Всеволод Лисовский принес перформативность в самую питательную театральную грибницу Москвы — театр.doc. Хотя слово «перформативность» не из его лексикона. Как и слово «художник». И слово «режиссер». Другое дело «вот» — универсальное слово Лисовского, во многом определяющее его самого и то, чем он занимается
Вот — слово-паразит. Слово-персонаж. Персонаж-паразит. В фейсбуке Лисовский зовется Вот Хули-жень (простите мой китайский). Он может бесить тем, что неизменно ставит вместо точки вопросительный знак. Но знак вопроса — его принципиальная позиция. Знак сомнения. Вот как-то так?
Вот и я, договариваясь в фейсбуке о встрече, в растерянности пишу: не знаю, как к вам обращаться. Всеволод — слишком официально, а Вот — неловко. Но тут Лисовский ответил просто: Сева.
Вот тот, кто живет в Фейсбуке: Вот Хули-жень, идейный бомж и матерщинник. Он проповедует сексизм, анархизм, ненависть к свету и частной собственности и презрение ко всем общественным институтам. На людях Сева Лисовский его стесняется и прогоняет, оставляя лишь как часть речи. Спектакли тоже ставит не Вот, их ставит Всеволод Лисовский.
Вот он и сам: бородат, нечесан, хочется сказать — дремуч; среди лесистости лица блестят очки. Он выглядит как Вот? — со знаком на лице вопроса.
Вот его главное правило жизни: «У меня такое детское удовольствие, когда мне что-то приходит в голову и это потом реализуется. Вот эта коммуникация того филиала мира идей, который существует в моем сознании, с доступным мне миром телесным».
Вот что он сделал в Театре.doc: «89—93 (Сквоты)» (2011), «Акын-опера» (2012), «Молчание на заданную тему» (2014), «Молчание классиков. Гамлет» (2016), «Неявные воздействия» (2016), «Молчание классиков. Вакханки» (2016).
Вот почему это важно. Лисовский пришел в документальный, свидетельский Театр.doc как документалист и свидетель — с проектом «89—93 (Сквоты)». Но, задержавшись, почти нечаянно трансформировал сам театр, до этого упорно стоявший на слове. Точнее, расширил поле, в котором ищет правду (жизни ли, искусства) док-сообщество. Теперь эту правду можно не только говорить, но и молчать. Или ходить с ней по улицам (не верьте, что в ногах правды нет).
Вот как его определить? Режиссер — вряд ли. Художник — тоже нет. Хорошо, придумали: комиссар. В 2016 году Театр.doc устроил на Электрозаводе филиал под названием Трансформатор.doc. Лисовский там главный, комиссар — его должность.
Вот когда Трансформатор.doc открывали, там было прямо как в лучших домах 90-х. Атмосфера настоящего сквота, кто хочешь заходи, что хочешь пей. Какие-то незнакомые люди здороваются, приятно. Комиссар Лисовский посреди всего этого стоит и улыбается, потому что все получилось как надо, как задумано.
Вот он откуда такой взялся. Из Ростова-на-Дону, где с детства дружил с художником Авдеем Тер-Оганьяном, а в конце 1980-х числился директором в его товариществе «Искусство или смерть» (куда входили также художники Валерий Кошляков, Юрий Шабельников, Александр Сигутин, поэт Мирослав Немиров и другие; в Википедии Лисовский указан в списке товарищества как «соратник»). В 1988 году основные участники «Искусства или смерти» скопом переехали в Москву и продержались под этой вывеской до 1991 года. А дальше Всеволод Лисовский уперся в вопрос, кем быть: «арт-менеджером я совсем не хотел становиться, вариант — стать художником». В итоге он оказался на телевидении. Славное было времечко.
Вот как Лисовский о нем вспоминает: «Телевидение 90-х моему основному требованию удовлетворяло. Вот тебе что-то в голову приходит — и вокруг люди уже бегают, что-то делают. Опять же привычка спать по месту работы. В Останкино тогда очень интересно было. Там был ночной бар, завсегдатаи, две падшие женщины из мультипликационной дирекции. Я выпивал свои 300 грамм, шел в свою редакцию и засыпал на редакционном диване. А с утра приходили работники, заваривали мне чай, а я говорил: ну, что там у нас?»
