Одна из главных и одновременно странных претензий, предъявляемых российской новой драме, состоит в том, что в ней нет ничего нового. «Театр.» решил разобраться, в чем заключается принципиальное отличие отечественного new writing от предшествующих этапов развития русской драматургии.
Во втором номере журнала «Театр.» было опубликовано несколько статей из вышедшего в Париже в 2005 году «Лексикона Новой и Новейшей драмы». После прочтения этой небольшой по формату книги (переводчице Татьяне Могилевской пришлось изрядно попотеть над объяснением многочисленных терминов словаря, ибо российская теория драмы отстала от европейской так сильно, что уже, боюсь, навсегда) как-то неловко вспоминать наши собственные баталии вокруг отечественного new writing, сводившиеся по преимуществу к риторическим восклицаниям «авторов много, а Чехова среди них нет!» и схоластическим спорам о том, можно ли материться на сцене.
Уровень этих споров особенно удивителен, если учесть, что именно российская драма стала в нулевые годы тем едва ли не уникальным явлением, которое представляет интерес за пределами собственной страны. В отличие от новой поросли нашей режиссуры, не выдвинувшей ни по-настоящему ярких фигур, ни сколько-нибудь оригинальных театральных идей, новая драма, авторов которой так часто обвиняли в дилетантизме, незнании основ аристотелевой «Поэтики» и прочих смертных грехах, смогла оформиться как некое движение, предложить внятную альтернативу российскому мейнстриму и стать связующей нитью между нами и Западом. Василий Сигарев, Иван Вырыпаев, братья Пресняковы, братья Дурненковы… Их ведь в Европе не просто знают. Их активно переводят и ставят.
И вот парадоксальным образом явление, выкристаллизовавшееся назло всему в вязком и липком хаосе нашей театральной жизни, будучи востребовано там, долгое время было окружено снисходительным полупрезрением тут. Разговоров вокруг него было много, но его маргинальность никем не ставилась под сомнение: новая драма годится для подвалов… ну ладно — для полуподвалов… ну хорошо-хорошо, на малую сцену известного театра так уж и быть пустим…
Интересно, что яростный отпор движению, с самого начала ясно обозначившему свою противоположность общему вектору российской театральной жизни, шел не только от широких (и уже в силу широты консервативных) слоев зрителей, но и от самой продвинутой части театрального сообщества — маститых режиссеров, именитых критиков и театралов со стажем.
новая драма подвергалась в блогосфере нападкам, о которых не смеют мечтать самые радикальные режиссеры. но маститые критики словно бы соревновались с блогерами в выборе бранных выражений
Театралы «зажигали» в основном в блогосфере. Новая драма подвергалась там нападкам, о которых не смеет мечтать ни один самый радикальный режиссер нашей современности.
Опытные драмомазохисты.
Лично я бы все опыты «новой драмы» обозвал одним словом из трех букв
Если раньше Угаров был театральным клоуном-в-коме-думе, которого никто всерьез не воспринимал, то получив золотую маску Боякова — Угаров возомнил себя по меньшей мере царем горохом, от которого, естественно, вони стало больше». (В цитатах бережно сохранены авторские орфография и пунктуация).
Но маститые критики словно бы соревновались с блогерами в выборе бранных выражений. Бездарным сетевым маргиналам вторил талантливый Александр Соколянский. В статье «Рататуй навсегда» он сообщал читателям сайта «Часкор» о своих ощущениях после прочтения пьесы Павла Пряжко «Жизнь удалась»:
В общем виде они сводятся к тому, что Вас. Вас. Розанов некогда написал о Чернышевском: никаких разговоров с этим господином нельзя было водить, а следовало ему «дать по морде, как навонявшему в комнате конюху» («Опавшие листья»).
Возразить на такой пассаж нечего. С ощущениями, как говорится, не поспоришь. Интереснее понять причину этого неприятия.
Зритель против героя
Во второй половине ХХ века западные критики, а заодно и завзятые театралы начали упорно требовать и настойчиво искать в искусстве актуальности, эпатажности и острой социальности, готовые за эти «достоинства» простить художнику однобокость или упрощенность его высказывания ((В разделе «Текст» мы приводим написанную в середине 50-х рецензию Ролана Барта, творчество которого во многом определило приоритеты западных интеллектуалов.)).
