М.А. Чехов – Гамлет («Гамлет» Уильяма Шекспира, МХАТ 2‐Й, 1924). РГАЛИ
«М. А. Чехов. Звуковое наследие» — так называется диск, опубликованный приложением к этому номеру журнала. Большинство собранных на нем фрагментов легендарных ролей Михаила Чехова, записанных на фонограф в период расцвета его актерского творчества, в 1920-е, публикуются впервые. Как и «звуковые» воспоминания об актере его современников — Игоря Ильинского, Михаила Яншина, Софьи Гиацинтовой, записанные звукоархивистом Львом Шиловым на первых вечерах памяти актера в СССР. «Театр.» рассказывает историю создания этих необычных записей. Пять небольших фрагментов ролей Михаила Чехова были записаны в 1927 году. До эмиграции актера в Европу оставался один год. Только что в возглавляемом им МХАТе 2-м прошла премьера «Дела» Александра Сухово-Кобылина. И хотя фоном создания образа Муромского стал для актера ожесточенный конфликт в его собственном театре, того, к чему он приведет, Чехов, насколько можно судить, еще не мог предвидеть. Так же как Татьяна Попова и Елена Волкова, две слушательницы ленинградских Высших курсов искусствознания, специально приехавшие из Ленинграда в Москву по заданию основателя Кабинета изучения художественной речи (КИХР) Сергея Бернштейна, не могли знать, что сделанные ими записи окажутся своеобразной панорамой самого интересного этапа актерского пути Михаила Чехова: от Фрезера в «Потопе» шведского писателя Йохана Хеннинга Бергера, знаменитой роли в знаменитом спектакле, созданном еще в Первой студии МХТ, до Муромского, последней роли, сыгранной актером в России (подробнее об истории записей здесь). Представленные на этом диске чеховские записи 1927 года общей длительностью около 10 минут потребуют от слушателей некоторой фантазии: особенности тембра чеховского голоса неминуемо скрадывают фоновалики почти 90-летней давности. К тому же наряду с монологами Гамлета, Аблеухова из «Петербурга» Андрея Белого или Эрика XIV из одноименной пьесы Августа Стриндберга на валиках есть записи отдельных реплик того или иного героя, взятые из разных фрагментов роли. Это, например, фрагменты текста Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина из первого и второго акта. Не связанные друг с другом, эти реплики звучат непривычно, и, слушая их, невольно задаешься вопросом: для чего же делались эти записи? В случае Михаила Чехова непосредственный выбор сцен, реплик и, возможно, ролей был оставлен за самим актером. Но порядок аудиофиксации был заранее определен Сергеем Бернштейном, его сотрудниками и помощниками (по вопросам записи театральной речи КИХР консультировали театроведы Всеволод Всеволодский-Гернгросс и Алексей Гвоздев). Зафиксировать спектакль целиком было в те годы для института невозможно. Запись на фоноваликах ограничивалась четырьмя минутами. Записанные кихровцами фрагменты из разных частей роли можно назвать миниатюрными речевыми портретами персонажей, в которых запечатлены интонации из разных частей пьесы. Такой способ давал возможность получить общее представление о развитии роли и, соответственно, изменениях в речи персонажа. Вслед за первым публичным прослушиванием некоторых из представленных на этом диске записей (на вечере памяти Михаила Чехова 12 апреля 1968 года в ЦДРИ) Игорь Ильинский отозвался о них весьма категорично: Я должен вас огорчить, что они, с моей точки зрения, совершенно не дают понятия о Михаиле Александровиче. Так же как совершенно не дает о нем понятия участие его в фильме «Человек из ресторана» ((Запись выступления Ильинского включена в настоящий диск (раздел «Воспоминания»). Впрочем, впечатления от прослушивания чеховских записей у слушателей были разными. Присутствовавший в зале Дмитрий Журавлев позднее рассказывал: “Правда” есть, мне кажется, непреложное, непреходящее… Пример — сейчас восстановили пленку с записью голоса Михаила Александровича Чехова — фрагменты из «Гамлета» и из «Фрезера» (следует читать «Потопа». — «Театр»). Послушайте, и сразу увидите, что М. А. Чехов — это абсолютная правда, хотя прошло четыре десятка лет. (Актер у микрофона. Журавлев Д., Толмазов Б. // Советское радио и телевидение. No2 (февраль), 1969. С. 32). )). Похожие отзывы об этих записях, сделанных без зрителей и партнеров, вне сцены, доводилось слышать и мне самому. Так о чем же они могут нам сегодня рассказать? Опираясь на них, мы попытаемся восстановить предпринятый в Первой студии МХТ (и в родившемся из нее МХАТе 2-м) эксперимент со сценической речью и рассказать о тех неожиданных направлениях, которые он принимал.