Вот что хочется по этому поводу заметить на полях: то, что Сева Лисовский переместился из телевизора в андеграунд, довольно много говорит о разнице 90-х и нулевых-десятых. Один из парадоксов самого свободного российского десятилетия в том, что андеграунд мог быть в сердце мейнстрима. Чего только не было в телевизоре 90-х: даже Ленин-гриб там был.
Вот чем 90-е, помимо прочего, закончились. 4 декабря 1998 года друг детства и соратник Севы Лисовского Авдей Тер-Оганьян на выставке «Арт Манеж-98» устроил перформанс «Юный безбожник». Зрителям было предложено за деньги заказать осквернение репродукций православных икон, и художник выполнил восемь заказов (чаще всего вспоминают, что рубил репродукции топором). Против него было открыто уголовное разбирательство по обвинению в разжигании религиозной вражды (статья УК РФ 282). Не дожидаясь суда, Авдей Тер-Оганьян уехал и получил политическое убежище в Чехии, став первым художником-политэмигрантом в истории новой России.
Вот что Лисовский думает про художников. «Я очень не люблю слово «художник» в широком смысле. Для меня магистральное направление искусства задано категорическим императивом Бойса: «каждый человек — художник». То есть смысл в нивелировании художественной деятельности».
Вот поэтому свою работу в театре он понимает как компромисс. «Когда я пришел в театр и объявил себя креатором впервые в жизни, для меня это была травма. Почему я избегаю слова «режиссер» — потому что оно ассоциируется с креаторством, артистизмом».
Вот поэтому Театр.doc. В другом бы Всеволод Лисовский не прижился. А тут нет иерархий (или они спрятаны), тут сообщество, грибница (где каждый сам себе Ленин и гриб).
Вот какое у него образование. Никакого. Википедия говорит, что Всеволод Лисовский учился на историческом факультете Ростовского государственного университета. Но сам он рассказывает лучше: «Когда закончил 10-й класс (я правда, года три не появлялся особенно в школе, про мое поведение даже писали в областной комсомольской газете), моя классная руководительница дала мне характеристику, с которой бы меня не взяли в лагерь общего режима, только в усиленного. Поэтому я пошел работать. Под Ростовом есть античный город Танаис, а там музей-заповедник, меня пригласили туда лаборантом. В первый день работы мне сказали: вот тебе доски, сделай из них полки. Я понятия не имел, как делать полки, вместо этого нажрался, и меня наутро выгнали. И я пошел работать на часовой завод. А потом мне надоело и я поехал на Кавказ, устроился высокогорным дворником. Там до сих пор существует учебно-спортивная база МГТУ имени Баумана «Джан-Туган». Это самая высокая база на Кавказе, 2500 метров. Это дорога на Эльбрус. Я ничего не подметал, пил водку, потом меня местные жители чуть не подстрелили, и я уехал обратно. Дальше работа прессовщиком бумагоделательной машины. Делать ничего не надо, главное не отрывать глаз от машины, потому что если что-то произойдет, надо отреагировать. А если все хорошо, то ничего делать не надо. Водку пить можно. А читать нельзя».
Вот хорошо бы он про это все спектакль придумал. Хотя и так хорошо, без спектакля.
Вот чем он еще занимался (да-да, байки про 90-е можно травить бесконечно): «Даже офшорами пару месяцев торговал. Приятель говорит: давай ты ко мне в фирму придешь, будешь чуть ли не вице-президентом. Я согласился. Там было так. Приходят какие-то странные люди в банданах, говорят: нам бы банк в Восточном Самоа. А им: в восточном Самоа не рекомендуем, там дороговато и работают не очень хорошо. Вы лучше на Соломоновых островах банк купите. Ну ладно! — говорят люди в банданах, достают деньги и покупают банк на Соломоновых островах. Работодатели специально повезли меня в дорогой магазин, купили мне цветной пиджак, галстук, рубашку, ботинки. А потом я все это сжег».
