темой нынешнего номера журнала «Театр». Примеров из той эпохи нашего театра, когда литературоцентричность, мимесис и нарратив были непреложными законами, а слово «перформативность» еще не знали.
«Мадам Маргарита» / Владимир Мирзоев / «Творческие мастерские» / 1987
От театрального объединения «Творческие мастерские» (ВОТМ), возникшего в конце 1980-х в Москве под эгидой СТД и давшего молодым режиссерам, которых не звали в репертуарные театры, возможность экспериментировать, осталось несколько легендарных имен. Разрозненные фотоматериалы и другие документы той славной, но короткой эпохи осели в частных архивах. Общего архива не сохранилось. Восстанавливать историю еще придется долго и трудно. Однако уже сейчас хочется напомнить о постановке 1987 года пьесы Роберто Атайяда «Мадам Маргарита» — самом ярком раннем спектакле Владимира Мирзоева. Он возглавлял одну из студий, функционировавших под крылом ВОТМ, и наравне с Александром Пономаревым и Владимиром Космачевским стал лицом «Творческих мастерских». До того Мирзоев пробовал свои силы в легендарном театре Вячеслава Спесивцева, который работал во Дворце пионеров в Текстильщиках. Его режиссерский дебют состоялся на малой сцене Театра имени Ленинского комсомола в молодежном проекте Михаила Шатрова. Но первый мощный резонанс вызвала именно «Мадам Маргарита». Это был моноспектакль, в котором участвовала Татьяна Корнеевская, впоследствии игравшая в первых спектаклях Клима. Написанная в 1973 году пьеса бразильца Атайяда, монолог школьной учительницы, которая появляется впервые перед новыми учениками с программной речью, была тогда у нас в новинку. В образе классной дамы автор пьесы представил собирательный портрет диктатора. Так Атайяд откликался на политические события в Латинской Америке 1970-х.
Со временем эта очень репертуарная пьеса перестала восприниматься как реакция на военную диктатору в Чили и вообще политический контекст. Спектакль Мирзова был, конечно, связан с темой диктатуры и тоталитаризма в Стране Советов. Но сам СССР к тому моменту уже дышал на ладан. И Мирзоев театральными средствами говорил о репрессивности, диктатуре и тоталитаризме как модели поведения в целом. Антиутопический пафос пьесы он усилил за счет интерпретации сексуального насилия как одной из форм проявления насилия политического.
Зрительный зал был замкнут в буквальном смысле: у публики отсутствовала всякая возможность выйти во время действия. Клаустрофобичность ситуации усугублялась тем, что актриса в роли учительницы-диктатора находилась в довольно тесном контакте с публикой. И всякий раз, когда она бросала вызывающие реплики в зал, зритель ощущал себя не наблюдателем, но реальным участником действия. При этом актриса вела себя сообразно тексту, а ее костюм не оставлял сомнений, что зритель оказался под властью не просто сумасшедшей училки, а хозяйки борделя для любителей БДСМ.
Для спектакля в жанре стриптиз-шоу, в любой момент грозящем скатится к жесткому порно, театральные критики тогда не находили подходящих слов. Адекватным максимумом считалось выражение «театральный террор», который использовал один из известных рецензентов. В 1987-м вряд ли кому-то пришло бы в голову говорить о перформативности. Сегодня же этот спектакль Мирзоева так и просится в учебник театральной истории как первый пример этой самой перформативности с полным набором ее первичных признаков: слово не как описание действительности, а как само действие, публика не как сторонний наблюдатель, а как участник действия, иммерсивность, а не созерцательность и т. д.
«К. И. Из «Преступления» / Кама Гинкас / Московский ТЮЗ / 1994
Другим «террористом» оказался в те же годы Кама Гинкас. В 1988 году он поставил в Финляндии совершенно неожиданный «Театр сторожа Никиты» по чеховской «Палате № 6». С этой постановки в хельсинкском Лилла-театре об обитателях сумасшедшего дома, представленного режиссером как модель тоталитарного общества, начался «другой Гинкас». Понятно, что случиться это могло бы с ним и раньше (инсценировку он написал еще в 1970-х), но ситуация в стране и театре не вполне этому способствовала. Поэтому Гинкас впервые опробовал приемы своего театра жестокости не на родине, а за границей. И эти опыты позволяют поставить его в один ряд с пионерами перформативности в отечественном театре.