Первая студия МХТ
В Московском художественном театре были уверены, что открывшая свои двери в 1912 году Первая студия, учрежденная Константином Станиславским и его помощником по административной и художественной части Леопольдом Сулержицким, должна будет выполнять функции своеобразной школы при театре, а часть молодых актеров со временем перейдет в труппу МХТ. Однако планы создателей были несколько иными: студия, из которой со временем родится новый, независимый от МХТ театр с собственной труппой, репертуаром, а главное, построенный на иных этических и эстетических основаниях, поначалу мыслилась Станиславским, главным образом, как плацдарм для лабораторной работы по внедрению его системы. В лице студийцев, включая незадолго до этого переехавшего из Петербурга в Москву Михаила Чехова, он нашел поначалу верных попутчиков. Кроме того, многие из набранных в студию актеров — Евгений Вахтангов, Григорий Хмара, Серафима Бирман, Софья Гиацинтова и другие — уже были знакомы с МХТ, играя небольшие роли в его спектаклях и обучаясь в частных школах, где преподавали актеры театра.
Первая студия МХТ, 1915). РГАЛИ
В 1912 году на верхних этажах дома на Тверской было снято помещение, где в январе 1913 года прошли публичные показы первого спектакля, подготовленного Первой студией, — «Гибели «Надежды» Германа Гейерманса. А уже во второй половине 1913 года студия въехала в новое, несколько большее по сравнению с предыдущим, но по-прежнему камерное помещение, находившееся в доме Варгина на площади Скобелева (нынешняя Тверская площадь), с залом, в котором помещалось от восьми до 10 рядов стульев и около 170 зрителей. Здесь же в 1913 году был сыгран «Праздник мира» Герхарта Гауптмана — первая студийная режиссерская работа Вахтангова. Камерность того и другого зала Первой студии («комнатного», по выражению Константина Рудницкого, театра) должна была предохранять студийцев от «вывихов» (таких, например, как форсирование голоса), помочь сохранить естественность речевых интонаций. Однако сближение речи сценической и естественной разговорной, оправдываемое поисками «правды чувства», осуществлялось на самых разных уровнях и с помощью разных приемов. Вспомним, как бывал строго и точно разработан подтекст, как уверенно обнажали актеры ложь слов и вскрывали в том же «Празднике мира» то, что за словами лежит и что составляло подлинный смысл желаний и надежд героев, как учила «система». В особом пользовании словом заключалась манера игры в Первой студии. Говорили четко, но часто обрывая фразы. Существовала скрытая недоговоренность за произнесенными речами, особенно в «Празднике мира». Двусмысленность слова вскрывалась вполне ((Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 1. Из истории русского и советского театра. С. 368)). Встреча Михаила Чехова с Андреем Белым, случившаяся несколько лет спустя, была предопределена интересом актера к антропософии. Но встречу МХАТа 2-го с пьесой и романом «Петербург», в котором герои изъясняются обрывками фраз, междометиями, разнообразными речевыми жестами ((Лавров А.В., Малмстад Дж. Театральная версия романа Андрея Белого «Петербург» // Андрей Белый. Петербург. Историческая драма. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. С. 21)), предопределила именно эта техника подтекста, разрабатываемая с самых первых дней студии. Речь не цельная, но, наоборот, разорванная, cостоящая из продолжительных пауз и оборванных фраз, — эта техника, за которой скрывалось недоверие к слову и доверие, во-первых, к невербальным средствам и, во-вторых, к самому голосу (хорошо известная в современной гуманитарной науке дихотомия речи и голоса; orality и vocality), получила в работах Первой студии мощное развитие. Ее истоки следует искать в постановках МХТ: не только в знаменитых