Вот тут я даже переспрашиваю: прямо-таки сжег? Да, говорит Сева, прямо сжег. И немного поясняет: «Ненависть к вещам носит невротический характер: у меня плохая зрительная память и плохая координация. И я просто хожу без сумки. Есть определенный набор предметов — телефон, сигареты, зажигалка, документы — я их контролирую. А если выхожу за эти рамки, начинается полный хаос».
Вот тут я вспоминаю про великого Андре Мальро, который всегда носил с собой сигареты, опасную бритву и револьвер. Но Лисовский говорит, что этап бритвы и револьвера у него пройден: «был период неконтролируемой агрессии, который совпадал с периодом излишества в алкоголе. Я решил более-менее обе проблемы. Сейчас умеренно пью и колющее-стреляющее с собой не ношу».
Вот что театр животворящий делает.
Вот что я написал про opus magnum Всеволода Лисовского «Неявные воздействия», когда они проходили зимой в окрестностях Электрозавода, где обосновался Трансформатор.doc. Кульминацией стал штурм зимнего Дворца на Яузе, в котором сейчас дает спектакли «Современник». Он очень кстати попался на пути, оказавшись идеальным объектом для атаки театральных анархистов, разыгравших на фоне монументальных колонн импровизацию на тему спектакля Треплева из чеховской «Чайки»: одна из актрис-перформеров произносила монолог Заречной («Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, молчаливые рыбы»), вторая выходила с сорокинскими «Письмами Мартину Алексеевичу», кто-то читал стихи, кто-то стенал о несчастной любви, кто-то просто нес околесицу по случаю. Одинокие прохожие, замерзшие коты, туристические автобусы, бродячие собаки и свадебные кортежи, свершив печальный круг по площади Журавлева, останавливались в остолбенении перед силой непечатного слова, гордо взмывавшего в ночное небо на фоне театра с колоннами и афишами «Современника». Остальные интервенции в городскую среду были менее громкими. На разных участках маршрута зрители останавливались, чтобы попытаться расслышать сбивчивую исповедь, которую актриса выкрикивала с другой стороны проезжей части, эротический рассказ девушки, сидящей на дереве, рассуждения вылезающего из колодца сантехника или проникновенно пропетую «Восточную песню» Давида Тухманова. По набережной двигались уже перебежками — затем, чтобы согреться, но и следуя драматургии действия, спонтанного и продуманного. То ускорявшегося, то тормозившего и сбивавшего ритм, создавая абсурдистский коллаж из текстов и коротких пластических этюдов, почти незаметных в сумерках стороннему глазу (за исключением манифестации на ступенях Дворца на Яузе).
Вот трубкозуб, нарисованный на афише и флаге «Неявных воздействий». Я перепутал его с муравьедом — ужасная ошибка! Потому что с трубкозубом фотографировался Маринетти, а с муравьедом — Сальвадор Дали.
Вот что я еще про это тогда подумал. Если сказать совсем коротко и просто, то цель (или скрытый пафос) «Неявных воздействий» — хотя бы ненадолго поменять у зрителя-участника ощущение города, с помощью игровых ситуаций отвоевать кусок живого пространства, которое планомерно уничтожается агентами бюрократического урбанизма. «Вскоре наши враги полностью оккупируют город, и нам придется покинуть места, где мы чувствовали себя абсолютно свободными. Враги устанавливают свои безрассудные законы, все переделывают на свой лад, то есть по образцу кладбища». Это не цитата из сегодняшней публицистики. Сорок лет назад это говорил Ги Дебор, автор «Общества спектакля» и участник Ситуационистского интернационала 1950—1960-х, чьи явные и неявные воздействия во многом определили историю искусства последующих шести десятилетий. Сегодня любой художественный радикализм — часть традиции, которая, как и дух, веет, где хочет. И анархический азарт «Неявных воздействий» отчасти воскрешает принципы ситуационистского дрейфа — одной из самых летучих, странных и вдохновляющих практик современного искусства. Больше полувека назад ситуационисты бродили по исчезающему под натиском урбанизма старому Парижу, пытаясь преодолеть возрастающую отчужденность среды с помощью спонтанных хеппенингов и собирая материал для психогеографических карт, на которых отмечалось влияние ландшафта на эмоции и поведение участников. В современной Москве похожая идея пришла в голову Всеволоду Лисовскому — театральному мыслителю сократического типа, предлагающему зрителям не спектакль, а условия для его самостоятельного создания в воображении.
