Журнал ТЕАТР. о премьере Елены Павловой по пьесе Олега Михайлова.
Эскиз по пьесе Олега Михайлова «Нави Волырк, капитанский сын, или жизнь Ивана Крылова, медведя-оборотня, рассказанная им самим» режиссера Елены Павловой был показан в июне прошлого года на режиссерской лаборатории «Театр про писателей» в Псковском академическом театре драмы им. Пушкина. К середине февраля, сильно дополненный, он переродился в премьеру, приуроченную к 60-тилетию артиста Сергея Попкова, исполнившего главную роль.
Нави Волырк – анаграмма имени писателя (Иван Крылов наоборот). Олег Михайлов в своей пьесе предлагает художественную трактовку образа русского баснописца, известного своим обжорством, ленью, неряшливостью и прочими медвежеподобными замашками. Вспышки звериной натуры Крылова, сходившие в светском обществе за чудачества, драматург объясняет проклятием старой мельничихи, которая посчитала маленького Ваню виновным в смерти своего единственного внука. Старуха та была не проста, знала она и привороты-отвороты, и всякие лекарственные зелья. А потому проклятие ее сбылось, и стал Иван Андреевич Крылов с тех пор оборотнем, медведе-человеком.
Медведь – животное символичное, и превращение в этого зверя интригует, как элемент сокрального кода. В мифологических представлениях многих народов мира он выступал как божество, тотем, хозяин нижнего мира, дух-охранитель. В ряде сибирских и североамериканских традиций, например, медведь был предком, родоначальником, основателем традиции и культурным героем. Зверь почитался двойником человека, его зооморфной ипостасью. Возможно, поэтому взаимосвязь «медведь-человек» всегда была привлекательной для искусства. Вспоминаются разные примеры осмысления этой темы, начиная от «Обыкновенного чуда» Евгения Шварца и заканчивая «Медвежьим поцелуем» Сергея Бодрова.
Режиссеру Елене Павловой образ медведя не так интересен, она сосредотачивается на самом факте превращения. Герой в спектакле «Нави Волырк» находится в переходном моменте, от человека к зверю, от жизни к смерти. Он еще не медведь, но одна рука уже превратилась в когтистую лапу; походка шаркающая, фигура сгорбленная, нет-нет, да и сорвется с речи на звериный рык. В этой двойственности Крылова – загадка персонажа, его тайна, его мука и кара. Елена Павлова рисует трагедию одинокого, вынужденного затвориться от близких человека, чувствующего себя виноватым перед людьми и перед лицом судьбы.
Художник Николай Слободяник создал лаконичное пространство, которое напоминает замусоренную комнату Грегора Замзы, превратившегося в насекомое. На полу стоит таз с водой, повсюду разбросаны какие-то ошметки, раздуваемые вентилятором. Крылов-Попков выплевывает кости от поедаемых им плодов прямо на пол. Засыпает где попало, повалившись со стула. Перед нами отчаявшийся, обессиленный человек, столкнувшийся с непримиримым, непонятным и неизбежным.
Пьеса Олега Михайлова написана как исповедальный монолог, в ней нет диалогов, по сути, это предсмертный рассказ героя о свой жизни. Но в ее художественном мире переплетаются сразу несколько миров. Драматург закладывает потенциал для разного режиссерского прочтения. В монологе героя вырисовывается, например, внешний мир (и политический строй екатерининской России явно перекликается с современным). Есть и биографический пласт, прописанный не детально, а скорее в намеках, но тем не менее автор закладывает возможность размотать и эту нить. Герой пьесы при таком прочтении – не обобщенный персонаж, а именно Иван Андреевич Крылов, русский писатель, который однажды в детстве испугался так сильно, что до самой смерти потом будто жил не свою жизнь.
Центральный же мир пьесы строится по закону материализовавшегося кошмара. И именно на нем сосредотачивается режиссер. Конкретная историческая фигура при такой трактовке становится, в общем-то, неважной. На месте Крылова мог быть любой другой человек, находящийся в моменте подведения жизненных итогов. Режиссер осмысляет эту историю в обобщенном ключе, как конфликт между природой и маской, правдой и притворством. Вынужденный скрывать свое истинное лицо всю жизнь, герой Попкова, страдает. Николай Слободяник установил на задник сцены три вытянутых прямоугольных зеркала, от пола до потолка. Таким образом, бытовое пространство приобрело еще один пласт, символический. В застывших мизансценах угадываются визуальные образы Тарковского. В самом начале спектакля, зеркала со звуком отклоняются в верхнем углу, и всё происходящее на планшете сцены отражается в них в искаженном виде. Комната Крылова становится каким-то полумистическим пространством, куда, например, совершенно спокойно приходит мертвый Гнедич (Денис Кугай) напиться чаю и почитать «Илиаду» в собственном переводе. Это такое чистилище, место ожидания и перехода из одного состояния в другое.
Режиссер постановки явно вдохновлялась эстетикой Юрия Бутусова. Например, одна из финальных сцен (финалов в спектакле много) становится почти буквальной цитатой из спектакля «Макбет. Кино». Надев на голову плюшевую шапочку с медвежьими ушками, Сашенька (Илона Гончар) подсаживается к отцу, как бы давая понять, что принимает его звериную ипостась. Звучит знаменитый саундтрек из «Любовного настроения» Вонга Кар-Вайя. Сашенька и Крылов с нежностью кормят друг друга мандарином.
Спектакль «Нави Волырк», как и «Макбет. Кино» стоит воспринимать как музыкально-живописное произведение. На малой сцене псковского театра практически беспрерывно звучит музыка (сочинения Нильса Фрама, «Androgyne» Quartango и «Тибетское танго» Сергея Курёхина). На музыку наложен голос Попкова, который зачитывает монолог Крылова-оборотня. Это напоминает музыкальный дневник, который герой прослушивает перед смертью, как бы пересматривая прожитую жизнь. Запись можно перемотать вперед или прослушать что-то заново. Для этого на сцене стоит пленочный магнитофон с кассетами.
Интонация чтеца практически не изменяется на протяжении всего спектакля. В сочетании с повторяющимися музыкальными треками, статичной декорацией и однообразным мизансценическим рисунком, действие постепенно погружает зрителя в полуанабиоз. Задумка, видимо, заключалась в том, чтобы максимально передать (и, может быть, позволить пережить) состояние героя. Но это погружение в себя слишком однообразно. У того же Бутусова ритмическая партитура была необычайно богатая. Действие то намеренно зависало, то неистово пускалось вскачь. Плейлист представлял из себя микст из бесчисленного количества всяких музык – от Монтеверди до Майкла Джексона. У Павловой музыкальная партитура спектакля до крайности бедна.
В финальной сцене Сергей Попков с театральным криком скидывает с себя медвежью шкуру, как бы очищаясь перед смертью. Очищение это, надо понимать, происходит через принятие любящих женских сердец. Сашенька, вся в премилых кудрях, нежно заглядывает в глаза отцу, страдая вместе с ним, но не отрекаясь. Фенюшка (Нина Семенова) ходит за больным с терпеливостью матери Терезы. В общем, трагедия превращается в мещанскую драму, для пущей убедительности наложенную на меланхолическую музыку.