мхатовских паузах, но прежде всего в тщательно разработанных звуковых партитурах спектаклей, частью которых эти паузы являлись. В партитурах, где речь была уравнена с шумами ради превращения того и другого в материал для монтажа. Для речи сыгранных в более поздние годы персонажей Михаила Чехова было характерно то, что препятствовало, а не способствовало нормальному течению фразы ((Михаил Чехов выдавливал слова, как из тюбика, — скажет после прослушивания этих записей Яншин (раздел «Воспоминания» на диске).)), — возгласы у Эрика XIV, речевые тики у Аблеухова, повторы у Муромского (исключение — представленная в настоящем издании роль Гамлета, которую Михаил Чехов строил на принципиально иных основаниях). Именно эти особенности остались зафиксированы в аудиозаписях, сделанных в 1927 году.
«Вот как хорош Человек» («Потоп» Г. Бергера, Первая студия МХТ, 1915)
Давно замечено, что сюжеты, связанные со стихийными катастрофами, занимали важное место в ранних спектаклях Первой студии. На репетициях «Гибели «Надежды» Гейерманса, самого первого их спектакля, Сулержицкий размышлял: Стихийные бедствия объединили людей. Все они собрались в кучу. Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия ((Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В.В. Иванов. М.: Индрик, 2011. Т. 1. С. 436)). Похожие слова звучали и на репетициях «Потопа», еще одного спектакля студии, премьера которого прошла в декабре 1915 года. Бар в неназванном североамериканском городе на берегу Миссисипи, куда по сюжету пьесы Бергера часто заглядывают недружелюбно настроенные друг к другу герои, становится для них однажды укрытием от стихийного бедствия. Телефонная линия не работает, в подвал бара прибывает вода, пропадает электричество — сильнейший ливень, по слухам, уже разрушил плотину и весь город рискует уйти под воду. Тем временем герои, сплоченные перед лицом смерти, переживали во втором акте необыкновенные метаморфозы, превращаясь на некоторое время в опору друг для друга. В последнем акте пьесы выяснялось, что вода схлынула и герои могут вернуться к своей обычной жизни, как будто бы не изменившейся после событий предыдущей ночи. Годы спустя в ответе на анкету Михаил Чехов пояснял, за что любил роль обанкротившегося биржевого маклера Фрезера: За резкий и яркий переход от крайнего зла и эгоизма к глубокой душевности и любви и обратно. За комизм ((Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. 2-е изд., испр. и доп. / Сост. И. И. Аброскина, М.С. Иванова, Н.А. Крымова. М.: Искусство, 1995. Т. 2. Об искусстве актера. С. 74)). Реплики из роли Фрезера, записанные на фонограф Михаилом Чеховым, взяты из разных сцен второго акта (в частности, из третьей сцены разговора Фрезера с открывшимся ему Биром), а в том, как актер произносит их, зафиксирована переживаемая героем трансформация. Все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя ((Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 1. С. 435)) — так было сформулировано данное Сулержицким задание актерам. Сулержицкий дорабатывал этот спектакль после Вахтангова, числившегося режиссером «Потопа» (и оскорбленного вторжением в свою работу на финальной стадии репетиций). Но расхождения между Сулержицким и Вахтанговым, насколько можно судить по воспоминаниям, не касались второго акта — и для того, и для другого он стал торжеством человеческого. Задание же Сулержицкого дойти до экстатичности (очень важное понятие в вахтанговской эстетике, экстатичностью будут отмечены более поздние экспрессионистские шедевры — «Гадибук» и «Эрик XIV») будет в точности выполнено Михаилом Чеховым. Ею окрашен второй акт пьесы, акт покаяния героев. Экстатичность слышна и в репликах Фрезера на аудиозаписи, ставшей небольшим звуковым памятником вкладу Сулержицкого в этот спектакль.