В таком подходе были и есть свои издержки: достаточно посчитать, сколько на театральных форумах (особенно на таком престижном, как Авиньонский) появилось за последнее время отважных, но неумных обличителей и горлопанов. Но очевидны и преимущества: такой подход надежное средство от стагнации, от превращения спектакля в ритуальный культурный жест. У нас же, напротив, традиционно ценилась и ценится не актуальность высказывания, а именно культура и ритуальная точность жеста.
Подобно тому, как экономике в СССР надлежало быть экономной, театральной культуре в России до сих пор надлежит быть культурной. Не искать ответов на острые вопросы жизни (уровень вопросов и ответов, разумеется, бывает разным), а как бы воспроизводить готовые ответы в готовых художественных формах. Новую драму с самого начала отличала как раз актуальность, то есть современность и своевременность «мессиджа», и именно благодаря этому она сразу же вызвала интерес по ту сторону нашей западной границы. Но вовсе не это раздражало в ней завсегдатаев российских театров. Раздражало иное…
Поразительно, что эта раздражающая и одновременна ключевая особенность новой русской драматургии не была до конца осознана и описана не только ее хулителями, но и самими ее представителями ((См. Yellow Pages, стр. 186)). Лишь однажды к ней близко подступила в ходе очередной вялотекущей ТВ-дискуссии критик Мария Седых. Вспоминая золотую пору своей молодости и — и чего уж там — золотую пору отечественного театра (1960-80-е годы), она сказала: когда Эфрос или Ефремов ставили современную драматургию, я всякий раз, приходя в театр, понимала — они со сцены говорят обо мне, о моих проблемах, всякий раз увиденное на сцене попадало в меня лично. Да, да, именно так! И именно этим попаданием, продолжим мы, оно и было ценно. Но для того чтобы «попадание» стало возможным, необходимо соблюдение простого условия: надо, чтобы зритель мог идентифицировать себя с героями.
Так вот, герои новой драмы — это очень разные люди, но у них есть одна общая черта: их трудно представить себе в качестве театральных зрителей. А театральным зрителям, соответственно, сложно себя с ними отождествить.
Воображение так и рисует картину маслом: в зале собрались одновременно Наташа из «Наташиной мечты» Ярославы Пулинович и героиня пьесы Василия Сигарева «Волчок», безмозглые учителя физкультуры из пьесы Павла Пряжко «Жизнь удалась» и их еще более безмозглые спутницы жизни, молдаване, борющиеся за картонную коробку, и слесари из сочинения Михаила Дурненкова, реальные пацаны из пьес Юрия Клавдиева, колоритные герои пьес братьев Пресняковых («Вы откуда, нах, прилетели сюда!.. Еб… ты!»), и прочие учащиеся школ для трудновоспитуемых детей. Сидят себе, смотрят на сцену и ждут, когда в них лично попадет высказывание драматурга и режиссера. Эти персонажи могут в лучшем случае намылиться в кинишку. Но в театр!..
И, напротив, едва ли не всех героев Розова, Арбузова, Вампилова, Володина (а также Славкина, Арро или Гельмана) представить себе в зрительном зале легко и просто. Более того, они и подобные им, собственно, и составляли основу театральной аудитории ((О героях «новой драмы» рубежа веков — Чехов, Гауптман или Ибсен — и говорить нечего. Даже в «На дне» Горького, где описаны обитатели ночлежки (!), многие герои — Сатин, Барон — вполне могли в прошлом быть театральными зрителями, а один — Актер — так и вообще сам играл на сцене.)). В числе зрителей можно было представить себе даже героев (а особенно героинь) Людмилы Петрушевской, чье творчество во многом предвосхитило появление новой драмы. Петрушевская зафиксировала жизнь страны, где в пору ее детства треть народа отсидела в лагерях, а в пору молодости и зрелости большая часть жила в коммуналках. Страны, где грубость нравов стала нормой, экстрим — обыденностью, обыденность — вечным испытанием для тела и души. Ее персонажи — люди толпы, неустроенные, заеденные средой и бытовыми неурядицами, полунищенствующие, мечущиеся между психбольницей и абортарием, живущие друг у друга на головах. Они говорят на языке улицы (у Петрушевской особый слух на этот речевой паноптикум, специальные такие локаторы), из ее «стенографического» письма вырос упрямый интерес младодраматургов к обыденной речи, которую они фантастически точно научились фиксировать.
И все же с героями Петрушевской среднестатистический завсегдатай театра еще мог себя идентифицировать. Он мог соотнести их жизненные проблемы (например, дележ дачи в «Трех девушках в голубом») со своими собственными. С героями новой драмы зритель по большей части отождествляться не готов (а тот, кто готов, повторим еще раз, попросту не ходит в театр). И это само по себе обозначило совершенно новую ситуацию в отечественном театральном искусстве, подлинную смену вех и разрыв с предшествующей традицией.