Сначала несколько слов о работе с пространством. Как известно, Гинкасу долгое время дозволялось работать либо в маленьких театрах, либо на малых сценах больших театров. В этом были понятные минусы, зато пара жирных плюсов: в филиалах и на малых сценах, когда на рубеже 1970—80-х на них пошла мода в СССР, был не столь жесткий идеологический контроль за репертуаром: там же можно было позволить эксперименты с нетрадиционной рассадкой зрителей (зрители на сцене, сцена как подиум, сцена как арена и т. д.). Лучшие спектакли Гинкаса поставлены в ограниченных пространствах, где все — и артисты, и зрители — попадают в стесненные обстоятельства. Тем самым публику лишают привычной позиции стороннего наблюдателя. Его ставят в неудобное положение, причем на всех уровнях: человеку плохо физически, потому что все зрители в кучу и плечом к плечу; ему плохо психологически, потому что в этой тесноте каждый второй зритель впадает в состояние клаустрофобической паники.
Поводов для паники добавляют артисты, которых режиссер умело подводит к невероятно высокому градусу эмоциональной напряженности и заставляет задирать публику в особой, характерной именно для Гинкаса, манере. Иногда это ерничание, а порой и прямая агрессия, не дающие зрителю погрузиться в привычную театральную грёзу. Публика, хочет она того или нет, оказывается соучастником происходящего.
В таком театре роль актера, конечно, не ограничивается исполнительской функцией. Самые яркие тому примеры — Маркус Гротт, исполнитель главных ролей в двух финских постановках «Театр сторожа Никиты» и «Преступление и наказание», а также в московском «Играем «Преступление»; Виктор Гвоздицкий, сыгравший Парадоксалиста в «Записках из подполья» (1988) и Порфирия Петровича в «Играем «Преступление» (1990); и Оксана Мысина, чьим звездным часом стала роль Катерины Ивановны в гинкасовском «К. И. из «Преступления» (1994). И дело не только в том, что Гинкас как режиссер отдает предпочтение сильным индивидуальностям с широким регистром актерских возможностей. Важно, что у Гинкаса его лучшие актеры, его сценические альтер эго при соблюдении всех режиссерских задач остаются собой. Зазор между актером-исполнителем и тем, кого можно назвать перформером, тут минимален. Кстати, спектакль с Оксаной Мысиной по-прежнему стоит в репертуаре МТЮЗа. И позволяет при необходимости предъявить живое доказательство того, почему мы говорим о Каме Гинкасе как одном из пионеров перформативности в отечественном театре.
«Божественное пространство комедии Гоголя «Ревизор»» / Клим / «Творческие мастерские» / 1991
Когда Владимир Мирзоев, не дожидаясь ни скорого конца мастерских, ни распада СССР, покинул страну, его театральную мастерскую «Домино» при ВОТМ СТД унаследовал Владимир Клименко. Тот самый Клим, благодаря которому теперь чаще всего и вспоминают «Творческие мастерские». Клим учился у Анатолия Васильева, в 1986-м окончил ГИТИС, а в 1989-м его пригласил к себе Мирзоев. А начинал он с актерских тренингов, базировавшихся на эвритмии и медитативных восточных техниках. После отъезда Мирзоева в Канаду Клим переименовал мастерскую в «Пейзаж» и в 1989—1994 годах в Старокаретном переулке (под конец уже без денег и поддержки СТД) поставил семь спектаклей, одновременно интенсивно занимаясь со своей группой тренингами и поисками сначала в направлении импровизации, а затем — ритуального театра. О перформативности в связи с театральной практикой Клима ни тогда, ни позже обычно не говорили, рассматривая его творчество в контексте более привычных для отечественного театра понятий. Но настала пора взглянуть на сделанное Климом, перенастроив оптику.