«Сотканный из контрастов, стиснутый контрастами…» («Эрик XIV» А. Стриндберга, Первая студия МХТ, 1921)
В системе Художественного театра студия просуществовала вплоть до середины 1920-х, однако вполне обособленным театром она стала намного раньше. К 1917 году Станиславский уже явно охладел к созданной им труппе, убедившись, что большинство актеров перестали быть его единомышленниками в работе. Вышедший в марте 1921 года «Эрик XIV» Стриндберга, поставленный Вахтанговым с Михаилом Чеховым в заглавной роли — именно эти двое еще совсем недавно были самыми ревностными сторонниками системы, — станет манифестом нового, эстетически независимого театра. Пьеса Стриндберга стала первым спектаклем, поставленным Вахтанговым в споре с системой, раскрывавшим экспрессионистскую направленность театра и обозначившим начало, по осторожным словам режиссера, периода искания театральных форм.
(«Эрик XIV» А. Стриндберга, Первая студия МХТ, 1921). РГАЛИ
Вместе с режиссером Чехов нашел четкую и обостренную форму: огромные и тоскующие глаза на тонком, удивленном лице, тонкие руки и ноги, выскальзывающие из серебряной одежды, голос то резкий, то нежный, внезапные взгляды и срывы движений, мгновенный упадок после взрыва сил… ((Марков П. А. О театре. Т. 2. Театральные портреты. С. 303)) — писал Марков о «безумном короле» Эрике. Однако гротескность, неотъемлемая особенность вахтанговских постановок, в этом спектакле была совсем иного, нежели в «Потопе», рода: можно сказать, что она была смещена из комического регистра в трагический. Хорошо известен один из постулатов чеховской актерской системы: Михаил Чехов — теоретик призывал «вынашивать» образ персонажа в себе до тех пор, пока исполнителю не явится этот образ во всей целостности и законченности ((Актер должен забыть себя и представить в своей фантазии Отелло, окруженного соответствующими обстоятельствами. Наблюдая Отелло (но не себя самого) в своем воображении, как бы со стороны, актер почувствует то, что чувствует Отелло, и чувства его в этом случае будут чистыми, претворенными и не будут втягивать его в его собственную личность (Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 1. С. 158). )). Постулат, заметим, удивительно напоминающий слова Отца в впервые поставленной в том же самом году, что и «Эрик XIV» в Первой студии, пьесе Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»: Вот когда персонажи здравствуют, и не только здравствуют, но находятся перед глазами автора, он должен лишь следить за их словами, жестами и переносить их на бумагу; автор должен их брать такими, какие они есть; горе тому автору, который поступает иначе! Однако персонажей Михаила Чехова — Фрезера, Эрика XIV и многих других, — как и героев Пиранделло, никогда нельзя назвать целостными личностями. Их можно описать точными словами все того же Отца из «Шести персонажей»: Для меня смысл всей этой драмы в том, что каждый из нас напрасно воображает себя «одним», неизменно единым, цельным, в то время как в нас «сто», «тысяча» и больше видимостей… словом, столько, сколько их в нас заложено. В каждом из нас сидит способность с одним быть одним, с другим — другим! А при этом мы тешим себя иллюзией, что остаемся одними и теми же для всех, что сохраняем свое «единое нутро» во всех наших проявлениях! Эрик XIV в спектакле Вахтангова был стиснут в этом бесконечном процессе смены ликов. Но стоит внимательно вчитаться в слова Вахтангова об Эрике, всмотреться в эти лики, чтобы увидеть сложность замысла: То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то кроткий, то протестующий, то покорный, верящий в Бога и в сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениальный, сообразительный, то беспомощный до улыбки, то молниеносно решительный, то медленный и сомневающийся. Бог и Ад, огонь и вода, Господин и Раб — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает ((Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С. 464)). Интересно, что, создавая этот ряд противопоставлений, Вахтангов, избегая банальности и стремясь к точности в выражении своего замысла, устанавливая рамки образу Эрика XIV, кое-где отказался от точных антонимов: не бездарный (антоним к «гениальный»), но «беспомощный»; не дьявол (противопоставленный «Богу»), но «Ад»; не неверующий (против «верящий в Бога и в сатану»), но «безрассудно несправедливый».