Как бы мы ни искали, мы не найдем в новой драме нового Зилова, нового Бусыгина или нового Сарафанова. А между тем все эти герои наследуют классическим типам русской драматургии и литературы, они просто помещены в новые предлагаемые обстоятельства. Чеховский Иванов обитает в усадьбе конца XIX века, вампиловский Зилов живет в типовой советской квартире. Но генеалогическая связь тут прослеживается легко. Зилов — очевидный наследник всей галереи «лишних людей» русской литературы, так же как «три девушки в голубом» Петрушевской, конечно же, наследницы чеховских «трех сестер». В новой драме предложен абсолютно новый тип героя, который характерен для русской жизни, но никоим образом не укоренен в русской драматургии ((Парадоксальным образом едва ли не единственное исключение из этого правила являет собой творчество основателя Театра.doc Михаила Угарова, автора знаменитой пьесы «Обломoff», название которой говорит само за себя. Но мы-то все знаем, для чего на свете существуют исключения.)). Он воистину Иван, родства не помнящий. Для традиционной (тем паче столичной) аудитории этот герой выглядит не как некое «зеркало», а как — воспользуемся названием пьесы другого Дурненкова (Вячеслава) — некий «экспонат» ((Ощущение от встречи с диковинными «экспонатами» испытывали, полагаю, зрители знаменитого спектакля Камы Гинкаса «Вагончик» по документальной пьесе Нины Павловой. Но спектакль, выпущенный в 1982 году во МХАТе, был по тем временам редким, если не уникальным явлением. Своего рода прорывом в новые сферы. Теперь то, что было исключением, стало трендом.)).
Не обсценная лексика (герои Володина или Вампилова, кабы не цензурные запреты, тоже теоретически могли бы матюгнуться), не нарушение «аристотелевых законов», а именно эта огромная дистанция между людьми в зале и героями на сцене и есть ключевая особенность новой русской драмы. Она же стала едва ли не главным раздражающим фактором для значительной части театрального истеблишмента, живущего по инерции в прежней системе координат. Социальная пропасть между зрителями, режиссерами, артистами и — что принципиально — самими авторами новой драмы, с одной стороны, и ее персонажами, с другой, помимо прочего способствовала, как мне кажется, решительному изменению театрального языка. Но об этом мы поговорим как-нибудь в следующий раз.
Скифы
Пока же разберем, почему в поле зрения новых драматургов так часто попадают некогда маргинальные для театра герои. Неужели те самые «приличные люди», что составляли и составляют основу театральной аудитории (а в сознании миллионов людей театр в России — это по-прежнему место, куда приличные люди пришли посмотреть на приличных людей), не могут репрезентировать актуальные проблемы современности? Куда делся главный тип русской драматургии — рефлексирующий или бессовестный, романтически верный идеалам или предавший их представитель образованного сословия?
Можно, конечно, объяснить интерес к новому герою идеей релятивизма (ни одна блоха не плоха, ни одна, впрочем, и не хороша — все черненькие, все прыгают) или — что, пожалуй, точнее — феноменом «нового гуманизма», о котором превосходно сказала недавно в докладе «Вопрос о человеке в современной культуре» Ольга Седакова ((Доклад был представлен на VI Международной научнобогословской конференции.)):
Мы больше никогда и ни о ком не можем решить: это не человек, — так можно выразить урок, извлеченный европейской культурой из лагерей массового истребления, из авантюры «сверхчеловека». И никто не может сказать, что это противоречит евангельской проповеди: может быть, после всех столетий христианской цивилизации в этом отношении его впервые всерьез услышали, слово о великой ценности убогого.
Но идея, что каждая божья тварь достойна того, чтобы попасть в фокус искусства, все же никак не позволяет понять абсолютное равнодушие новой русской драмы к старому (интеллигентному) герою. Он-то куда делся? Почему оказался практически напрочь вытеснен из пространства российского new writing?
Частично ответ на этот вопросы был получен мною за пределами театра, в том числе и Театра.doc, но в сфере очень близко к .doc’у примыкающей. Как-то раз в клубе «Цвет ночи» я слушала выступление двух столпов новейшего документального кино Павла Костомарова и Александра Расторгуева. Они представляли свой фильм «Я тебя люблю».
