Журнал ТЕАТР. – о российской премьере оперы Филиппа Гласса «Жестокие дети».
Филиппа Гласса называют главным минималистом современности, человеком, перевернувшим наше представление о композиции и звуке. Сам он говорит о себе как об авторе «музыки повторяющихся структур» – иногда, добавим, повторяющейся до бесконечности и вводящей в своеобразный транс. Большим любителем вводить читателей или зрителей в транс, провоцировать их, вызывать скандал и даже агрессию, был и великий Жан Кокто, которого историки театра часто называют enfant terrible. Кстати, детство как период, может быть, и неосознанный, но чрезвычайно важный, богатый на переживания и фантазии, – волновал Кокто не на шутку. Неслучайно он сначала (в 1929 году) написал роман «Ужасные дети», затем издал альбом из 60 своих рисунков к нему, а в 1950 стал соавтором сценария одноименного фильма режиссёра Жан-Пьера Мельвиля.
Детство как период формирования личности, идентичности и базовых ценностей, время боли и страдания, а отнюдь не счастья и беззаботности, время сумерек и человеческой слепоты, но никак не радости и простоты, – именно так видят его Кокто и Гласс, а вслед за ними и постановочная команда спектакля. Разумеется, художественный руководитель театра режиссер Георгий Исаакян не превращает своих персонажей в монстров, но не выглядят они и наивными великовозрастными простаками или переростками не от мира сего – скорее, это вполне разумные существа, слегка заигравшиеся и не имеющие цельной картины мира, которую они составляют по обрывочной информации из газет и журналов. Общего правдоподобия и соответствия оригинальному замыслу прибавляет и то, что в составе – по крайней мере, в том его варианте, который видела я, – поют сплошь молодые люди, не так далеко ушедшие по возрасту от своих персонажей и не успевшие напрочь забыть собственное детство.
Максимальная достоверность соблюдена и в художественном оформлении спектакля, которое Ксения Перетрухина, уже второй раз работающая в тандеме с Исаакяном решает предельно лаконично и геометрично (их первым опытом был любопытнейший «Орфей» Монтеверди, перенесённый то ли во времена брежневского застоя, то ли в полуфантастический антураж романа братьев Стругацких). Открытая всем ветрам сцена построена по принципу openspace. Вокруг нее, с трех сторон, с одинаковым удобством и полным обзором сидят зрители. Само пространство расчерчено на ровные прямоугольники, – точно такие же мы видим в программке спектакля, только на бумаге и в миниатюре они больше напоминают «крестики-нолики», а в реальную величину – идеально ровные крошечные комнаты или даже кладовки. В этих прямоугольниках скрыта какая-то неявная угроза и по-своему нездоровая картина мира – отсутствие округлостей и неправильностей наводит на мысль не о детстве, но о тюрьме, заточении, бесконечных ограничениях и правилах.
В самих прямоугольниках, однако, все время что-то происходит – именно в них теплится визуальная жизнь спектакля. Три абсолютно одинаковых электрических пианино, на которых исполняется вживую вся музыка (дирижер и музыкальный руководитель постановки Алевтина Иоффе – единственная, кто является полноправным участником действия и при этом находится вне ровно расчерченной сцены). Три одинаковых белых коврика со стильными «венскими» орнаментами. Три просторные кровати, заправленные чистым бельем. Три ванны, к одной из которых заботливо подведена вода, так что «жуткие дети» имеют чудесную возможность время от времени помыться (впрочем, впечатления грязнуль они и так не производят). Сверкающий белизной унитаз и сверкающее безупречным хромом блюдо с вареными раками. Все это идеальное, как с иголочки, насквозь театральное, совершенно нежилое пространство создает ощущение одновременно ужаса и тоски – несмотря на то, что в сценографии не использовано ни одного специально созданного, придуманного художником предмета, все они кажутся нереальными и неживыми.
В нарочитом контрасте с общим «музейным» антуражем выступают стильные и умно подобранные постоянным соавтором Перетрухиной Алексеем Лобановым костюмы, которые, с одной стороны, отражают эпоху (условные тридцатые годы двадцатого века) и характеры персонажей (когда кокетливые, когда строгие), а с другой являются маркером их высокого социального статуса и представления о прекрасном. Дети так хотят казаться модными и взрослыми, так пыжатся и стараются, что надевают костюмы как будто «на вырост» – максимально стильные и в то же время нелепые, если речь идет о свободолюбивых, жаждущих вольницы существах. В действительности же это костюмы (платья, пиджачные пары, пальто, шуба) закрытых на все пуговицы людей, не допускающих и мысли о том, чтобы открыться или влюбиться. В таких костюмах хорошо и уместно идти на модный показ или светскую вечеринку, но никак не развлекаться или по-детски непосредственно играть.
Впрочем, игра все-таки присутствует в этой стерильной, как будто бы выхолощенной истории. Прежде всего, это спортивная игра в бадминтон, вокруг которой строится чуть ли не половина мизансцен, а падающие буквально с неба воланчики вообще становятся главным визуальным образом спектакля, его визитной карточкой и знаком. Но кроме того это и игра в любовь, игра в дружбу, игра в отравление, игра в жестокость, игра во взрослых, которые на самом деле повзрослеть еще не успели. Название оперы в итоге воспринимается абсолютно буквально: перед нами и вправду дети, которые прежде всего эгоистично думают о себе, не умеют ни заботиться, ни слушать, ни вникать. Они торопятся жить и торопятся петь, в них нет ни капли благородства или сочувствия, они думают лишь о себе и выставляют вперед только свое «я». Неслучайно их партии часто идут как бы внахлест, так им не терпится высказаться, перебить другого.
В остальном музыкальное решение спектакля довольно традиционное (насколько традиционным в принципе может быть ниспровергатель всяческих канонов Филипп Гласс). Симультанные фортепианные соло, «разговорные» диалоги и отрывистые монологи вокалистов. Расчетливая и лицемерная негодяйка Лиз в исполнении Марии Деевой внешне нежна, хрупка и тонка, и лишь в ее сильном голосе прорываются «железные» нотки, недвусмысленно намекающие на истинную сущность этого ангелоподобного создания. Агата/Даржело Марии Юрковской напориста и более груба, чем Лиз, но одновременно и более простодушна, и менее выспренна. Поль Андрея Юрковского старательный и своего не упустит, а Жерар Максима Дорофеева отнюдь не так прост, как изо всех сил пытается показать. Но у всех четверых именно в голосах сокрыта правда – то, что невозможно спрятать за элегантными костюмами и наивной внешностью.
В итоге же все вместе – и вопиющий сюрреализм Кокто, и явственный минимализм Гласса, и лаконичное музыкальное решение, и парадоксальный визуальный ряд – превращают новый спектакль Театра Сац в серьезный разговор, поставленный в детском театре, но предназначенный на самом деле, конечно, для родителей.