На фоновалике остался запечатлен гневный монолог Эрика XIV в исполнении Михаила Чехова из первого акта. В нем безумный шведский король обращался к своей любовнице простолюдинке Катрин. Взрыв негодования провоцировало известие об отказе английской королевы Елизаветы выйти за него замуж — событие, стоявшее в начале цепочки, приводившей в конце концов к заточению короля и смене власти. Так же как и в Фрезере, в записи фрагмента роли Эрика XIV зафиксировано обращение к другому герою, и снова характерная для Михаила Чехова огромная интенсивность, заложенная в его коммуникативной речи. Сокращениями полных предложений в тексте роли до обрывочной фразы из одного-двух слов, а также введенными Михаилом Чеховым с Вахтанговым повторами отдельных слов, превратившимися в устной речи в возгласы, создавался особый ритм речи. Одним из ее основных свойств в этом экспрессионистском спектакле снова стала экстатичность.
«Движение, превращенное в звук…» («Гамлет» У. Шекспира, МХАТ 2-й, 1924)
В начале 1920-х труппу Первой студии перестали удовлетворять размеры зала в доме Варгина, и в 1922 году она начала играть в новом помещении на Триумфальной площади (зал над рестораном «Алькасар»). В 1924 году театр, возглавляемый Михаилом Чеховым, окончательно отделился от Художественного театра, получил в свое распоряжение здание бывшего Театра Незлобина на площади Свердлова (ныне здесь располагается РАМТ, а площадь зовется Театральной) и был переименован во МХАТ 2-й. Увеличения в размерах тех залов, в которых играла студия, были неминуемо связаны и с изменениями в речевой структуре ее спектаклей. «Гамлет», премьера которого прошла осенью 1924 года, стал не только первым опытом «коллективной режиссуры» (Валентин Смышляев, Владимир Татаринов, Александр Чебан) под руководством Михаила Чехова. Спектакль, работа над которым началась за полтора года до премьеры, стоял в начале чеховских экспериментов с речью. В значительной степени, как известно, они основывались на учении и на упражнениях Рудольфа Штайнера об эвритмии как «видимой речи». Но значительно переработанных и, самое главное, приспособленных актером для театра, где уже более десятилетия разрабатывалась тесно связанная со штайнеровской «видимой речью» проблема подтекста.