в новой драме предложен абсолютно новый тип героя, который характерен для русской жизни, но никоим образом не укоренен в русской драматургии. он воистину иван, родства не помнящий
Несколько слов о самом фильме. В каком-то смысле его создатели совершили решительный шаг в истории документалистики, ибо операторами и отчасти режиссерами их киносочинения стали сами его герои. В одном из десяти крупных городов России — Ростове-на-Дону — Костомаров и Расторгуев провели широкомасштабный кастинг. Полгода они отбирали своих «артистов» из полутора тысяч претендентов. Счастливчикам экспериментаторы вручили небольшие, но качественные камеры (full HD) и предложили снимать себя, любимых, в разных жизненных обстоятельствах. Из отснятого материал и был потом смонтирован фильм.
Несложно догадаться, что, как и у большинства героев новой драмы, у героев, отобранных Костомаровым и Расторгуевым, первой и последней прочитанной в жизни книжкой был букварь (о теоретической возможности посещения этими людьми театра мы не будем даже распространяться). Выступая в «Цвете ночи», Расторгуев на вопрос: «Что ж все герои фильма такие быдловатые, неужто среди полутора тысяч участников кастинга не нашлось никого поинтеллигентнее?» — резонно ответил: так ведь интеллигентные да образованные (сложные, так сказать, натуры) перед камерой зажимаются. Они превращают свою жизнь в дурной спектакль. Начинают камуфлировать естественные человеческие порывы и проявления толстым слоем цивилизационных норм и предписаний. Проще говоря, они лгут и фальшивят. Для нас же, заключил Расторгуев, самым главным критерием при отборе персонажей фильма была естественность поведения. (Прочитавшие букварь и больше ничего герои фильма и впрямь потрясают воображение тем, как непосредственно они ведут себя перед ими же включенной камерой — ругаются на бытовой почве, веселятся, устраивают сцены ревности и т. д.).
Нетрудно заметить, что требование абсолютной естественности есть императив не только фильма «Я тебя люблю», но и едва ли не всей новой драмы, тесно с новой кинодокументалистикой породненной. У героев Пряжко, Клавдиева или Пресняковых тоже отсутствует толстый слой цивилизационных норм. Они грубы и неотесанны, но зато абсолютно простодушны, непосредственны и напрочь лишены лицемерия (лицемерие — это ведь и есть один из главных признаков цивилизации). И в этом их полудикарском простодушии есть свое обаяние. Они не фальшивят — и тем, по всей вероятности, и дороги драматургам. Их примитивность в нынешнем контексте стала синонимом слова «естественность», а естественность, в свою очередь, — слова «искренность» ((Подобным пафосом новой естеcтвенности была озабочена в 60-егоды, годы расцвета контркультуры, и западная молодежь. Она принялась искать ее в нетронутых цивилизацией автохтонных культурах Азии и Африки. Российские драматурги обнаружили «носителей скренности» неподалеку, под сенью родных, так сказать, пенатов.)). Некогда эту самую искренность противопоставляли советскому официозу, теперь она стала противовесом удушающим путам цивилизации и (sic!) культуры. Прежде фальшью считался официоз. Новые драматурги считывают, как фальшь само окостеневшее культурное наследие. Они воспринимаются его как нечто репрессивное, как цитадель, которая должна быть разрушена. Одновременно они констатируют смерть интеллигентного героя как одного из представителей этой цитадели, ибо интеллигент прежней формации сам стал для младодраматургов частью окаменевшей культуры.
Любопытно, что в самой Европе, несмотря на неподдельный интерес к современной русской драматургии, феномен «новой искренности», который можно при желании определить как феномен «нового варварства», не стал сколько-нибудь заметным трендом (в европейской новой драме решаются иные проблемы, о которых нужен отдельный серьезный разговор). Просто потому что борьба с окостеневшим наследием там менее актуальна. Там нет традиции превращения классиков в иконостас, преклонения перед ритуальной точностью культурного жеста. Прошлое существует в естественном диалоге с настоящим, а сама идея культурного традиционализма давно уже сметена ветром истории. Для нас эта идея все еще жива, и она определяет градус споров и остроту противостояния.
Новый герой, новый варвар, новый русский «гунн» одновременно безжалостно осмеян русскими младодраматургами и парадоксальным образом взят ими в союзники. С сабелькой наперевес они штурмуют цитадель окаменевшей отечественной культуры. Цитадель пока держится. Ее сабелькой не возьмешь. А возможность диалога между противоборствующими сторонами год от года становится все призрачнее.