На картине Эдгара Дега: Жюль Перро и танцовщицы Парижской оперы
Театр. начинает серию публикаций об авторском праве в хореографии и режиссуре, впервые публикуя на русском языке стенограмму прецедентного судебного процесса «Жюль Перро против Мариуса Петипа» (1862), на котором юристам пришлось решать чисто искусствоведческую проблему: что такое хореография, является ли она произведением искусства и кому принадлежит — балетмейстеру или артистам.
Тема авторского права в «Мемуарах» Мариуса Петипа, написанных и изданных под конец жизни (1906), сплетена с другой основной темой — темой поисков идеального импресарио — прихотливо и болезненно. В «Мемуарах» Петипа часто и много жалуется на то, как бесцеремонно его балеты переделывает Александр Горский, его ученик и протеже ненавистного директора Императорских театров Владимира Теляковского (который, увенчав Петипа всеми лаврами, удалил его от участия в деятельности Императорского балета); как в лучшем случае бестактно администрация, хореографы и артисты составляют афишу, в которой самому создателю вариаций, па и целых балетов не находится места. Из воспоминаний Мариуса Ивановича известно, что он с самого начала карьеры хореографа в 1840-е годы в Нанте получал отчисления за созданные им балеты (хотя доказывающих это документов в Национальном архиве и архивах Нанта найти не удалось). Но одновременно Петипа едва ли не гордится тем, как он сам во время гастролей в Париже в 1861 году пошел против воли своего именитого коллеги Жюля Перро, запретившего ему ставить, а его жене Марии Суровщиковой-Петипа исполнять свою «Космополитану» на сцене Парижской оперы. Несколько слоев правки во французском автографе «Мемуаров» доказывают, что Петипа с особым вниманием редактировал свою версию этой истории — она была для него принципиально важна.
Принципиально важной она оказалась и для французской юстиции. У нас нет свидетельств о том, что решение, вынесенное трибуналом, прекратило практику анонимных заимствований, принятую в балете XIX в. Хореографические нотации балетов XIX в., сделанные в 1850-1860-е годах Анри Жюстаманом, балетмейстером, работавшим в Лионе, Брюсселе и некоторое время в Парижской опере — скорее позволяют в этом усомниться. Но в результате судебного процесса «Перро против Петипа» возник прецедент, на который французские юристы опирались десятилетиями. В судебных прениях были сформулированы критерии, по которым именно хореограф — не исполнитель, не либреттист и не композитор, как пытался настаивать адвокат Петипа Густав Луи Ше д’Эст-Анж — объявлялся автором, а хореография — принадлежащим ему по праву произведением.
К сожалению, материалы этого дела в парижских архивах не выявлены — за исключением резолюции суда, сохранившейся в Архиве города Парижа. Суд приговорил Петипа к штрафу в 300 франков — сумма, которую он на два порядка приуменьшил в мемуарах. Однако за процессом внимательно следили судебные журналисты, чьи репортажи в деталях передают позицию сторон, их аргументы и содержание документов, подлинники которых все еще неизвестны — экспертное заключение выдающегося хореографа и создателя своей системы танцевальной нотации Артура Сен-Леона, расписка («депеша»), которой композитор Цезарь Пуни разрешал Петипа как угодно использовать свою музыку и т.д. Ниже читателю предлагается наиболее обстоятельный из этих материалов, впервые появившейся в «Journal des débats politiques et littéraires» 30 июля 1862 года и до конца XIX века неоднократно перепечатывавшийся в изданиях по авторскому праву и юриспруденции. Перевод Е.Я.Суриц.
«Суды и трибуналы.
Суд по гражданским делам департамента Сены (1-е отделение суда).
Председатель — г-н [Андре] Бенуа-Шампи.
Балет «Cosmopolitana». Танцевальное па. Воспроизведение па, взятого из другого балета. Возмещение убытков.
Г-н [Этьен] Карраби излагает таким образом иск, предъявленный господином Перро:
«Я прошу Вас осудить одно из тех хищений, которое, в случае если оно не будет строго наказано, сделает подобное привычным и приведет к грабежам в артистической среде.
