ТЕАТР. решил предоставить слово не только теоретикам, но и практикам. Они расскажут о том, где можно увидеть перформансы в Москве и что при этом чувствуют сами кураторы и перформеры
Вера Мартынов о лаборатории Per Forma:
Чтобы рассказать о Per Formа, я начну с физики. Точнее, с одного физического явления — интерференции. Один из моих любимых терминов происходит от латинских inter (взаимно, между собой) и ferio (ударяю, поражаю). Интерференцию я обычно наблюдаю в каком-нибудь глухом лесу, кинув в болото два камушка. На воде появляются круги — от одного камня и второго. Они расходятся от центров и, став достаточно большими, объединяются в один круг. Вот этот круг на меня действует магически. Коротко и просто говоря, интерференция — это взаимодействие волн. Они либо гасят друг друга, либо увеличивают амплитуду колебаний, в итоге образовывая одну более сильную волну. Энергия результирующей волны равна сумме энергий интерферирующих волн.
Проще говоря, одна голова хорошо, а две лучше.
Рисунок, изображающий интерференцию, был главной иллюстрацией программы, которую я предложила Театру наций для Нового пространства, которое мы между собой называем «домиком».
В мои планы входило делать интересную и разностороннюю образовательную программу, знакомить между собой людей разных творческих профессий, людей с разным опытом, разного возраста, из разных школ.
Эта идея показалась привлекательной для ректора МАРШ Евгения Асса, архитектора Кирилла Асса и хореографа Анны Абалихиной настолько, что они включились в процесс на несколько месяцев. Занятия в архитектурной школе дополнились «Телесными практиками», которые вела Аня Абалихина каждый будний день. А к нам приходили архитекторы и художники с публичными лекциями. Был негласный список рекомендованной литературы и видео хореографических постановок.
Процесс работы над перформансами можно описать так: в понедельник творческая группа из архитекторов и танцоров получает текст (Евгением Ассом было отобрано для постановок несколько текстов об архитектуре), в среду защищает от нас, четырех монструозных кураторов, идею, в пятницу показывает прогон, в воскресенье — шоу. Воскресенья очень быстро стали такими популярными, что приходилось показывать шоу 3—4 раза.
Все это дало результат: все четыре перформанса были совершенно непредсказуемы по форме.
Первый перформанс раскрывал тему соотношений человека и здания. Как пропорции человека влияют на пропорции зданий, что в них общего? Архитекторы начертили траектории артистов и зрителей, соединив планировку здания с хореографической партитурой.
Артисты лежали, стояли, висели во всех коридорах и на лестницах, меняя своими телами привычные маршруты передвижения по коридорам. Они измеряли пространство вокруг, зрителей, себя. В конце исследования каждому сообщался результат: «вы — совершенство». А в пустом и темном большом зале под потолком висело огромное зеркало — встав в единственное световое пятно, можно было увидеть свое отражение в непривычном ракурсе.
Совершая круговое движения по особняку, все попадали в последнюю комнату над входом, освещаемую слабым светом города из окон. Там можно было наблюдать (а можно было и принять участие, встроившись в колонну артистов) согласованные, простые движения группы людей, которые перемещались по осям комнаты, шумно выдыхая вместе. Эта размеренная, спокойная композиция бесшумно скользящих людей напоминала уменьшенную копию проделанного нами только что путешествия по зданию. Или по городу.
Второй перформанс был основан на критическом высказывании Николая Гоголя об архитектуре. Гоголь-Уорхол / Гоголь-альбинос / Гоголь-памятник (актер Михаил Уманец) восхищался старыми архитектурными хитами, ругая современную ему архитектуру за ужасные пропорции и неумение пользоваться природными и денежными ресурсами. Текст звучал очень современно. Казалось, Гоголь смотрит на современную Москву в окно и комментирует то, что там видит. Были полуимпровизационные танцы со схемой египетской пирамиды, которая постоянно трансформировалась. Гипсовые торсы античных слепков разлетались в пыль от движений танцоров, которые были в них буквально замурованы. Индийский сложнопереплетенный орнамент плавно перетекал в готику. Все стили в итоге объединялись, чтобы быть свидетелями создания «готического собора». На грубо сколоченных ходулях под потолок поднимался человек, замотанный в колючие ветки, вокруг кружили сгорбленные ходулисты-карлики в головных уборах, напоминающие то ли кусты, то ли терновые венки.