О репетициях «Гамлета» Михаил Чехов писал: К тексту мы подошли, например, по-новому: через движение. (Я говорю не о смысле, не о содержании текста, но о способе произнесения слов со сцены.) Мы рассматривали звуковую сторону слова как движение, превращенное в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет и за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, ЧТО говорит нам человек, и не замечаем того, КАК ЗВУЧИТ его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание, а вместе с ним и жест, скрытый за этим звучанием. Художественность речи определяется ее звукожестом, а не смыслом ((Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 1. С. 179)). Михаил Чехов пояснял, как эти идеи были реализованы в репетиционной работе над «Гамлетом»: Мы старались пережить жесты слов в их звучании и для этого подбирали к словам и фразам соответствующие движения. В них мы вкладывали нужную нам силу, придавали им определенную душевную окраску и производили их до тех пор, пока душа не начинала полно реагировать на них. Зажигалось горячее творческое чувство, вспыхивал волевой импульс, и уже после этого мы произносили слова и фразы. Жест переходил в слово и звучал в нем. <…> Целые диалоги, целые сцены мы проходили таким образом, производя движения в молчании. Для того чтобы жест не превратился в пантомиму и оставался, так сказать, отвлеченным, мы иногда перебрасывались мячами. Мячи заменяли для нас слова и уводили от пантомимы ((Там же.)). Попробуем вычленить несколько ключевых идей из той части чеховской теории, которая относилась к речи. Во-первых, введенное им понятие звукожеста, представляющее собой взаимозависимое единство жеста, звуков и звукосочетаний, интонации ((Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определенный жест, — напишет он позднее. — Он может быть вскрыт и произведен видимо, в качестве жеста человеческого тела (Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. С. 203).)). Во-вторых, разделение на речь практическую и художественную, каждая из которых подчинена своим собственным законам (Михаил Чехов, по понятным причинам, сосредоточен на речи художественной). В-третьих, концепция звукового символизма, в основе которой лежит идея непосредственной связи звуков языка с выражаемыми ими смыслами. Эти идеи, несомненно, связаны с учением Штайнера. И все-таки не только с ним, но и с широким кругом идей русской и европейской культуры 1910–1920-х годов. Звуковой символизм лежал в основе не только штайнеровских убеждений (согласно ему в праязыке (Urspache) все слова были междометиями, выражающими чувство), но в большой степени и в основе русского футуризма. Идея о строгом разделении на речь практическую и художественную была, в свою очередь, одной из ключевых предпосылок нового подхода к созданию русскими формалистами поэтики на рубеже 1910–1920-х годов. На одной из репетиций «Гамлета» Михаил Чехов произнес: Гейне сначала слышал реальную мелодию, а потом сами подбирались у него слова стихотворения. Так и через нас должна петься мелодия ((Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. С. 379)). О том же самом — первичны ли в поэтическом творчестве представления о ритме и мелодии — размышлял Осип Брик и его коллеги в эти годы. Поиски мелодии и жеста, точнее, звукожеста, лежащего по ту сторону логоса, — таков новый этап, к которому приводят бывшую Первую студию начатые в 1910-х поиски в области подтекста. На смену мхатовской паузе, в свою очередь, пришел новый звуковой материал, с которым в «Гамлете» виртуозно работал Михаил Чехов, — тишина, отсылавшая к крылатым словам принца «The rest is silence». Необычайное исполнение Гамлета Михаилом Чеховым породило столь же необычайное описание его игры, принадлежащее Андрею Белому, всего полторы страницы, в которых намечены взаимоотношения трех элементов чеховской игры — тишины, жеста и слова: <…> Чехов играет — от паузы, а не от слова; другие артисты — от слова; в них пауза — психологическая ретушовка: не остов игры; Чехов, вставши в круг роли, из центра его — молчаливо является; вспомните, как он сидит, отвернувшись — в Гамлете: до первых слов Гамлета подан: с конца до начала: все, что развернется, в зерне подается: сидением этим. От паузы к слову; но в паузе — силища потенциальной энергии, данной кинетикой жеста в миг следующий, где все тело, как молния; из острия этой молнии, как из разряда энергии — слово: последнее всех проявлений ((Белый А. Ветер с Кавказа. М.: Федерация, 1928. С. 245)). Эта сторона роли из-за ограниченных возможностей фонографа никак не отражена в записи, но ее нужно учитывать, говоря о необычных чеховских экспериментах с речью в «Гамлете».