Мастер, от имени которого я выступаю, увидел, как одно из его произведений исполняется на первой сцене мира. Он услышал аплодисменты, которыми это произведение заслуженно наградили. Но успех этот пожинал другой, присвоив себе и славу и доход. Это был собрат по профессии, который взял это произведение и показал его зрителям без разрешения автора. Притом даже не внеся никаких исправлений, кроме одного: он опустил имя автора.
Возможно, это покажется пустяком: ведь речь идет о балете.
Зритель, когда он присутствует на театральном представлении, даже не догадывается о том, какие усилия и сколько труда было потрачено, чтобы предоставить ему это удовольствие, длящееся всего несколько минут. А между тем это искусство, говорят даже, что это наука — хореография! И если кто и будет это оспаривать, то, конечно, не мой противник. Ведь я защищаю танцовщика, но и он тоже выступает в защиту танцовщика. Как и я — нет, лучше меня — он объяснит вам, что хореографии надо очень долго учиться, и что это не что иное, как живопись в движении.
Как и живопись, хореография распоряжается персонажами, строит группы из своих моделей; но она не ограничивается тем, чтобы услаждать взор, а воссоздает на ваших глазах те человеческие страсти, о которых повествует. Только результат труда художника сохраняется, а созданное хореографом исчезает, скрывается от взоров вместе с газовым светом рампы. Остается только мимолетное воспоминание… во всяком случае для толпы. Потому что есть у хореографии и свои историки, и свои писатели, и теоретики!
В наши дни нет хореографа блистательнее г-на Перро. Он при жизни уже классик. Ему обращали все овации. Он известен во всей Европе, и на всех сценах, где бы он ни являлся, он всегда первый. Хвалы, воздаваемые клиентам нами, адвокатами, всегда вызывают подозрения, т.к. энтузиазм способен нас увлечь вниз по наклонной. Но у меня при себе здесь ряд статей, которые представляют собой как бы летопись художественной жизни г-на Перро.
Величайшие критики, те, что сидят в грозном трибунале, осуждающем дутые репутации и поддерживающем истинные таланты, всегда признавали его истинное превосходство и как танцовщика и как сочинителя балетов. Г-н [Жюль] Жанен, г-н Теофиль Готье в очаровательных статьях, которые этот процесс дает мне приятную обязанность обнародовать, эти великие авторы рецензий, заявляющие себя врагами танцовщика, признанного ими аномалией, сделали исключение для Перро, и без колебания именуют его великим артистом.
Его исключительное значение подтверждается тем, как высоко ценят директора всех великих сцен Европы право иметь его у себя. Вначале он был балетмейстером в Париже, но его похитили у Оперà, чтобы он работал в театрах Лондона. Затем его захотела заполучить Россия, которую можно считать второй Францией с художественной точки зрения. Рубли поспорили с гинеями и победили. Но то, что привлекало его в первую очередь, это не деньги, а то, как высоко там ценили его талант. Санкт-Петербургскому театру хотелось иметь не только танцовщика, но хореографа богатейшей фантазии, создавшего, благодаря своему столь разностороннему таланту, самые красивые и самые популярные балеты нашего времени. У г-на Перро есть свой репертуар, как у г-на Скриба, как у г-на Обера, как у всех, кто в разных жанрах и долго и успешно работал на сцене.
Но по договору, который г-н Перро заключил с командующим артистическими войсками России, ему было назначено вознаграждение, достигающее 80.000 фр. Это то, что получает министр и это почти равно жалованью первого тенора.
Среди балетов, поставленных г-ном Перро в Санкт-Петербурге, особенно большой успех имела «Газельда». В этом балете было одно танцевальное па, которое всегда восхищало публику. Это па называлось «La Cosmopolitana». Очаровательная артистка, пользовавшаяся всяческим одобрением парижской публики, исполняла его с удивительным вкусом! Она выбирала именно его, когда надо было выступить и на парадных спектаклях, сделав этот танец самым любимым. Эта артистка г-жа Мария Петипа, свояченица г-на [Люсьена] Петипа, парижского балетмейстера, и жена г-на [Мариуса] Петипа, балетмейстера петербургского.
Г-н Перро вернулся в Париж в прошлом году. Он вернулся, чтобы в своей стране пользоваться своим состоянием, нажитым благодаря длинной и успешной карьере.