Во-первых, в ранних работах Клима, в частности, в «Трех ожиданиях в «Пейзаже» по Пинтеру, зрителю была уготована роль, прежде невероятная. Он должен был не считывать смысл интерпретации пинтеровского текста, зашитой в работе режиссера, а, пропустив через себя текучую структуру спектакля, пережить его как событие собственной жизни. Зрителю давалось для этого три попытки, как, собственно, заявлено в названии спектакля. Себе же режиссер отводил роль организатора пространства и создания условий для проживания зрителем театрального события.
Во-вторых, персонажи из классических текстов теряли в спектакля Клима все признаки узнаваемой характерности, какой их наделяли автор (в ремарках), а также литературная и театральная традиции. К примеру, в «Божественном пространстве комедии Гоголя «Ревизор» нас никто не развлекал демонстрацией свиных рыл продажного чиновничества или нелепых ужимок провинциальных охотниц за богатыми женихами. Актеры Клима произносили текст в абсолютно нейтральной манере, двигаясь в пустом пространстве подвала расслабленной походкой от бедра, как ходят подиумные красавцы. Все сочные характеристики героев гоголевского анекдота были обнулены. Никаких лишних жестов или избыточной мимики, форсирования звука. (Примерно так сегодня произносят текст актеры у Дмитрия Волкострелова или Семена Александровского.)
Обнуляя весь классический актерский инструментарий, Клим из театрального пространства спектакля выводил зрителя в область воображаемого и персонального.
«Хлестакова больше нельзя было описать — он был растворен в безличном «пространстве божественной комедии». «Хлестаков — это я», — мог бы сказать о себе внимательный свидетель происходящего, что означало, в сущности, «театр — это я!». Иерархия была уничтожена, зрители обрели свободу наблюдения и считывания смысла, на равных разделив ее с актерами», — написала об этом спектакле Алена Карась в журнале «Театр» (№11—12, 2013 год).
Чуть позже Клим увлекся ритуальным театром и антропологическими исследованиями. И к интересующей нас теме его работы в Старокаретном переулке уже не имели отношения. А вскоре, когда прекратилось финансирование ВОТМ и тонкий ручеек поддержки из Германии, закрылась и мастерская Клима.
Orlando Furioso / Андрей Могучий / «Формальный театр» / 1994
Андреей Могучий, который с 2013 года возглавляет БДТ, один из самых престижных академических гостеатров России, начинал с лабораторных тренингов и художественных акций в русле самого отчаянного ленинградского андеграунда 1980-х. От штудирования письменного наследия Михаила Чехова и Арто и попыток найти в закрытой от посторонних глаз студии новую актерскую технику на основе обрывочных сведений о творчестве Гротовского он перешел к уличным представлениям в духе обитателей артистического сквота на Пушкинской, 10: акционизм, перформансы, стрит-хеппенинг. С 1989 года, основав собственный «Формальный театр» и перемещаясь в поисках постоянной базы по разным театральным площадкам, он ставил завораживающие представления, стилю и жанру которых не могли подобрать внятное определение. Поэтому творчество Андрея Могучего долгое время проводилось по статье междисциплинарного вида художественной деятельности. Мерцающая невнятность его положения усугублялась бедностью его группы, которая была вынуждена делать костюмы и декорации в режиме строгого хэнд-мейда, из подручных средств. Это arte povera еще дальше уводило его от нормативного театра. Но в итоге именно бездомность и безбытность, вынужденность постоянно искать выход способствовала художественным открытиям.
Взять, к примеру, то, как «Формальный театр» осваивал городские пространства, уличную среду и помещения (комнаты, коридоры etc), никак не приспособленные ранее для театральных выступлений.
