Журнал ТЕАТР. публикует эссе о спектакле “Не зря” – одном из важных событий уходящего сезона.
В условиях горизонтального театра и вне всякой художественной тоталитарности творческая команда — драматург Элина Петрова и режиссер-педагог Дмитрий Крестьянкин, художник Александр Мохов и композитор Роман Столяр — под руководством режиссера Бориса Павловича поставила спектакль «Не зря». Спектакль возник в проекте «Особый театр. Театральная лаборатория для слепых и слабовидящих» при поддержке фонда «ПРО АРТЕ». В работе принимают участие 22 артиста, из которых двое слепоглухих, 10 участников — инвалиды по зрению и столько же артистов без ограничения здоровья.
Речь в этом спектакле — о невиданном, невидимом и увиденном — часто еще и о цвете, который мыслится здесь как нечто уловимое, подручное; например, «красный» Потому и цвет, по мнимой простоте своей, требует дополнительного изучения, поиска собственной природы. Я знаю, что это такое, красный. Мне рассказали, что такое, красный. Цвет, и свет, и пространство, и звук авторы выделяют и очерчивают сценической штрихованной темнотой, ведь мало того, что всякая зримая единица просто существует, и художник с ней просто работает. А если мало, то эта неполнота — особая работа; это сама тема.
В Питере спектакль играют на сцене Эрмитажного театра на Дворцовой, где за стеной — полотна, тексты о которых — Седаковой о Рембрандте, Гете о цвете, Кандинского и Ле Корбюзье о чем-то своем — нужны, как нужна любимая литература. И общим правом публичного высказывания о самом явлении видимого авторы уравняли всех говорящих: подвижных актеров и неподвижных литераторов. Уравняли, в том числе, фактом личной своей любви к их общим размышлениям.
Здесь все говорят как хотят — не о зрительном, а о зримом. Там, где нехватка, выраженная недостача воплощается через необходимость, подразумевание или несуществование, вдруг не оказывается смерти. Не потому, конечно, что Рембрандт бессмертен, а потому, что неважно, насколько мертв пишущий о цвете немецкий классик, если и он, и актер, импровизирующий текст (свой, чужой, чей-то), заняты общей для всех нелепицей – попытками сочетания собственных свойств с вечным.
Это не театральная лаборатория для слабовидящих, это театральная лаборатория для слабо видящих масштаб способности смотрения — современного, и вообще, искусства. Что значит — красный. Что значит цвет, что значит восприятие цвета. Что такое цвет — вне размышлений о цвете. Если художественный опыт — необходимая основа для понимания природы, например, феномена цвета, то нет зрячести как врожденной способности, — вне приятия искусства в последовательном его постижении.
Мало рассказать об условно невидимом. Надо найти общее «восхищение всеми несовершенствами, всеми индивидуальными особенностями вожделенного объекта, пигментными пятнами, легкой желтизной, проглядывающей сквозь матовую бледность, неровностями и неправильностями, часто делающими его еще более привлекательным, еще более желанным, чем самые совершенные образцы его породы», – пишет Аркадий Ипполитов. То есть рассказать о любви. Об одержимости.
Рассказать, чем хорош Веласкес, например, и чем хорош цвет, и пропорция, и время, и маленькая сервильная шутка, и большая историческая острота, — разве не тот же процесс выработки общего языка, способного не забыть о «легкой желтизне», которая любовь и есть, которая и есть понимание.
Люди, что в спектакле «Не зря» — незрячие, да, но ведь словарное «зря» обидное: “зря” значит «бесцельное», «напрасное». А они — нет, не бесцельные, не впроброс. Это не вопрос этики или проблем инклюзивного искусства. Слабовидящий, незрячий — где такому человеку «зря», нами всеми отталкиваемое? Хочется же, чтобы было осмысленно, продуманно — осознанно зряче. Зрение как познание, находка и описание искомого, но мир видимый и невидимый не деляется: переплетаются ощущения, восприятия, чувственные нити, отблески, отзвуки.
Например, не вижу цвет, но могу прочитать о цвете, могу рассказать о цвете, и зрячий, услышав меня, увидит больше. Могу привлечь чужой великий глаз, прочитав, как получится, чужой великий текст, и тем самым привлечь ум иной, чтобы увидеть лучше самому. Привлечь, но не подменить.
Понимаю ли я о видимом произведении больше того, кто неравен своей собственной способности в полноте познать этот предмет. Другой из многообразья своего мира вычленит “красный”, самый знакомый, и назовет у Рембрандта портрет старика — в красном, мужчину — в красном — берете, а Сасскию ван Эйленбюрх — в красной шляпе. Все ли главное назовет он у Рембрандта? Красный, привычный красный, и для зрячего, и для незрячего имеет так много значения, когда это Рембрандт, — так есть ли вообще грань между этим «не зр».
Мы с детства знаем красный, или — мы не можем видеть красный, или не хотим, потому что привыкли, но мы знаем “никакой красный”, если не знаем Рембрандта. Мы имеем поводы думать, что ближе к автору, будучи зрячими. И все еще ничего не знаем о Рембрандте. Можно предположить, что великий автор, та универсальная плоскость умножения и потери смыслов, где горизонтальности физиологической, медицинской, нет, но зато есть другая, гносеологическая, — вопрос способности выстраивать отношения с искусством вообще.
Слепота требует и публичной демонстрации себя — капслок, брайлевский шрифт, особые указатели, техника, особая литература, искусство, конечно, адаптированное. Это то, что не должно отмечаться как особое, выделяться особостью — не потому, что дурно, но потому, что просто свойственно, обычно и скучно. «Так бывает» должно раствориться в общегородской, общей жизни, которой на деле не хватает разности, чтобы чью-то инаковость впитать.
Ставится вопрос восприятия артефакта. К чему мы привыкли, чтобы быть спокойными созерцателями, и что нам действительно необходимо, какой словарь, какой способ описания. Это не спектакль о том, что такое особость сегодня, или что такое особость в контрастном поле изобразительного искусства. Это о том, что есть лишение — против потребности в лишенном. И не рождена ли боль нехватки всеобщей уверенностью в прямолинейности, определенности процесса человеческого познания.
Есть ли вообще у современного зрителя способы восприятия искусства (великого или периферийного, фигуративного или нефигуративного, знаменитого или забытого). Он не видит цвета — окей, а я вижу, насколько позволяют мне линзы. Что мы оба поняли о Рембрандте, из этого исходя. У меня, автора, больше оснащенности, и потому меньше жажды. Прежний вопрос — не лежит ли знание о Рембрандте в поле чего-то другого, детально и коллективно прочувствованного и зафиксированного на полях многих пытавшихся по-настоящему понять «красный»? Иначе вопрос искусства и его восприятия сводится к набору чуждых, неясных, враждебных языков композиции, цвета, знака, а с ними еще и исторических, территориально-политических, символических, семиотических систем. Зрячесть наша в этом невелика.
Должно быть, каждую секунду где-то в мире-то какой-то школьник дергает мать за рукав: «Почему это висит в музее, если я бы лучше нарисовал?»
Вопрос умения, ремесла, врожденной способности, теперь отринутой историей искуссства в пользу идеи, концптуального пространства между объектом и зрителем, ничуть не хуже, не архаичнее, когда мы говорим о Рембрандте.
Ты бы такого не нарисовал, даже если бы учился полсотни лет, как у них там было принято, но ты бы и не понял, что рисовать.