Г-жа Петипа в прошлом году посетила Париж. Г-н Перро встретился с ней и с ее мужем на обеде, который был в какой-то степени… хореографическим. Сочетались браком артисты, известные как в кордебалете, так и в числе солистов одного и того же театра. Все, кто танцует, были приглашены. [Встретив там] г-на Перро [Мария и Мариус Петипа] попросили [разрешить им] показать танцевальное па, именуемое «La Cosmopolitana». Он отнекивался, и, в конце концов, удалился, так и не дав разрешения.
Несколькими днями позже стало известно, что г-жа Петипа выступала в танцевальном па «La Cosmopolite», вставленном в одно произведение братьев господ Петипа, и имела огромный успех. Несколько газет восторженно писали о новом па, которое дало восхитительной танцовщице возможность проявить все достоинства ее таланта.
«La Cosmopolite» и «La Cosmopolitana» — названия очень похожи. Это напоминало мошенничество. Но г-н Перро не мог поверить, что у него могли похитить созданное им. Он навел справки. Сомнений не было. Один из соратников г-на Перро, назвал эту проделку «ловким хореографическим фокусом».
Г-н Перро сообщил о случившемся г-ну директору Оперá, а после этого обратился к правосудию…
Процесс этот, на первый взгляд, представляет некоторую трудность, на что вероятно и рассчитывал наш противник. Как действительно доказать, что танцевальное па, исполненное в Санкт-Петербурге, это то самое, что было исполнено в Париже? Есть хореографы, которые записывают свои па, Но есть и такие, которые полагаются на свою память или память артистов, танцующих в их балетах. К сожалению, г-н Перро при постановке импровизирует и поставленное не записывает.
Где найти экспертов, которые подтвердили бы, что произведение, исполненное в Париже под названием «La Cosmopolite», то же самое, что исполненное в Санкт-Петербурге под названием «La Cosmopolitana»? Но даже если таковые найдутся. Как заставить их говорить? Не побоятся ли они, что не смогут больше танцевать, если заговорят, потому что большинство артистов, которые могли бы что-то помнить, находятся под началом обоих Петипа, один из которых царствует в парижском театре, другой — в театре петербургском? О! Если бы вопрос этот решался трибуналом хореографов и им разрешено было бы вынести решение, то процесс этот был бы выигран [Петипа].
Но сами усилия, которые приложил наш противник, защищаясь, нам помогли. Когда ты знаешь, что не виноват, то не сооружаешь препятствие за препятствием, одно оборонительное укрепление за другим.
В начале попытались воспользоваться приемом «непринятия жалобы», что довольно странно, когда исходит от французского артиста. Утверждали, что поскольку «La Cosmopolitana» была сыграна заграницей, она уже стала общественной собственностью. Откуда взялась подобная теория? Как! Француз, которому принадлежит его произведение, созданное в России, терял право собственности на него, когда пересекал границу своей родины, возвращаясь туда! Я не знаю, на какой текст в законодательстве тут пытаются опереться, и путают авторское право и право собственности. Француз не может пользоваться авторским правом за границей, если потерял связь со страной, которая представляет его произведение, но когда это произведение впервые исполняется за границей, он от этого не лишается на него прав.
Г-н Петипа утверждает, что «La Cosmopolitana» и «La Cosmopolite» это два разных произведения. Мы сумели, несмотря на трудности, собрать утверждения и подлинные отзывы экспертов, которые позволяют установить правду. Вот один из отзывов, который можно считать достаточно авторитетным, т.к. его автором является очень известный артист, г-н Сен-Леон, чьи работы несколько лет тому назад мы могли видеть в Париже и высоко оценивали. В таком деле он может служить прекрасным судьей. Когда г-на Сен-Леона попросили высказать свое мнение, он сказал:
«Парижская постановка „La Cosmopolite“ абсолютно идентична „La Cosmopolite“, которую я видел исполненной в Санкт-Петербурге с первого года моего пребывания там. В сезонах 1859 и 1860 гг. в балете „Газельда“ Жюля Перро с музыкой Пуни, поставленного семь или восемь лет тому назад для Мадемуазель Карлотты Гризи и которую позднее танцевали г-жи Геру, Йелла, г-жи Петипа и Богданова. Это произведение, которое постоянно было в репертуаре, известно как произведение Перро, так же как все другие танцы, которые там исполняются. Спорить с этим совершенно невозможно, и я не думаю, чтобы г-н Люсьен Петипа, и тем более его брат Мариус, могли бы отрицать, что это есть собственность Перро. Они это знают, как и все мы здесь и повсюду. Танцевалось ли это па отдельно или в спектакле, оно всегда значилось за Перро. За Жюлем Перро, одним из самых умелых сочинителей танцев, чья блестящая карьера, как танцовщика, так и автора, повсюду известна, тем более, что он один из тех редких балетмейстеров, которые действительно творят. Возможно ли, чтобы автор „Эсмеральды“, „Катарины“, » Мечты художника«, «Ундины», «Фауста», «Армиды», «Дриады», произведений, которые полны свежими идеями, тонкими и новыми, стал бы требовать признать это па его собственностью, если бы он не являлся его законным автором?”