Красочный фестивальный Orlando Furioso по Ариосто, с которым Формальный театр в 1994 году участвовал в питерском фестивале «Солнцеворот», разыгрывался прямо на площади перед театром «Балтийский дом». Задуманный как гастрольный проект для выезда за рубеж, Orlando Furioso потом с той же легкостью обживал множество других европейских площадей и скверов. Медитативным представлением по чеховским мотивам «Пьеса Константина Треплева «Люди, львы, орлы и куропатки» «Формальный театр» Могучего захватывал пространство перед Александринским театром, напоминая об историческом провале первой постановки «Чайки» в 1898 году и одновременно демонстрируя возможности тотального и перформативного театра.
Оба случая — образцы того, что сейчас принято называть site-specific. В пространстве «Балтийского дома», где несколько лет в 1990-х квартировал «Формальный театр», Могучий со своей командой перешел от уличного site-specific к интерьерному, используя служебные, закулисные пространства театра как игровую площадку. В переходах и служебных помещениях этого театра-фестиваля была осуществлена одна из первых в отечественном театре бродилок — «Гамлет-машина» по Хайнеру Мюллеру и фрагментам из «Дисморфомании» Владимира Сорокина.
В том же спектакле артистка лежала на принтере-ксероксе, из которого лавинообразно вылетали страницы с кусками цитируемых произведений. Это была демонстрация отношения не столько к авторам, которых Могучий берет за основу, сколько к литературоцентричному, нормативному театру, веками главенствовавшему в Старом Свете.
В спектаклях Могучего не режиссер служил тексту, а наоборот: текст выступал как действующее лицо, а все стандартные составляющие драматургии — сюжет, фабула, нарратив, композиция и т. п. деформировались (порой до неузнаваемости) под новые задачи — не повествовать и что-то сообщать, а работать как действенная провокация и стимуляция образного мышления. Говоря проще, у Могучего слово имеет ту функцию, о которой впервые говорилось в классической работе Джона Лэнгшоу Остина о перфомативности, — слово как действие.
«Мокрая свадьба» / Максим Исаев, Павел Семченко / Русский инженерный театр АХЕ / 2001
Художники Максим Исаев и Павел Семченко начинали в театре «Да — нет» Бориса Понизовского и были активными участниками акционистских практик обитателей арт-сквота на Пушкинской, 10. Как верно заметила Дина Годер в книге «Художники, визионеры, трюкачи. Очерки визуального театра» (2012), в 1990-е стало особенно ясно, как далеко разошлись акционисты Москвы и Петербурга: «Вышедшие из среды «совриска» москвичи, какое бы эффектное и многолюдное действо с разработанным сценарием и явной театрализацией ни задумывали, строго называли себя художниками. Их площадки, как правило — выставки современного искусства. Питерские акционисты, напротив, рвутся на поле театра, устраивают перформансы на улицах, используют огонь, воду, много музыки и с удовольствием участвуют во всяких театральных мероприятиях».
Но даже при явной интегрированности в театральный питерский контекст 1990-х признание АХЕ театральными людьми пришло только после постепенного завоевания московской публики в нулевых. Проще говоря, это случилось тогда, когда театральная критика оказалась готова понимать, с чем, собственно, имеет дело.
Создатели АХЕ долгое время не обращались к литературным текстам и пьесам, работая с образами и мотивами, почерпнутыми не из авторских произведений, а из анонимных мифов. При этом в качестве мифа могли использовать как античные сюжеты, так и средневековые (Фауст), а также превратившиеся в мифы расхожие литературные мотивы (история Кармен).
У АХЕ всегда была тяга к ритуализации театральных действий и к ритуалам как структурообразующим мотивам. Такова, в частности, их «Мокрая свадьба», в основе которой — иерогамия, архаический свадеб-ный ритуал. Они же нередко обращаются к теме приготовления и поглощения пищи, которая театрализуется и одновременно ритуализуется.