Все номера напоминали репетиции фокусников — трюк еще не отработан, поэтому можно наблюдать все «кухню» его создания и в случае удачи радоваться успеху вместе с художниками. Что мы все и сделали.
В двух последних перформансах произошел полный отказ от каких-либо декораций, костюмов и, как ни странно, от танцев. И сейчас это кажется абсолютно естественным развитием событий.
За основу были взяты тексты Адольфа Лооса («Архитектура», 1911) и Ле Корбюзье (из сборника «Градостроительство», 1926).
В работе по Лоосу перформеры, внешне никак не отличаясь от зрителей, слаженно руководили массой людей, заставляя их то собираться в кучку, то рассредоточиться, то распределиться вдоль стен помещения. Сами превращались в условные стены домов, прокладывали «улицы», то закрывали глаза на условные горизонты, то вновь открывали «пейзажи». Первое, что сделали артисты, — шумно захлопнули все двери в комнату, закрыв на ключ. Мы, зрители, как городские жители, оказались запертыми в пространстве для какого-то эксперимента, в конце которого, открыв все окна, нам предложили выбор: выбираться через окно или послушно стоять в холодной комнате и ждать, когда откроют двери.
В заключительной работе лаборатории по трактату Ле Корбюзье перформеры окончательно и принципиально смешались со зрителями. Теперь у них не было даже рабочих моделей поведения: все происходящее в течении 40 минут было чистой зрительской импровизацией. Правила игры смешивались, противоречили друг другу. Кто-то становился законодателем масштабного коллективного действия, а кто-то выбирал позицию наблюдателя. Одни начинали строить четкие схемы из зрительских стульев, другие безжалостно ломали эти структуры, затеяв хоровод. Во время этого перформанса я оказывалась одновременно и создателем, и разрушителем чего-либо. Внезапно и без всяких сомнений у меня появлялись последователи, увлеченно стучащие стульями об пол, через секунду эти же люди под воздействием другого импульса останавливались, поднимали руки. В это же время кто-то просто сидел и наблюдал эту картину. Еще через минуту все превращались в наблюдателей. Все это происходило под аккомпанемент прочитанного бархатным баритоном текста Ле Корбюзье, который разобрали на части: сначала предлоги и союзы, потом существительные, потом глаголы. Смысл трактата у каждого складывался свой. Этой игре, казалось, не было конца. Глаголы руководили нашим поведением. Внезапно порядок вернулся — зрительный зал опять сложился в свой первоначальный вид: ряд за рядом, в шахматном порядке. Только зрители в него уже вернулись не все: кто-то смотрел на эти стройные ряды со стороны.
Per Forma рискует перерасти в ежегодный фестиваль. Возможно, теперь участниками будут не только архитекторы, хореографы и танцоры, а и режиссеры, актеры, художники и писатели. И все они будут называться одним словом — перформеры. Это те, кто делают театр здесь и сейчас, быстро реагируя на происходящее, переосмысляет прошлое и фантазирует о будущем.
«Случайный цветок на обочине дороги» (из трактата Ле Корбюзье).
Андрей Андрианов о своем проекте «Терра Нуллиус»:
Я думаю, с чего бы начать, и понимаю, что в случае «Терра нуллиус» можно начать с любого места, с любого момента, и это будет вполне правильно. При этом, насколько могу, я пытаюсь избегать теоретизирования, хотя это и невозможно, поскольку теоретизирование встроено в нашу жизнь, хотим мы этого или нет, как сказал бы Борис Гройс: «мы теоретизируем как чистим зубы или моем посуду». Но, по моему ощущению, теоретизирование в ситуации сцены перестает работать, оно не так сильно действует, как когда ты лежишь утром в кровати и держишь в руках книгу, когда фраза откликается в тебе, порождая ответные отголоски. На сцене так не происходит по какой-то причине, там все переходит в действенную фазу, и текст становиться другим, неожиданно меняет свою окраску, качество. На сцене самая банальная фраза может прозвучать философски, и наоборот.