Г-н Петипа не признает своего поражения. Эта «La Cosmopolite» это ничто, говорит он, это вовсе не па, а соединение нескольких национальных танцев, ветхих, истрепанных, давно исполняемых. Он так не говорил, когда обращался к публике и представлял ей «La Cosmopolite», «новое па» как тогда было написано на афише, «специально сочиненное в связи с данным событием», как заявляли газеты. Кого же обманывают — публику или суд? Администрация Оперà никогда не допустила бы, чтобы па объявляли новым, если оно не новое.
Поскольку в «La Cosmopolitana» есть па в русском стиле, другое в шотландском жанре, а третье имеет испанский характер и т.д. все вместе, если верить г-ну Петипа, вовсе не оригинально. Но ведь каждое из этих па только вдохновлено национальным танцем. Разве в «Вильгельме Телле» нет тирольского? Разве скажут, что Россини просто взял тирольский мотив, но ничего не сочинил? А все пианисты, разве они не обращаются к мазуркам? И разве все мазурки похожи? Г-н Обер, он тоже в своем «Марко Спада» сочинил отрывок, где использованы пять мелодий разных национальностей. Так что же — надо считать, что нашему знаменитому композитору его музыка не принадлежит? Каждая изолированная фраза, не является ли она оригинальной, а весь ансамбль, не должен ли он быть признанным подлинным сочинением?
И наконец — музыка «La Cosmopolite», она ведь та же самая, что в «La Cosmopolitana».
Г-н Перро не хочет придавать этому большего значения, чем оно того заслуживает. Он не настаивает на определенной сумме возмещения убытков. Для него вопрос не в деньгах, а в принципе. За маленьким нарушением может последовать большое.
И если г-н Перро не обратит внимание на то хищенье, по поводу которого он протестует, то не только «La Cosmopolitane», но весь его репертуар может подвергнуться ограблению. «La Cosmopolitana», которая блистала прошлым летом на афише, исчезла после возвращения г-на Перро. Этот факт, может быть, станет доводом в устах нашего противника, который будет утверждать, что никто не придает значения столь ничтожному произведению, по поводу которого мы обратились в суд. Но так не говорили в прошлом году, когда «La Cosmopolitana» шумно анонсировали и охотно помещали на афишу. Я вижу скорее в этом запоздалом поступке некое признание, некое mea culpa г-на Петипа, который сожалеет, что вступил на ложный путь и хотел бы, уничтожив предмет спора, заставить забыть о том, что ошибка произошла”.
Г-н Ше-д’ Эст-Анж отвечает вместо Петипа:
“Господа, я, естественно, не имею намерения никак умалять значение хореографии г-на Перро, зная как велико его наследие, как грандиозны его победы, и я признаю, что все венки, которые возложил на его голову мой остроумный оппонент, он достоин носить, и что у него имеется свой репертуар, как у г-на Скриба и г-на Обера. Раз ему нравится так говорить, я не стану его огорчать также и по поводу гиней из Англии и рублей из России, борющихся за обладание им, я только поздравляю его от всего сердца. И, несомненно верно, что сделав себе имя как танцовщик, он затем стал также искусным хореографом. Я готов все это подтвердить.