Ими же в числе первых были опробованы идеи site-specific и использования неформатных с точки зрения театра пространств. В этом, разумеется, отзывается их ранний перформативный опыт времен сквота на Пушкинской, 10. Но самыми интересны-ми сегодня кажутся их работы с публикой не в ситуациях, когда зрителей помещают на берег реки, на площадь или в парк, не тогда, когда у публики отбирают право устроиться в театральном кресле и погрузиться в пассивное созерцание, и даже не тогда, когда зрителей заставляют стать участниками представления. А когда возвращают зрителю возможность сесть в кресло, которое в ходе представления перемещается вдоль ряда сценических площадок (спектакль Sine loco, отмеченный призом «Новация» на «Золотой маске в 2003-м). В этом случае событием становится не то, что видит и слышит публика, а сам процесс движения в пространстве спектакля. Принцип тот же, что и в театральной бродилке, но смещены акценты: зритель остается неподвижным относительно своего стула, но перемещается относительно сценических площадок.
Предметный, визуальный, инсталляцион-ный, акционистский — как только ни называли театр АХЕ за почти уже четверть века его существования. Слово «перформативный» почти не употребляли, а ведь оно лучше всего описывает многие опусы двух русских театральных инженеров.
«Месяц в деревне» / Анатолий Эфрос / Театр на Малой Бронной/ 1977
Все, о ком мы говорили выше, — заслуженные пионеры, начинавшие эксперименты в новейшую эпоху русского театра. Но хочется вспомнить еще одно имя — режиссера старшего поколения. И это вовсе не Анатолий Васильев, начиная с постановки «Шести персонажей в поисках автора» активно нарушавший нормы традиционно понимаемого психологического театра и бесспорно повлиявший на многих, о ком сегодня говорят в связи с перформативностью в театре.
Вспомнить хочется его старшего коллегу — Анатолия Эфроса, которого у нас принято считать образцовым режиссером русской психологической школы. Большую часть его жизни так оно и было. Но к началу 1980-х с Эфросом словно бы что-то случилось. На мысль об этом меня впервые натолкнула телевизионная запись «Месяца в деревне», который он поставил в Театре на Малой Бронной в 1977-м, а в 1983-м для снял авторскую телеверсию.
Сама по себе запись интересна главным образом тем, с каким увлечением Эфрос пытался зафиксировать для телеэкрана сценическое пространство, используя при этом особенности декоративной конструкции, которую ему построил в качестве художника Дмитрий Крымов. Как известно, в спектакле использовалась огромная металлическая двухъярусная беседка, которая на первый взгляд казалась легкой в силу своей ажурности, но на самом деле была массивной и напоминала грубые конструкции в парке аттракционов времен советского ЦПКиО.
Декорация была с секретом, представляя собой кинетическую инсталляцию, которая по ходу сюжета пьесы вручную приводилась в движение актерами. В такие минуты она напоминала детскую карусель с почему-то демонтированными лошадками. Беседку крутили в особые моменты, выражая в движении ту бурю чувств, что поднималась в душах главных героев. Использование подобной кинетической инсталляции само по себе было сродни цирковому фокусу, который, однако, отсылал и к традиционному вращающемуся кругу сцены, и к современному искусству, не имевшему в тот момент никаких точек пересечения с нормативным советским театром.
В конце спектакля, когда уже все слова были сказаны и все артисты покинули сцену, в беседке оставалась исполнительница главной роли Ольга Яковлева. Под внезапно обрушившуюся на зрителей музыку Моцарта актриса начинала потихоньку плакать в своем публичном одиночестве. Она ничего больше не делала, только ходила вокруг беседки и плакала. Интенсивности ее рыданий соответствовало усиление звука финальной музыкальной фразы. А потом под того же Моцарта выходили рабочие сцены и с грохотом демонтировали беседку, не обращая никакого внимания на актрису, продолжавшую в слезах бродить среди этого бедлама.
В телезаписи этот фрагмент занимает примерно 10—12 минут (включая заключительные титры, во время которых и возникают монтировщики).
По тем временах это был абсолютный нонсенс. Десять минут на сцене фактически ничего не происходило. Не было ни слов, ни каких-то событий. По сцене просто ходил человек и плакал.
Примечательно, что публика часто взрывалась аплодисментами при первых же звуках Моцарта, а потом с трудом десять минут пыталась смирится с «затянутым» и «бессмысленным» финалом. Тем не менее ни разу в театре не прервали эту сцену после первых аплодисментов и длили заключительную паузу ровно столько, сколько было задумано.