Нас двое (я и Тарас Бурнашев), мы сидим в узком коридоре за закрытой дверью. У нас в руках микрофон, шнур от которого уходит под дверь, туда, в зрительный зал. Объявили начало перформанса. Дело происходит в Центре Мейерхольда, в Москве, 24-го февраля 2017 года. Мы сидим за дверью, и зрители, которые собрались в зале сегодня, могут нас слышать. Нас самих там нет. Есть только наши голоса. Мы обсуждаем эту ситуацию, решаем, что делать дальше, выходить туда за дверь или нет. Зрители становятся свидетелями этого процесса. В каком-то смысле нас еще нет, мы еще не родились на сцене, мы не знаем даже, есть ли кто-то там, в зале. По сути, мы не можем быть уверены, пришел ли кто-то, слышат ли они нас или нет. Мы говорим о том, что вот сейчас — это грубая модель реальности — так оно все и устроено в каком-то смысле. Некто, назовем его «я», говорит, произносит слова, но никогда не может быть уверен, что другой его слышит. Он даже не уверен в том, есть ли другой и существует ли он сам. Похоже, что существует только голос, только он реален. Я вдруг понимаю, что ситуация «бытия за дверью» мне давно знакома, она была уже где-то на заре существования, где-то очень глубоко внутри я помню это пространство: я — здесь, они — там. Я в маленькой комнате, есть только голос, я пытаюсь говорить, голос как бы существует отдельно от меня. Мне нравится это реальное воплощение «четвертой стены».
Многое в «Терра нуллиус», конечно, пришло из прошлого опыта. В 1999-м я участвовал в международной лаборатории танц-перформанса Highway под руководством хореографа Мэг Стюарт, а также в ее проекте Crash Landing, который был показан в Москве. Сама идея Crash Landing — то, что проект создается в несколько дней, как бы после аварийной посадки самолета в каком-то месте, где ничего не известно, где участники должны выживать, быстро мастерить что-то из обломков и подручных материалов, интуитивно следуя неясному видению будущего, — все это тогда мне очень нравилось. Импровизация как метод выживания. Только самое необходимое. Проект совершенно не приняло московское руководство фестиваля и большая часть зрителей, на пресс-конференции некоторые критики были в бешенстве, они ничего не поняли. Это тоже мне нравилось. Мне нравилось состояние незнания. Это было интересно. Уже гораздо позднее, в 2011 году, мы с Олегом Сулименко делали танц-перформанс в Вене под названием «Старый хаос, новый порядок». Собственно, он состоял из нескольких отдельных 10-минутных сцен, идея каждой из которых была нам подарена, прислана в письме каким-нибудь известным хореографом или художником. Мы собирались представить коллаж из этих сцен, сами не зная, каким он будет. Мэг прислала нам письмо, в котором она описывала некие задания, процесс, который мы должны были пройти, и в результате что-то из этого материала кристаллизовалось бы в саму сцену. Там было задание, когда надо было следить друг за другом с видео-камерой в течение 8 часов. Была, например, интересная двигательная медитация, когда надо было постоянно пребывать в «моменте пустоты». Это связано со знакомым всем чувством, когда в голове полная пустота, как мы говорим, совершенно не ясно, что делать, есть какое-то состояние зависания. Обычно этого все стараются избегать, а тут надо было удерживать такое состояние как можно дольше. Это мне понравилось, и впоследствии я стал использовать это как один из способов попадания, входа на «Терра нуллиус». В том же проекте известный венский художник Маркус Шинвальд предложил нам идею «начала», когда зрители, сидя в зале, слышат наш разговор в гримерке перед выходом на сцену. При всей простоте это оказалась замечательно работающая вещь.
Когда мы с Тарасом Бурнашевым начинали этот проект, еще не было ясной направленности, мы просто проводили лаборатории, мастер-классы с людьми, занимающимися современным танцем. Мы сами долгие годы занимались танц-театром, физическим театром, мы вышли из этой школы, для нас физическое, телесное присутствие, движение так или иначе является основным языком. Наши размышления, диалоги тоже опираются на этот опыт, даже если нет прямых ссылок на телесность. Это происходит уже на каком-то бессознательном уровне как результат многолетней практики, работы с телом, наблюдения собственных движений, реакций, жестов.