Вот поэтому мы говорим с Лисовским о том, как важно быть наивным, делать что-то так, словно бы нет никакого контекста и никто этого прежде не делал. Он называет это позицией варвара, который схватил какие-то предметы и изучает их возможости: «вот почему театр. Потому что это сфера наименее мне знакомая. Театральную проблематику я отчасти понимаю, но не изучал, мне нравится быть пришельцем, который не все понимает, перевирает и из этого получается миф».
Вот тут я спрашиваю, что перевирается в «Вакханках», и признаюсь, что для меня они не работают, потому что сегодня нельзя просто раздеться и выйти на сцену — голого тела нет, оно все равно обернуто во множество невидимых контекстов, спеленуто массой значений, которыми его наделяли. Сева говорит, что пытался профанировать долгую историю интерпретации античных текстов и всякого рода театральный экспрессионизм. Тут надо пояснить, что происходит в «Вакханках»: пока по стене ползет текст Еврипида, численно превосходящие голые женщины молча производят над голыми мужчинами действия слегка насильственного характера (толчки, щипки, пинки) — выглядит все довольно невинно, но, говорят, как-то во время спектакля один артист сломал палец.
Вот тут я интересуюсь, как бы отнесся к «Вакханкам» сексист Вот Хули-жень. Наверное, с возмущением? Ну нет, говорит Лисовский, ему нравится: «это же иллюстрация его тезисов, наглядно показанное женское доминирование в ответ на все эти вопли об угнетенных женщинах. Вот вам эти угнетенные женщины, вот они!»
Вот это еще, конечно, тоска по авангарду, тому первому, настоящему, что был сто лет назад, продолжает объяснять «Вакханок» Лисовский: «это игра в голых людей. Чисто авангардная игра в вычитание. Вычитаются текст, одежда, декорация, мизансценирование. Авангард сейчас невозможен. Революция 17-го года невозможна. Но играть же хочется! А театр есть игра, в том числе игра в авангард». Потом он говорит про «артикулированную маргинальность» и очень кстати рассказывает, что лет до 25 при любых жизненных обстоятельствах все делал в галстуке, даже ящики грузил. «Правда, он был какой-то грязный, в занозах. Рубашка была не всегда. Хотя я вообще тяготел к классическому стилю — костюм-тройка и галстук. Другое дело, что состояние у них было, как бы сказать, разное».
Вот опять об авангарде. «Имеет смысл говорить на уровне высших достижений: «Черный квадрат», «Фонтан», «Дерьмо художника». Это конкретные достижения, они развивались, интерпретировались (иногда очень интересно), но такой радости прямого хода еще долго не будет. Должна сформироваться новая культура, которую можно будет разрушить».
Вот он даже собрал в Трансформаторе.doc теоретическую конференцию, на которой выяснилось, что в общем всю эту теорию перформативности и мать ее Фишер-Лихте тут в гробу видали.
Вот мы возвращаемся к знаку вопроса и почему он так важен. Потому что, говорит Сева, «мы на переходе из ньютонианского в квантовое состояние мира, в котором утверждение невозможно. Знак вопроса — способ подогнать пришествие квантового мира».
Вот, значит, о чем он мечтает: квантовый мир подогнать! Авангард невозможен, но жизненно необходим. Вот вам слова комиссара. «Сейчас на повестке создание не нового мифа, а нового мира. Ньютонианский заканчивается, мы живем в умирающем мире, мире-призраке. Вот в этом мире теней мы и устраиваем свои странные танцы» (неожиданно танцует).