Меня этот случай внезапной перформативности, которую мало кто из публики мог тогда выдержать, всегда беспокоил: в стройной картине творчества Эфроса, воплощающего собой одну из вершин русского психологического театра, странная сцена смотрелась то ли как частный пример помешательства режиссера на любимой актрисе, то ли как первый пример выхода нашего театра за пределы проторенного пути.
Дальнейшие события заставили меня начать коллекционировать подобные странности в спектаклях позднего Эфроса.
Например, вспомнить, что в 1979-м Эфрос неожиданно для всех поставил на малой сцене в Театре на Малой Бронной «Продолжение Дон Жуана» Радзинского. Не будем говорить, с чего это вдруг Эфрос соблазнился жанрами сиквела и фанфика. Важнее в контексте его поздних режиссерских опытов и интересов то, что он вдруг решил уйти с большой сцены, т. е. выйти за пределы классической итальянской сцены-коробки и условий «четвертой стены».
Любопытно, что малой сцены до эфросовской постановки «Продолжения Дон Жуана» в этом театре никогда не было. Ее придумали и открыли специально для этого эксперимента Эфроса и играли спектакль только по ночам, после 10 вечера, распространяя билеты в атмосфере строгой таинственности. Ничего подобного тогдашняя Москва не знала (или уже не помнила), равно как и круглого зрительного зала с тремя лавками вдоль стен и круглой сценической площадки по типу цирковой арены, которые были построены на малой сцене специально под «Продолжение Дон Жуана».
Еще неожиданней была его междисциплинарная и мультижанровая постановка шекспировской «Бури» под музыку Персела, осуществленная в 1983 году как одноразовый фестивальный проект для Музея изобразительных искусств им. Пушкина. Подобными представлениями, сочетающими разные форм-факторы — драматическое выступление и музыкальное событие в формате концертного исполнения с участием оркестра, оперных солистов и драматических артистов — сегодня трудно удивить. Но тогда это был чуть ли не первый случай, осуществленный при этом внутри официального советского искусства. И пионером в этом жанре был вовсе не юный выходец из столичного театрального подполья или питерского арт-сквота, а Анатолий Эфрос, пусть и гонимый и не угодный власти, но на тот момент уже почти что классик.
Позже, уже в Театре на Таганке в своем последнем, предсмертном спектакле «Мизантроп» (1986) он частично повторит прием, использованный в «Месяце в деревне»: одним из лейтмотивов спектакля будут молчаливые хождения тех или иных артистов по сцене. Или стояние без дела. Или сидение в кресле без видимых причин и поводов. Догадаться, зачем их за таким бестолковым занятием показывают зрителям, можно было только ближе к финалу: все герои оказывались либо тайными соглядатаями и платными доносчиками, либо «под колпаком», объектами наблюдения тайных спецслужб.
Эффект усиливался еще и зеркальным задником, сильно придвинутым к авансцене, так что никто из фигурантов «Мизантропа» не мог никуда скрыться и был виден со всех сторон.
Обстоятельства жизни Эфроса складывались так, что последнее десятилетие он провел, занимаясь по большей части не тем, чем хотел. И ставил, особенно на Таганке, сообразуясь с интересами труппы больше, чем с собственными. В итоге того, что пытался интуитивно нащупать, сделать не сумел и не успел. Нового, условно «перформативного» Эфроса, который брезжил в нем, кажется, никто не заметил.
Он был современником Гротовского, Кантора, Брука, работал в одно время с Робертом Уилсоном, который в 1976-м поставил легендарного «Эйнштейна на пляже», предвосхитившего на много лет вперед развитие европейского сценического искусства. Но составляя сравнительную хронологию, в случае с Эфросом хочется думать не о железном занавесе, разделившем наш и европейский театр, а о том, что мог бы он поставить еще, если бы в 1987 году его не сразил очередной инфаркт. Если бы оказался в одном театральном пространстве с режиссерами, упомянутыми в этом номере журнала «Театр».