В какой-то момент нас больше стало интересовать тело, с которого снята культурная кожура, тело, которое удаляется от цивилизации, от различных технологий, а не стремится к ним. На своих лабораториях мы проводили длинные, многочасовые сессии с погружением в спокойное состояние, в ощущение течения времени, в безмолвное ожидание, когда все, что происходит, должно проявиться само, согласно внешним космическим законам, действующим в пространстве помимо наших желаний и ожиданий. Войти в поток автоматического говорения или движения. Мы работали с состоянием транса, вызываемого музыкой, с длительностью пребывания в танце. Мы также использовали некоторые описания, тексты, задающие нужные состояния, приводящие нас на территорию, которую мы впоследствии стали называть «Терра нуллиус».
это место, где нет необходимости быть открытым
это место, где нет необходимости наблюдать
это место, где я ощущаю, что на меня действуют неизвестные силы
это место, где мы не знакомы ни с кем и ни с чем это место, где минута может длиться годы
это место, где гравитация меняет форму тела так же, как она меняет пейзаж
это место, где никто не смотрит на меня, кроме глаза с неба
это место, где все происходит само, без моих усилий
это место, где не надо думать
это место, где не надо сопротивляться
это место, где нет необходимости ничего объяснять
это место, в котором мы все были
это место, где я одинок, и ты тоже
это место, где мы чувствуем, что пространство читает нас как открытую книгу
это место, где не надо говорить
это место, где нет сомнений
это место, где нет необходимости чувствовать себя хорошо или плохо
это место, где нет необходимости быть веселым и легким
это место, где нет доброты и любви
это место, где нет меня и другого
это место, где я могу отпустить все вопросы
это место, где слова и жесты сами рождаются и проходят сквозь меня как незнакомая музыка
это место, где все, что говорится — истина
это место, в котором все видят что-то свое
это место, где я могу быть вечно
В самой масштабной сессии «Терра нуллиус», которая длилась около семи часов, участвовало девять человек. Там были танцоры, актеры и даже композиторы. Все это происходило в центре «Пространство перформативных практик» в Москве. Центр просуществовал всего пару месяцев, но за это время там произошло огромное количество событий. Там была возможность провести действительно долгую сессию. У меня была иллюзия, что, собрав людей подготовленных и немного объяснив им идею, я смогу получить модель «первопоселенцев», людей, пришедших на только что открытую землю и пытающихся там с нуля построить цивилизацию в миниатюре. Зрители смогут за этим процессом наблюдать. Все оказалось не так просто. Получилось так, что все время практически ушло на выяснение того, что же такое «Терра нуллиус» и зачем это все нужно. Все уперлось в слишком большое различие в понимании самого процесса. Каким способом можно расслышать голос пространства, позволить себе достичь дна, где стирается граница между «я» и окружающим. Очень трудно поверить, что, возможно, самая короткая дорога — это двигаться в обратном направлении, как в случае Алисы в Зазеркалье. Останавливает то, что сейчас уже практически каждому ясно, что никакая оригинальность невозможна, художник оперирует готовым материалом предшествующих систем. Но вопрос в том, насколько реально само это «я», которое видит эти окружающие его со всех сторон системы и ставит себя в позицию нейтрального наблюдателя. Если границы этого «я» начинают стираться, то уже нет различия между своим и чужим, «я» и природой, невозможен никакой элитарный взгляд на другие системы со стороны. Все это довольно сложно осознать, поэтому все, что происходит в перформансе, сильно зависит от каждого участника, от его способности отказаться от оценок, выйти за собственный предел.
Мне нравится то, что это проект, в котором можно свободно использовать любой опыт, где он существует в живой среде, где это не просто цитаты, это возможность живого диалога. Ошибка, если она происходит, не маскируется, а становится частью самого действия. Повседневность со всем своим хаосом, разбросанной одеждой, забытой кем-то бутылкой кока-колы, с оставленным кем-то на столе айпэдом, плавно перетекает в сцену, продолжает вибрировать. В этой повседневности постепенно начинают проступать черты ритуала. И тут для меня возникает образ индейца, который спрятан под костюмом модно одетого московского хипстера, — того, кто молчит, кто лишен многих привычных нам страхов, кто может читать окружающее по оставленным на земле следам как открытую книгу.