Общее ощущение от Гамлета, что он плавный, с точками большой длительности ((Там же. С. 409)), — говорил Михаил Чехов на репетициях. Вспомним одно из описаний финала спектакля: Последние слова Гамлета разорванные, задыхающиеся, разделенные паузами. Они вышли с Горацио на передний план, на самую середину сцены. Воины подносят высокий узкий серый щит, который помещают за спиной Гамлета. «Конец… Молчание…» Какой-то слабый порыв вперед на слове «конец», и голос поднимается чуть изумленной интонацией, точно легким захлебывающимся вскриком. Затем ниже и протяжнее. С этим словом он откидывается на щит и застывает ((Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. С. 432)). Сохранившиеся в записи фрагменты монолога о Гекубе из второй сцены второго акта и фрагмент «Быть или не быть» из третьего акта ((В сценическом экземпляре пьесы было сведено несколько разных переводов «Гамлета» (см. подробнее здесь) )) — след этой легкой, плавной мелодии речи чеховского Гамлета. Тень легкого взмаха, рождавшего огромную, все еще ощутимую силу суггестивного воздействия этого образа на зрителей.
«Где сердце молчит и где близки границы безумия…» ((Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 1. С. 175 ))(«Петербург» А. Белого, МХАТ 2-й, 1925)
Для Чехова слова не имеют ядер смысла. Их можно мешать с фырканьем, всем тем, что зовется нечленораздельной речью, — описывал Николай Волков чеховскую игру в водевиле «Спичка меж двух огней». — Их можно недоговаривать, обрывать, разрывать, деформировать как угодно. Ибо слово, лишенное смысла, есть звуковой жест, а как таковой он подчинен законам не артикуляции, а жестикуляции ((Волков Н. Д. Театральные вечера. М.: Искусство, 1966. С. 228)). Из всех сохранившихся записей монолог Аблеухова из «Петербурга» (режиссеры Бирман, Татаринов, Чебан) дает едва ли не самое яркое впечатление об этом необычайном искусстве чеховских речевых построений. Несмотря на то что чеховским попутчиком в создании роли на этот раз был не покойный Вахтангов, а Андрей Белый, образ сенатора мог напомнить одну из игрушек приходившего в восторг от страшных масок злого игрушечного фабриканта Текльтона (сыгранного Вахтанговым в студийной постановке «Сверчка на печи»). После Гамлета Аблеухов стал возвращением в мир гротеска. Лысая голова с круглыми удивленными глазами. Тело, у которого в любую секунду мог закончиться завод, как будто хранило внутри себя воспроизводящий и искажающий человеческую речь фонограф. Переводчик и поэт Дмитрий Усов, принадлежавший к ближайшему кругу друзей КИХРа, описывал чеховскую игру: Незабвенен момент, когда он впервые поднимает от министерского стола острый старческий взгляд. В нем все выражено до предела: его черепная коробка, его пергаментные руки, его дряхлая и распадающаяся походка, его редкая-редкая улыбка, в которой лик старика и рожица новорожденного просвечивают друг сквозь друга ((Усов Д. С. «Мы сведены почти на нет…» / Сост., вступ. статья, подгот. текста, коммент. Т.Ф. Нешумовой. М.: Эллис Лак, 2011. Т. 2. Письма. С. 378)).
В записи сохранился монолог Аблеухова, который по сюжету пьесы он произносил в своем рабочем кабинете во время беседы со старым другом графом Лейденом в ответ на совет последнего поскорее выйти в отставку. При сравнении монолога с текстом переделанной из романа пьесы Андрея Белого становятся понятны цели, с которыми Михаил Чехов корректировал сценический текст роли: как и в «Эрике XIV», он искал краткости, но без потери особенностей языка Андрея Белого, связанных с прерывистостью речи, — обрывочных фраз, междометий, речевого тика (его сопровождало запомнившееся мемуаристам биение жилки на голове Аблеухова — Чехова) и т. д. Эти особенности текста Андрея Белого давали Михаилу Чехову возможность демонстрировать свои способности в работе с распадающейся, нарушенной речью. Записанный на фоновалик монолог зафиксировал один из ключевых — и глубоко человечных — мотивов этого спектакля: острый приступ тоски от ощущения тупика, в котором оказывался Аполлон Аполлонович. Одинокая тоска не знает пути к освобождению от нее, — писал Марков. — Автоматизм постепенно открывает опустошенное лицо одинокого старика. Гибель Аблеухова кажется объяснимой, глубоко оправданной — его жизнь опустошена и податься ему некуда ((Марков П. А. О театре. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 312)).