Что же касается искусства хореографии как такового, то хоть я и не склонен тут идти так далеко, как мой оппонент, но спорить было бы тоже неправильно, тем более, что представляю я г-на Петипа, тоже являющегося искусным танцовщиком, чей брат — балетмейстер в величайшем театре мира и чья жена — очаровательная артистка, которой стремится аплодировать весь Париж, когда она триумфально выступает на сцене Оперà! Тем не менее, мне, возможно, будет позволено задать вопрос — является ли одно поставленное па действительно предметом литературной собственности? Я прекрасно понимаю, что сюжет балета, его интрига, которая послужила основой музыки и танца, т.е., иначе говоря, либретто (пользуясь общепринятым выражением) может и даже должно явиться собственностью; но танцевальное па — это ведь соединение последовательных движений, то более медленных, то более быстрых, которые следуют за музыкой и соединяются с ней. Так что мне трудно, по правде говоря, увидеть тут предмет литературной собственности. И, если не ошибаюсь, все же, когда речь идет о танце, то тут главное это сам артист — его грация, его сила, его физиономия, привычки его тела, его фигуры — вот что способствует успеху. И, хоть и боюсь я пользоваться таким выражением, мало подходящим к данной теме, но все же скажу, что именно рабочая сила здесь решает все.
Так посмотрим, на что же жалуется г-н Перро. Не на то, что кто-то захватил балет, который он сочинил. Тут нет сомнений — речь лишь о том, что на одном из представлений балета ” Marché des Innocents” исполнялось танцевальное па, названное «La Cosmopolitana», отцом которого он себя называет и за это просит 10.000 франков для возмещения убытков. Вы видите, что как не велик этот артист, но свои маленькие интересы он соблюдает. Ведь, учитывая эту цену, ему было бы весьма выгодно, чтобы почаще исполнялись все па, которые он сочинил.
Что же представляет собой это знаменитое па, сочиненное г-ном Перро: «La Cosmopolitе», или «La Cosmopolitana», или «Pas Cosmopolitе», или «Pas des Nations», так как он носит все эти названия? Это, как вы уже могли понять, соединение национальных па разных стран, исполняемых одно за другим одной или несколькими артистками. Разрешите мне сказать, что этот прием стар как мир, и такое делается с тех самых пор, как вообще существует танец и танцовщики. Я не хочу пугать суд обращением к грекам или римлянам, но не надо долго искать, чтобы назвать г-жу Лежар, которая в цирке, стоя на своем галопирующем коне, меняла несколько раз костюмы и танцевала три или четыре па разных национальных танцев разных народов. Вот это действительно было па Наций, «La Cosmopolitе». Хотите, чтобы я вернулся к Оперà? В очаровательном балете господ Теофиля Готье, Коралли и Бургмюллера «Пери», показанном в 1843 году, я нахожу «La Cosmopolitе», исполненную госпожами Каролин, Димье, Флёри и Робер, и вот что узнаю в либретто:
«Продавец невольников предлагает Бусему сделать покупку для своего господина: у него как раз есть нечто привлекательное: четверо европейских женщин, которых взял в плен алжирский корсар — француженка, немка, шотландка и испанка.
Бусем, который хочет приятно поразить хозяина, выводит пленниц из палатки, которую создали одалиски, держащие развернутые ткани. Испанка исполняет болеро, немка — вальс, француженка — менуэт, шотландка — жигу….».
А вот другой балет — «Корсар» господ Сен-Жорж и Мазилье, и там я нахожу еще одно pas cosmopolite, исполняемое «молдаванкой, итальянкой, француженкой, англичанкой и испанкой…»
Как всегда, это паша хочет купить невольниц:
«… Торговцы, чтобы завлечь богатого покупателя, заставляют танцевать перед ним женщин всех стран…».
Я задаю вопрос, господа, что же считает г-н Перро своим изобретением, своей собственностью? Не название «La Cosmopolitе», давно известное, не мысль объединить в одной сцене национальные танцы разных стран; может быть само па, т.е. сюиту движений, исполняемых под музыку — то, что мы собственно и называем танцем. Думаю, что это не так.
Какие танцы исполняла г-жа Петипа в «Marché des Innocents» и которые входят в эту «La Cosmopolitе»? Вначале это английское па, жига, и не думаю, чтобы наш оппонент считал себя его создателем; затем испанское па, просто болеро; затем тирольское из «Вильгельма Телля», в точности такое же; и наконец тут мореска, которую танцевали двадцать раз в других балетах. Неужели г-н Перро будет серьезно утверждать, что он придумал все это? И, наконец, надо сказать о музыке. Я не хочу ничего пропустить. Вот депеша, посланная моему клиенту из Санкт-Петербурга г-ном Пуни, плодовитым автором стольких прелестных произведений: он разрешает г-ну Петипа пользоваться любой музыкой сочиненных им балетов. Я возвращаюсь таким образом к моему вопросу, и говорю: что же придумал и открыл нового г-н Перро, что не было бы известно всюду и давно и что являлось бы его собственностью?
