Театры России, почти забыв об этом авторе в 2000-е, пытаются в 2010-е активно осваивать романы и рассказы Виктора Пелевина, понимая, насколько широкую аудиторию может привлечь это имя. Литература специфически не театральная, приходящая на территорию репертуарного театра, – это ведь фрахтовка нового зрителя. Неканонический автор для репертуара обычно приводит в театр альтернативную публику, еще не охваченные сегменты публики. Ставят раннюю повесть еще советского времени «Затворник и Шестипалый», ставят «Чапаева и Пустоту», в Иркутском театре драмы имени Николая Охлопкова приходилось видеть интересную работу «Ухряб» по ранним рассказам, ставят и другие тексты.
Хореограф и режиссер Лариса Александрова в Челябинском Камерном театре поставила культовый роман «Generation П» в жанре «экзистенциального мюзикла», не побоявшись этим подзаголовком отпугнуть зрителя. Спектакль как раз оказался очень зрительским, в нем театр демонстрирует на маленькой камерной площадке отличные постановочные возможности: с помощью художника Алексея Вотякова и видео-дизайнера Аси Мухиной театр работает в формате визуального театра.
Мюзикловая форма обеспечена хоровым началом. В собственных аранжировках артисты поют многие хиты группы «Аквариум» и Бориса Гребенщикова – причем важно, что это хронологически выстроенная линейка композиций от начала 1980-х до нашего времени. Здесь музыка выступает как своеобразный маркер длящейся, эволюционирующей эпохи. Для Пелевина и для театра важно объяснить зрителю, что произошло в стране, как сменились 1980-е на 1990-е и что случилось дальше, как вылинял или же, наоборот, усложнился российский человек. Про это изменение написано немного художественных текстов и мало спектаклей поставлено. Главный герой Вавилен Татарский (Дмитрий Блинков) вылезает из подсценического пространства, из люка (намек ясен) под хорал «Корнелий Шнапс идет по свету», явно намекая на свое происхождение из полуинтеллигентской полудиссидентской среды 1980-х. Именно этому поколению было суждено приспосабливаться к новой реальности и ее формировать через образы рекламы. Глубинный парадокс в том, что спектакль о приспособляемости, о мимикрии, о способности рекламщика обработать любую идею заказчика оформляется музыкой Бориса Гребенщикова, который как раз здесь становится точкой стабильности. Время стремительно менялось, а Гребенщиков был стабильно талантлив, иронично и трагично переосмысляя чудовищный перемонтаж человеческой природы. БГ – он из тех, кто менялся, конечно, но никогда – в угоду времени, оставаясь художественным отражателем, но не рабом времени и его преходящих ценностей.
В музыкальной стихии доминантой оказывается «Русский альбом» и «Снежный лев» «Аквариума» – важнейшие альбомы 1990-х. В них русская тема, наш родной православный буддизм демонстрирует как глубины и красоты национального духа, так и его катастрофические адские провалы, нескончаемую «древнерусскую тоску». Этот спектакль – про то, как новая Россия подбирает себе новую идентичность, что пришла взамен коммунистической тоталитарной идеологии.
Тут и ранний русский национализм в устах криминального бычары Вовчика Малого (прекрасная карикатура артиста Антона Ребро – захлебывающийся от агрессии и малообразованности, шовинист, автор идеи об антирусском заговоре, убитый чеченцами на сходке). Тут и целый вывод однотипных рыночных людей в х/б костюмах. Стихийные 1990-е сменяются осмысленностью и разделом влияний в нулевые, и из рынка вырастает сперва мафиозно-криминальная действительность, а затем политическая, перенявшая все навыки рыночной экономики. Здесь мы видим морфологию беспощадного русского бизнеса: успеть взять деньги, пока не убили их владельца.
Философией Вавилена Татарского становится манипулирование и простейший обман человека: «не надо усложнять». Реклама, отзывающаяся на самые простые азбучные человеческие эмоции, использует «мутные эмоции толпы», изнемождает чувственность клиента, приводя его к потере эмпатии. Примерно так, как позывы к милосердию дискредитируются фальшивыми нищими. Рекламные лозунги заменили алые транспоранты.
Если «наш ум и мир – это одно и то же», как справедливо говорят герои Пелевина, перефразируя философскую истину о структуре языка, которая повторяет структуру мира, – то рекламный мир подменил реальность. Вавилен Татарский занят производством бреда, изготовлением мыльного шоу. Капитуляция главного героя (Дмитрий Блинков играет Татарского рефлексирующим интеллигентом, находящемся в постоянном ужасе от того, что он творит) связана с тем, как полуинтеллигентская, полудиссидентская элита становится обсуживающим персоналом сперва властолюбивого авантюрного криминала, а затем политических авантюристов с криминальным прошлым. Творческий организм интеллигента может подключиться к любой мысли, к любой идее, и именно тут в спектакле обнаруживается проблемная зона. Рекламным лозунгом «Солидный Господь для солидных господ» – метафорой жути новой России – писатель Виктор Пелевин вошел в историю русской литературы.
Художник Алексей Вотяков изображает на сцене условный мир Вавилона, мир богини Иштар, позолоченных кумиров и зооморфных существ. Это мир галлюциногенный, наркотический, вызываемый опиатами. Таковы наркотики для богатых, для элиты, частью которой является изготовитель рекламы Вавилен Татарский. Тоталитарная идеология сменилась на власть тотального медиа. Власть телевизора – это то, что производит Татарский, то, что гипнотизирует, манит, соблазняет, примиряет с действительностью, вызывает привыкание. Новая Россия изобрела в виде телевизора идеальный наркотик для бедных. Духовная смерть в телепрограмме, отлучающая от действительности. Не нужно менять жизнь, можно просто раздавать наркотики – по нуждам, достатку и потребности.
В этом смысле спектакль дает зрителю не только опыт иносказания и этакой русской «матрицы», где важно взглянуть на наш мир из других координат. Спектакль Ларисы Александровой, реанимирующий роман 1990-х, дает зрителю гуманитарную помощь, помогает разобраться в современной политической ситуации.
Кульминацией постановки становится хоровая композиция – песню «Аквариума» «Черный истребитель» поют все артисты разом внутри впечатляющего видеокоридора, означающего то ли воронку, то ли портал в вечность, то ли ту самую «вокруг засаду», о которой поет Борис Гребенщиков. Ключевой фразой в песне становится вопрос о том, кто управляет истребителем, несущем смерть, – «те пилоты мы с тобой». «Экзистенциальный мюзикл» зависает в момент раздумья и принятия сущностных решений: Вавилен Татарский начинает задумываться о том, как вылечиться.