«Черты трогательной мучительности» («Дело» А. Сухово-Кобылина, МХАТ 2-й, 1927)
Самый последний период работы Михаила Чехова во МХАТе 2-м обнаруживает неожиданные переклички с тем, что интересовало в те годы Алексея Грановского и его актеров в Государственном еврейском театре. Например, тот необычайный интерес к фигуре Дон Кихота, который Михаил Чехов разделял с Грановским и Соломоном Михоэлсом: руководитель МХАТа 2-го, как известно, собирался ставить спектакль и играть в нем главную роль. В свою очередь в центре одного из главных спектаклей Госета этих лет «Путешествие Вениамина Третьего. Трогательная эпопея» по повести Менделе Мойхер-Сфорима (1927), главные роли в котором сыграли Михоэлс и Вениамин Зускин, стоял «еврейский Дон Кихот». C этим спектаклем о двух бесконечно наивных и трогательных жителях местечка, однажды отправившихся на поиски Земли Обетованной, спектакль «Дело» (режиссер Борис Сушкевич) роднило многое. За сарказмом великого писателя мы разглядели трогательность всех этих вениаминов и сендерлов,— писал Зускин. То же мог повторить и исполнитель роли Муромского: во второй половине 1920-х вместо чеховского юмора-скальпеля (в Хлестакове, Аблеухове и других ролях) в его актерском творчестве, как и у Михоэлса с Зускиным, неожиданно громко зазвучали трогательность, сочувствие, мягкая ирония.
Записанные реплики из актов первого (Муромский приветствует пришедшего к нему в дом Владимира Дмитриевича Нелькина) и второго (сбивчивый монолог в кабинете у Князя, к которому он приходит просить, чтобы было прекращено судебное преследование его дочери) показывают, что основные речевые приемы Михаила Чехова как будто бы мало изменились. Его Муромский заговаривался, сбивался, обрывал себя в неожиданных местах. Чехов находит неожиданные пути, чтобы с резкой откровенностью показать в Муромском черты трогательной мучительности, которая обычно на театре достигается соединением нежных взглядов и вздрагивающих интонаций, — писал о нем Марков. — <…> Приемы Чехова: речь беспрерывно текущая; уже ушел собеседник — продолжает говорить; повторение слов почти механическое; такая же механизация движений; недоговоренность — порою, увлеченный другою мыслью, не кончает фразы; внутренняя робость ((Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 391–392)). Однако эта последняя роль Михаила Чехова в России как бы вобрала в себя многие другие. В ней слышны отголоски Фрезера, но чудаковатость здесь пропущена не через экстаз, а через трагизм. В 1927 году был снят фильм «Человек из ресторана», где Михаил Чехов вновь сыграл простосердечного и доверчивого героя, чем-то близкого Муромскому, — человека, над которым постоянно тяготеет угроза быть обманутым. И в фильме, и в спектакле в центре стояли построенные на доверии и любви отношения отца с дочерью. Эта краеугольная для европейской драмы начиная с XVIII века модель отношений традиционно (в пьесах Лессинга, Шиллера и многих других) противопоставлялась отношениям придворным и — шире — отношениям человека с властью. Фоном для этих двух последних чеховских ролей в России, его двухчастного реквиема по простодушию, стали дрязги, которые все сильнее опутывали МХАТ 2-й. Год спустя они привели к уходу актера из театра и к его эмиграции.