И это не все, господа. Я тут касаюсь вопроса, который мне кажется очень важным. Вы слышали, что я говорил, возможно, даже с излишней строгостью, потому что это пустяковое произведение не стоит того. Вы слышали все, что говорилось о России, о хищеньях, о недобросовестности. А знаете ли вы, что происходит каждый день в России? Самые очаровательные произведения и особенно те, что приносят наибольший доход, их берут с французской сцены и пересаживают на русскую; автор ничего не может сказать и ни су не может получить за свою собственность, которую присвоили. Г-н Перро, который так высокомерно держится, ссылаясь на уважение к литературной собственности, одним из главных обладателей которой он себя считает — знаете ли вы, что он сам делает? Он находит в Париже на сцене Оперà самые известные балеты, те, что имеют наибольший успех, и он ставит их в санкт-петербургском Большом театре. И не только ничего за это не платит и не называет имя автора, но еще объявляет их, ни капли этого не стыдясь, своими произведениями, чтобы с помощью такого отцовства заполучить ту лавину рублей, которой здесь он только что хвастался. И с этим не поспоришь: вот афиша, которая это доказывает, хоть и написана она по-русски, за исключением нескольких французских слов, мне доступных. Объявляют ” «Мраморную красавицу», пантомимный балет, но сообщают ли, что это г-н Сен-Леон его автор и что поставлен он был в Париже? Вовсе нет. А вот и имя Перро объявляющего себя настоящим автором, отцом этой «Мраморной красавицы»… Честно говоря, не понимаю я, почему столько шума из-за какого-то па, автором которого он даже не является, и никакого внимания к целому балету, которым так нагло завладели«.
Г-н Ше-д’Эст-Анж утверждает, что постановка в России драматического произведения сразу же переводит его в разряд общественной собственности, и что договор, подписанный в апреле 1861 года между Францией и Россией по вопросу литературной собственности, не касается собственности на драматические произведения; что нельзя, чтобы у французов было меньше прав, чем у иностранцев, и чтобы им запрещалось то, что им разрешено.
Суд, после того как он заслушал г-на Императорского адвоката Бондюрана, выступившего в заключение, постановил:
— Ввиду того, что из документов следует, что танцевальное па, исполненное Марией Петипа в Оперà в дивертисменте «La Cosmopolitе» является копией другого известного под названием «La Cosmopolitana» и сочиненного Перро для балета этого названия;
— Ввиду того, что, хоть это танцевальное па и составлено из танцев разных стран, давно известных и исполняемых в театрах, тем не менее это не значит, что их сочетание, порядок разных па и их взаимоотношение с музыкой, как и композиция самих танцев, не придает им свой особый характер; и именно благодаря этому появляется принадлежащее г-ну Перро произведение.
— Ввиду того, что данное произведение, как и любое художественное произведение, является собственностью автора, оно не может быть исполнено без согласия автора; поскольку произведение, о котором идет речь, хоть и было исполнено в России, но является произведением француза;
И это значит, что г-н Петипа незаконно вставил это па в дивертисмент «La Cosmopolitе»; что вина его усугубляется тем, что он назвал это произведение своим, в то время как г-н Перро является его единственным автором; что он таким образом нанес г-ну Перро ущерб, который должен компенсировать; что Суд располагает необходимыми цифрами, чтобы установить размер ущерба;
Признано, что танцевальное па, включенное г-ном Петипа в дивертисмент «La Cosmopolitе» является собственностью г-на Перро и за нанесенный ему ущерб в результате исполнения этого па в театре Оперà. — Приговариваем Петипа заплатить сумму в 300 фр. в качестве возмещения убытков.
Приговариваем его к уплате судебных издержек”.
Печатается по тексту газеты: Journal des débats politiques et littéraires. Paris. 30 julliet 1862. P.2. Оригинал судебного постановления см. Archive de la ville de Paris.
Выполнено при финансовой поддержке РГНФ, проект № 14-24-08001